作者：彭丽君
一．性别、表征与主体性
女性表征的意义是本文探讨的一个关键领域。但我关心的不仅是一些被选择的视觉表征的内容和形式，而且还要分析它们暗示了人们对于文化现代性的来临有着怎样的经验和心理情绪。方法论上的困境在于表征与现实的关系。关于这些图像和表演的生产和接受，现有的历史信息远远不足以提供给我们一个更为详细的图景。我们必须在现有历史信息的帮助下，依靠表征来考察生产和接受这种新的视觉文化的主体。雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）“中介作用”（mediation）的概念，在这里也许有些帮助。他用这个概念来描述社会与艺术之间的复杂关系，使我们避免在文化产品中寻找任何对社会现实的直接“反映”。因为这些表征总是经过一个“中介”的过程，它们原来的语境在其中被改变了。（1）威廉斯并不打算向我们给出这种中介过程的精确阐释，他从一开始就批评了这种意图。他总结说：“如果我们把中介过程视为积极的和真实的，…… ‘中介’这个概念便会被消解。我们只会误解中介为一媒介，而不是一种构成和被构成的复杂关系。”（2）换言之，我们必须面对的难题是，要探讨表征与现实，又要承认确定表征与现实之间的精确关系是不可能的。
研究通俗文化与其接受之间的关系，存在着两种不同的取向。法兰克福学派聚焦于施加主体之上的意识形态权力，而伯明翰学派则强调读者/接收者的能动作用（agency），读者能够从表征中积极地推导和生产意义。但这两种对通俗文化的研究取向，如被肤浅地运用，往往容易把文化表征简化为意识形态与能动作用，生产与接受之间相互斗争的场所，形成一种对立状态。但是，我们知道，权力是流动的，意识形态与能动作用也不是简单的二元对立，构成通俗文化及人们对其的经验，除了意识形态与能动作用外，还有像情绪、愉悦、惯习和日常实践等非话语的因素，它们不是意识形态也不是能动作用的直接表现，而是跟主体性（subjectivity）更有关系。我所指的主体性，不是一个人有意决定的选择，而是被选择的条件。在这样的条件中，一个人仍然能创造自己的历史。而“主体”的建立，也必须建立在相对的“客体”上，将之“他者化”（othering），当中也不是简单的对立关系。这两种情况都与欲望和愉悦方面的、对通俗文化的享受有关，而不是“我”——作为一个拥有自由意志的自主的人——的直接控制。在某些身份政治的研究中被如此频繁地盲目高扬的“能动作用”这个概念，有时候是一个太有限的概念工具，以致于不能帮助我们面对被建构的主体与他/她周围的文化之间的、存在多种互动形式的关系。
我在这里集中讨论广告，不仅因为它们是都市人日常消费的最突出的视觉材料，而且人们对之的接受常常反驳了那种简单的二分法：积极的、有意识的阅读，与消极的、下意识的吞下和吸收。毕竟，广告是为引导消费行为而特别设计的。广告的含义帮助我们探讨心理情绪与物化的更隐蔽的地形，它们也展示了在愉悦领域中社会力量的互动与运作。我们原来倾向于根据认同与欲望的二分来解读广告的作用，广告使得读者认同消费主体，并欲望商品客体。但是，在广告中主体与客体之间的二分是那么绝对吗？这里有一个挑战的因素，就是女性的双重地位。她是买主，或者她是被买的？这两者是如何相互地构成彼此的？罗兰·巴特和鲍德里亚两人都指出，广告既是一个神话，又是一个符码。广告把虚构自然化，并且把所有图像变成不一定指向要卖的商品的流动的符号。（3）广告就是为了欺骗消费者相信一个虚假的现实而设计的，这似乎已成为一个自明之理。但是除了这种怀疑的态度，我们能否在把广告当作神话之外还看到些什么，我们能否不再把消费者简化为仅仅是被操纵的消极受害者？在将广告中的女性身体作为消费主义的象征和症候来解读时，我们不能完全漠视数量众多的女性消费者的物质存在，她们持久地被这些广告吸引。除非我们认识到观看主体与广告的互动有着多种方式，否则就无法理解现代广告的机制。
