作者：岛子
德国从事录影艺术的艺术家大致可以分为四代：
一、录影艺术之父执辈：白南准于1963年在瓦伯泰举行的展览《音乐的解说——电子电视》，开拓了德国录影艺术的发展，他自1979年起于杜塞尔多夫教学。另一位沃尔夫·沃斯德(Wolf Vostell)于1963年在美国Smolin艺廊首次展出录影艺术。现在，他仍经常在即兴艺术创作中、展览房间及剧场等地展示录影术。
二、中坚辈：包括克劳斯·邦穆勒(Claus Bohmler)、克劳斯·冯·布鲁赫(Klaus vom Bruch)、沃尔夫·卡伦(Wolf Kahlen)、马塞尔·奥登巴赫(Marcel Odenbach)、乌力奇·劳森巴赫(Ulrike Rosenbach)、雷纳·路芬巴克(Reiner Ruthenbeck)、杰弗里·萧(Jeffrey Shaw)及海伯·温特斯彻(Herbert Wentscher)，他们现时分别与德国多间美术学院中任教，其中包括汉堡、卡尔斯鲁厄、柏林、沙碧根、明斯特及魏等地的学院。
三、青壮辈：包括伊哥·君特(Ingo Gunther)、吉恩—法兰·高古顿(Jean-Francois Guiton)、迪特尔·基斯林(Dieter Kiessling)、弗兰史卡·米格(Franziska Megert)以及和沃尔夫冈·史迪海尔(Wolfgang Staehle)，他们大多专门从事录影艺术创作，并都曾举办个人展览及参与集体展。
四、 年轻一辈：包括安娜·安德斯(Anna Anders)以及比芝·布丽娜(Birgit Brenner)，安德斯是新媒介学院(科隆媒介艺术学院)第一届毕业生;而布丽娜现为柏林美术学院研究生班的学生。
录音媒介应用的手法是多元化，风格迥异，对比强烈。远至60年代的流变派手法(以白南准、沃尔夫·沃斯德及沃尔夫·卡伦为代表)，以至利用电脑介面及摄影机迫令观者进行互动性参与，从而缔造新的可能性(杰弗里·萧)。此外，更有媒介不断重复的极限艺术表现手法(迪特尔·基斯林)，及使用视与听引起联想的诗意式叙事手法(吉恩—法兰·高古顿)。其他主题包括女性主义和诗意式的自我反省(劳森巴赫、米格和布丽娜);对艺术史的嘲讽和诙谐的演绎(温特斯彻);对目前德国面对的种种当代问题进行批判(布鲁赫和奥登巴赫);与表现录影媒介本身蕴藏的图像力量(君特)。
录影科技应用的层面可谓相当广阔，如采用闭路式装置的摄影机及荧光幕(基斯林)，及电脑科技带来的新变化(萧)，同时亦有反科技的讯息，如白南准著名的录影佛祖的变奏(含笑的佛祖凝视蜡烛电视)以及卡伦和他的石头电视。因为有太多艺术家及他们的作品委实值得注意，但最后我们仍不能囊括全部。
录影就如油彩、铅笔和丝网印刷一样，是一种媒介。录影除了应用于艺术创作外，更应用在商业和非美学的范围。摄影亦如是，为了争取进入艺廊展出而花了不少时间，谁能忘记60年代的争议：究竟摄影是一门艺术，还是纯粹记录外在可见物质世界的一件工具?录影艺术在其三十年的进程中，亦激发起类似的辩论，原因是录影与一件大众消费品的酷似——电视，主要是由两者在媒介的，技术性上的相似，即电子摄录、储存方式和影像复制等方面。时至今日，当我们提到录影一词时，多数都会马上想起商业电视、家庭私人的录影设备或现代监察科技，而绝少联想到艺术创作的领域上。
“录影就好像一支铅笔”，这是美国艺术家约翰·贝德沙瑞于70年代初对录影的阐释，于此，他亦暗示了录影科技原则上拥有无限的应用性。这个简短的说明已带出一些误解及疑问：纵使肯定超过99%的铅笔涂鸦、铅笔记录或家课必定与艺术创作无关，或甚至从没意图要与艺术创作有关，却无人会认真地提问一幅铅笔画是否是一件艺术作品，然而时至今日，采用电子科技为创作媒介的作品，却仍经常被质疑当中的艺术性本质。参考论点似乎太令人费解，录影作品在各方面如何与电视节目和电影区别?我们如何鉴定以声音及时间流程为本质的作品为图像艺术?而我们又应如何诠释各自的科技应用性?除此之外，还有一个事实，就是在艺术史的讨论中，新发展的媒介往往被迫要与旧有，或已成典范的艺术表现形式作比较，继而遭到贬抑。美国即兴艺术之父阿伦·卡普伦便曾于1970年批评录影艺术为“旧瓶新酒”，然而他忽视了一个事实：新的风格和新媒介，能为“旧”主题赋予新的视野和意义，而这正是艺术的本质之一。新媒介往往始自模仿旧媒介的形式，然后才逐步发展自己特有的一套语言方式。录影既不是电视，亦不是动画，也不是记录，更不是颜色和形式综合体，它是一种使用电子科技为创作媒介的表达方式。由于电视的权威结构和领导潮流能力，以及商业电影配备崭新、综合性和电脑辅助制造图像空间的能力(从史帝芬·史匹伯《侏罗纪公园》一片中可见一斑)，两者将继续是录影艺术的一个重要的联系