女性形象比男性形象更为经常地出现于新的视觉文化中是一个毋庸置疑的事实。但谁是这些把女性作为主角的广告的话语对象？在这个不确定的灰暗地带里，我们试图为一些变动的女性认同的方式定位。通过对中国消费主义现代性语境中的女性形象的探究，再次表明视觉如何提供了一个平台，使中国人能够在其上创造新的现代主体性。
二．女性的消费与广告文化
在禁锢严格的清代，女性不被允许在公众场所抛头露面。虽然很多公共领域里还是有不少中下层女性的踪影，她们出现在街道上、市集周围以及寺庙里，但那些拥有巨大的购买力的上层阶级女性则被限制在她们自己的家庭环境中。即使被允许，女性消费也是在严格的社会限制中进行的，女性可以请零售商人带着挑选的商品（像面料和珠宝）到她们家里，或者要她们的女仆或家里的男性成员去替她们购买。新的民国时代撤销了这个禁令，允许所有女性进入公共领域。这个行动是数百年来第一次允许有钱的女性自己到公共场所去购买。女性成为正在展开的消费主义经济发展的巨大动力源。
民国初期女性的消费主义肯定不是新现象，因为消费总是被认为是女性的活动。但是在19世纪末20世纪初，文化、经济和社会领域联合的话语转变，将消费行为从一件日常琐事重构为一个时尚、愉悦并且体面的、男女皆宜的娱乐活动。杰姆逊在讨论现代主义与后现代主义之间的（非）连续性时指出：“不同时期间的激烈断裂，并不总是伴随内容上的完全改变，更可能是某些现存因素的重组。”（4）早期现代中国所经历的性别符码及其表征的突然改变，也可以作相似的理解。购买也许总是女性的工作，并且也许会为买者一方带来愉悦，但这种愉悦在前现代中国被诋毁为浪费的、放纵的和颓废的，正派的女人应该克制住而不要屈服于它的诱惑力量。因此，在古代中国文学与绘画中，很少有对女性享受消费行为的描述。但到了20世纪早期，我们开始看到女性公开消费的愉悦，在许多大众视觉表征特别是广告中得到赞扬和鼓励。新的广告文化有一个共同的特征，就是女性模特的自信。这种对于女性消费者认同的直接引发，在一幅阴丹士林面料的广告中最清楚地显现出来（图1），广告把展示的模特称为“快乐小姐”，文字说明明确地宣布她如此愉快，是因为穿了“阴丹士林”色布做成的衣服。这里我们看到愉悦的性别化意义与女性的公共呈现的激烈的重组，不仅牵涉到社会条件的变化，而且也牵涉到一种新的观看文化。[NextPage]
很多学者已经指出女性在作为消费者的同时，也具备批评现代性和确证女性身份的潜在可能。我同意这些学者的看法，消费文化的发展以及与消费活动相关的多种社会活动，赋予女性解放的可能性，尤其对于数个世纪一直禁锢在家庭中的中国女性而言。但研究广告的困难在于表征与社会现实之间的关系。消费活动所产生的实际行动与心理作用，从来不曾与广告再现所表征出来的愉悦完全相同。（5）广告这种“中介作用”承载着更多意识形态的重量。
这种社会变化的一个重要载体即是在市场上大量出现的面向女性的杂志。19世纪晚期，都市人开始接触到各种各样的商品，本地和外国的不同公司之间的竞争也变得激烈。竞争的一个直接的后果，就是广告文化的迅速发展。例如，期刊上的广告与期刊本身同步发展。可以理解的，中国报纸上最早的广告只是由文本构成的。1827年《广州记录报》上就刊有宣告商品价格和商业消息的广告。（6）将近50年之后，现代报纸广告才把绘图包括进去。第一则配图的报纸广告出现在1873年5月2日的《申报》上，展示的是一种西方的机器。（7）这是第一次广告向报纸读者提供了关于商品的直接的视觉信息。自从石印技术传入并广泛传播以后，图像而非文字成为广告中的主导性元素，不仅是因为不识字的大众，识字的读者似乎也更能够被图像所吸引。很多在20世纪之初出现的新杂志特别致力于面向识字的女性读者。据估计，到1919年在中国有118种画报（8），其中很多都是以女性读者为对象。
尽管这类杂志中的一些，强调女性解放是中国国族建构的主要部分之一，构成了前五四文化改革运动的一部分。但大多数是以商业为导向的。它们强调消费活动的视觉因素与文字信息，提供许多图像和指导，教导读者怎样通过不同类型的消费而成为一个现代女性。除了诗歌和连载小说，杂志上能发现大量的关于服装、西方音乐、西方美术的信息，据其声称这些知识能使女性读者成为一个现代主体。尽管不一定显著，但这些杂志有一个关键的共同特征，就是美丽指南，向女性读者说明如何赋予她们自己一个“正确的”现代外表。例如，在1911年（正是辛亥革命那一年）出版的《妇女时报》上，女性时尚、发型以及日本和西方的最新“时尚潮流”，跟女性解放一样，都是反复出现的话题。（9）还有关于如何梳理女性发髻的不同角度的图示。（10）剪掉男子的辫子是民国革命的一个极其重要的象征图像，而如这些女性杂志所显示的，女性发型也打下了时代的烙印。在1914年的一份杂志中，出现了一些把男性发辫与女性的髻并置在一起的插图（图2）。（11）图旁边的那些文章都跟发型无关，所以，我们自可以从插图之间的关系来订出它们的语境。很明显，女性发髻在这里表现了流行的美学，但男性的辫子的意义却很含糊。因为在民国革命过去三年后，辫子已成为一个过去的残余。而女性发型却是那时候新潮的象征。特别是在第一和第三幅图中，展示了为配合当时风行的服装的高领而设计的髻型。（12）因此，女性发型放在那里，是为了与过时的男性的辫子进行对比，以一种强烈的性别标签来呈现现代性。这个杂志上的各种插图合起来传达了关于新的都市生活方式的五花八门的风景。它们提供了具体的现代性的信息，同时提供了一种整体的现代性的感觉。
路易斯·爱德华兹（Louise Edwards）指出，在1910至1930年代的中国，新女性形象发生了一个语意转变。她认为民国革命后出现的新女性形象原初的政治性寓意，逐渐让位于商业主义，因为在此后的二十年里，越来越经常地能在广告中看到现代女性形象。“自从1918年首次出现，此后二十年里，中国的现代女性成为以商业而不是政治为中心的、一种国族现代性的象征。”（13） 然而，早在民国革命之前，妓女已经呈现出新的外表，在公众场合向她们的顾客炫耀自己和色情力量。正如在这些“新女性”首次出场的1910年代早期杂志所展示的，政治寓意与时尚潮流和消费主义高度缠绕起来。在型塑中国现代性上，商业主义与革命同样有力。在现代中国，新女性的出现是一个复杂的话语型构过程。
这些1910年代的女性杂志主要由文字、粗糙的黑白插图和一些照片构成，但到了1920年代，画报全面兴盛。这时报刊开始用彩色插图和许多照片来表现新的审美感觉和现代生活方式。某些成功的画报（如《良友画报》）成为了新的都市生活时尚与娱乐的权威杂志。正如李欧梵所说，《良友画报》的成功，很大程度上是因为编辑“敏感到并且开拓了公众对于一种新的都市日常生活方式的需要”。（14）杂志文化是繁荣的消费文化的一部分。生产者或者贸易公司在他们自己办的杂志上直接为属下的产品做广告。广告和其他报道不一定有联系，但以吸引人的视觉表征造成一种新的视觉品位和感受。
这些杂志与广告文化的出现纠缠在一起，某种意义上，与其说它们包含广告，不如说它们本身就是一种新出现的消费现代性的广告。英美烟草公司（British-American Tobacco Company）在把视觉表征引入中国的广告中扮演了极其重要的角色。谢尔曼·科克伦（Sherman Cochran）的研究表明，20世纪早期突然在中国出现的新的广告文化，几乎是由英美烟草公司一手引进和推动的。它进口了最先进的印刷技术，并且雇最好的商业画家和经纪人，用各种图像把它们的产品向全国推广。“通过与这些报纸、娱乐公园、戏院、剧场、餐馆和商店相联系，英美烟草公司创造了一个密集的视觉图像的网络，促使消费者把它生产的香烟与其他愉悦和刺激之源等同起来。”（15）看到迅速发展的广告运动和英美烟草公司的胜利，很多本土和外国的企业越来越依靠广告去促销它们的产品。从1920年代开始，一大批广告代理行出现了。根据一些研究，在民国早期大概有20个广告代理行。（16）这些现代广告代理行集合了受过中国和西方绘画训练的艺术家队伍，来为报纸、杂志、月份牌、香烟卡片和广告牌设计并制作广告。 [NextPage]
一般来说，在1910年代中国经历了对于一种广告文化的发展有利的社会和商业环境，出现了新的消费者群体（包括更多的女性），还有从英美烟草公司那样的跨国企业到小一些的民族资本家的投资者。新的消费社会和变动的社会政治环境在读者中创造了一种的驱动力，即对不断展开的现代性的新信息的渴望。广告增加了消费主义的向度。在这种有活力的广告文化中，愉悦、物化和主体性这些问题变得格外缠绕。
三．广告中的女性表征
女性与美之间看似自然的联系，无论如何都是建构出来的。西方妇女成为视觉表征的中心是到19世纪早期才出现的事，这时男性才不再被看作是性的载体。（17）在中国用女性形象来暗示美与色情大概是在20世纪之初。但中国和欧洲的情况很不同，因为在中国画中人像从来不受到重视，人像（即使不说女性）在视觉文化中的优势位置对现代中国而言明显是新的。看印在当时流行报刊上的广告时，我们很容易对形形色色的女性形象的开放程度感到惊讶。尽管有很多着装文雅和保守的女性，但在这个被假定为保守的社会里，性感女性的视觉表征却非常丰富。读者似乎很接受这种公共展示的有性暗示的图像和话题，虽然这些裸女像也确实招来批评并引起了诉讼。那是大众视觉文化刚开始发展的时期，色情画的概念和定义还没有严格地确立起来。
我们应该如何理解这个流行文化中正派的与色情的女性形象的并置？ 一个方法就是将之解释为一种父权式的注视的反映，通过教化与诱惑的矛盾话语而将女性物化。约翰·伯格（John Berger）在他关于欧洲视觉文化史的著名研究中称，“‘理想的’观众总是被假定为男性，女性形象是为了取悦于他而设计的。”（18）劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在她对电影观看关系的经典研究中，也认为主流电影中女性呈现自己的唯一方式，是成为男性观看者观看和开发的景观的一部分。（19）这种男性观看女性的性别结构，主导了对流行视觉文化的研究，因为广告最直接地展示了女性在今天父权式的消费文化中的双重含义：她既是拥有的客体，也是展示的客体。（20）然而，正如这些同时以男性和女性消费者为目标的中国广告中所示，在主体与客体之间轻易地进行性别分割是困难的。许多这些中国早期广告中，都有性感和骄傲的女性，她们可以被看成是被物化的，同时又是被授权的。那么，这些视觉表征是否同时也反映了女性的自我认同？我选择两个广告做细致分析，希望探讨这些女性形象如何体现了复杂的认同和愉悦机制，以及它们如何提供了一种看的网络，让现代性得以通过流动的方式被欲望和幻想。这两个广告代表了被表现的女性与潜在的女性购买者之间的联系的两种不同类型与程度。我特别重视这些广告的社会语境和视觉语境，试图在其历史条件中将之加以语境化。
1． 三猫香烟广告
第一个例子是展示香烟的，一个为促销其产品而热情投资广告的行业。香烟特别有意思，因为在20世纪早期的中国，很多香烟品牌没有一个明确的性别标记，许多香烟以男女两性为共同的目标群。男人可以把女人（与她们的香烟一起）欲望为占有之物，而女性被鼓励与这些图像中女人的美丽、品质和身份相认同。我们可以认为，这些女性图像满足了广告最重要的两个目标：怂恿认同（自恋式的认同，narcissistic identification）与创造欲望（窥淫式的认同，voyeuristic identification）。
关于欲望与认同的多元复杂形式，三猫香烟的广告就是一个例子（图3）。在这个广告中，我们看到一个漂亮的女人手拿着（应该是）一根三猫牌的香烟，以愉快而自信的笑容面对读者。她的发型模仿了广告右手边香烟盒上三只猫的形象。香烟盒上印的猫确实看上去像窥淫者，但她也是直接和自信地看着图外的观众。女人穿着一件游泳衣，夜晚坐在空阔的海滩上，也暗示了色情的秘密。 [NextPage]
与传统画报描绘女性时通常集体呈现相比，现代广告中的女性模特通常被单独（或者有时候是一对女子）地表现。她们个人的身份往往是靠所宣传的消费品来支持的。三猫广告中的女性个人主义，也可以被看作是新出现的现代消费社会的产物。这个消费社会把推动形成并歌颂个人的选择和品位，作为自由、理性和进步的社会的指标。现代女性主体，一反那些被限制在指定的角色的前现代姐妹，变成新的消费社会的真正公民，因为她能够根据自己的自由意志来消费。然而，在这个特别的图中，她的孤独几乎是让人震惊的。为什么她夜晚独自一人在荒凉的海滨？这诱使并暗示读者把自己作为一个男性诱惑者与图像建立关系。但她自己也是一个（对男女双性的）诱惑者。三猫香烟把男女消费者都作为目标——它也是鲁迅最喜欢的牌子。（21）所以男性消费者能够迷恋及物化有诱惑力的女人，而女性消费者也能够与美丽的模特相认同。女性抽烟总是受到谴责。我们也注意到，人们普遍对于女性作为消费者的更大的能见性愈益感到不舒服。1934年“妇女国货年”成为民族主义者一个正式的平台，他们教导女性如何成为一个负责任的消费者，如何使她们的开销活动在控制之内。（22）因此，这些香烟广告的主要目的之一，就是抵制女性吸烟者和女性消费者的否定形象，提醒她们吸烟和购物是带有性的吸引力的行动。
三猫广告中如此明显地物化女性可能表现了一种自我认同，因为潜在的女性消费者可能也会想看看当新的消费实践取得合法化时她的魅力。凯瑟琳·富勒（Kathryn Helgesen Fuller）在她对于美国早期电影广告的研究中指出，广告通常把观众放在海报的最显著位置。它有这样的作用，使早期看电影的人确信他们的活动是被社会接受的。（23）他们的自我视觉化可以抚慰他们面对现代性的焦虑，并且为接受早期电影的威胁性震惊提供一个缓冲。同理，我们在20世纪早期上海广告的插图中看到的女性表征，也可以看作是现代中国消费者的一种视觉化的努力，因此，发展了伴随着消费经验的现代价值：“以吸烟为荣，以消费为荣。”我相信这些广告中表现出的骄傲不必然是属于特定性别的，无论男女吸烟者都会很乐于看到这个漂亮的模特在享受吸烟。
2． 勒吐精代乳粉的月份牌
第二个例子是一份勒吐精代乳粉的月份牌（图4）。月份牌大概是大企业为展示它们产品所最早使用的现代广告形式之一。它源自传统的“灶王码”。灶王码是前现代中国最简单也是流传最广泛的农历表，列出了一年中天、月和季的大事。几乎所有家庭都买回来贴在厨房里，提醒自己季节的更替以及一年里要做或要避免的活动。《申报》在1888年成为首次用这些日历进行促销目的的企业。五年后，英商利华公司（British Lihua Company）使用高质量的纸张和彩色印刷技术在上海制造出第一批现代形式的月份牌，强调其装饰性超过了本身使用功能。从那以后，月份牌成为在中国最重要的广告媒体之一。它们通常印刷精美，免费派发，也受到多数家庭的欢迎，因为既能作为装饰，也可作为实际工具。月份牌凭其优良产品质量和绝对的规模，很快变成商业艺术的一个新种类，一直延续到今天。
月份牌的基本设计这些年来都是不变的。通常有三个主要的组成部分：一个漂亮的女模特，商品，还有日历——把中国的农历和新引入的罗马公历并列在一起。最普通的设计是将女模特放在中心位置，旁边围绕着商品和日历。虽然在这个特殊的例子中，我们仍然可把广告的商品（婴儿食品）与模特（及她可爱的笑脸）联系起来，但大多数月份牌里这种联系是相当不稳定的，模特也许既在推销商品又在推销月份牌。绝大多数时候，这些月份牌女郎基本是空洞的能指，其含义与其说依赖于商品和潜在的买者，不如说更多依赖支配商业主义话语的扩散的意识形态和心理情绪，以及日历本身。作为同一个广告的组成部分，三个元素合起来变成了一个符号，而不再是它们本身的东西，从它们的物质性中解放出来，传达出一种假想的统一的感觉观念。把女模特放在中间的图形设计，强调了新进口的日历与商品之间抽象的互联性。从三种原先迥异的项目中，形成抽象的美与品位的感觉。
公历和西方时钟的引进，是现代性带给中国人的相当激烈的改变之一。因为这意味着时间观和历史观上一个完全的革命。在这些月份牌中，我们总是看到中国传统农历日期与相对应的西方日期平行排列，因此月份牌通过使中国人了解到新的时间系统，推动了他们向新的现代主体的转变。这些月份牌中央的迷人、自负而宽慰人心的小姐，取代了镶嵌在西方时间中的暴力与变化无常。女模特充当了两种原来不相联的东西之间的桥梁的角色。广告中的商品与西方时间有相似之处，因为它们对于中国人来说都代表着希望和进步。而且，就像消费广告商品一样，西方时间和西方的在场，引入了愉悦、新的社会地位和身份。因此，我们没必要把这些广告中的模特解读成直接代表商品或目标消费者。恰恰相反，消费者把女模特设想和浓缩为抽象与简单的感觉。正是模特与消费者之间存在的不可化约的距离，才诱使着消费。
以上提及的三猫香烟和代乳粉的广告，都是由杭稚英（1901-1947）或其公司所制作的。他是一个以作品中的色情元素而闻名的商业画家。在中国第一代商业画家（包括吴友如）的奠基性工作之后，第二代商业画家——包括周慕桥和郑曼陀（1888-1961）——在1910年代晚期和1920年代早期建立了中国首批的广告画室，帮助广告中介商和商业企业设计广告素材和产品包装。杭稚英是这批新一代商业画家中年轻而充满活力的一员。虽然这两幅画出自同一个画家（或他所雇在其画室工作的画师），但两者没有一种共同的“作者风格”，毕竟，这些广告是为市场而不是为艺术家个人的满足而制作的商业作品，所以我们不能用“作者风格”的研究视角去把这些商业作品解读为一种有统一艺术追求的有机体。正如前面讨论的，它们的编码和含义如此深入地卷入社会与视觉语境，很难说稚英画室的作品与其它画室的在风格上有明显的不同。[NextPage]
就像这两个广告所展现的，女性的视觉表征到处可见且容易拥有，成为了宣传新的消费理念的一种工具。它们不直接指向日常需要，而指向愉悦和现代身份的建构。视觉成为现代性中最关键的人类感觉，因为视觉似乎是理解和掌握爆发性的变化的最安全和最便利的方式，也是唤起消费欲望的最有效的方式。变化的威胁/刺激（西历中所体现的），以及消费主义的诱惑（海报中做宣传的商品所示范的），成为文化现代性的两个组成成分。我们经常可以看到现代视觉文化被这两个相反的文化经济所铭刻，同时又被它们所撕裂。消费主义的诱惑必须隐藏并混合在中国人受其支配的现代性的威胁里。女性表征成为了便利的工具，可以用它来使镶嵌入愉悦兼疏远的矛盾得到和解与统一。
注释
（1）Raymond Williams， Marxism and Literature， Oxford： Oxford University Press， 1977， p．95-100．
（2）同上，第100页。
（3）巴特，《今日神话》（“Myth Today”），《神话学》（Mythologies），第109-159页；鲍德里亚，《象征交换与死亡》（Symbolic Exchange and Death），第119-148页。
（4）杰姆逊：《后现代主义与消费社会》，收John Belton编《电影与大众文化》（Movies and Mass Culture， Rutgers University Press， 1995）， 第200页。
（5） 参见霍尔对于接合的斗争的讨论。Hall， Signification， Representation， Ideology： Althusser and the Post-structuralist Debates． Critical Studies in Mass Communication， 2（2）， 91-114． 87-114．
（6）我没有找到这份报纸。这个信息来自于王放《中国报纸广告一百年》，广州：广州出版社1998），第2页。
（7）赵琛：《中国近代广告文化》，长春：吉林科学技术出版社2001，第36页。
（8）彭永祥：《中国近代画报简介》，收丁守和编，《辛亥革命时期期刊介绍》，北京：人民出版社1986，第656-679页。
（9） 《妇女时报》，3，1911年7月，图栏的第6-7页。
（10）《妇女时报》，5，1911年12月，图栏的第11页。
（11）《余兴》，1，1914年8月，页25。
（12）张爱玲曾说，高领是那时候时尚的标记。参见《更衣记》，《流言》，香港：皇冠出版1994，第71页。
（13）Edwards， “Policing the Modern Woman in Republic China，” Modern China 26， no．2（April 2000）： 116．
（14）李欧梵：《上海摩登》（Shanghai Modern， Cambridge， Mass．： Harvard University Press，1999），第67页。
（15）Cochran， “Transnational Origins of Advertising，1900-1950”， 收入Cochran编，Inventing Nanjing Road， Commercial Culture in Shanghai，1900-1945 （Ithaca， N．Y．：East Asia Program， Cornell University，1999）， p． 48．
（16）张秋妹：《民国报刊广告面面观》，《档案与建设》，2002年第8期， 第40页。
（17）Stannard， “The Mask of Beauty，” 收入Vivian Gornick and Barbara K． Moran编，Women in a Sexist Society； Study in Power and Powerless， p．191。引自Griselda Pollock， Vision and Difference，Routledge Classics edition， London： Routledge， 2003， p．168．
（18）John Berger，The Ways of Seeing， British Broadcasting Corporation and Penguin Books， 1972， p．64．
（19）Laura Mulvey，，Visual Pleasure and Narrative Cinema， Screen 16， no．3（1975）， p．6-18．
（20）参见Jib Fowles， Advertising and Popular Culture， Sage Publications， 1996． Paul Messari，Visual Persuasion： The Role of Images in Advertising， Sage Publications， 1996．
（21）徐广平：《十年携手共艰危：许广平忆鲁迅》，石家庄：河北出版社2000，第136页。
（22）Karl Gerth， China Made： Consumer Culture and the Creation of the Nation， Harvard University Asia Center， 2003．
（23）富勒：《观看观众》（“Viewing the Viewers： Representations of the Audience in Early Cineme Advertising”），收Melvyn Stokes和Richard Maltby编，American Movie Audience： From the Turn of the Century to the Early Sound Era， London： BFI， 1999， 112，128．
（实习编辑：罗谦）
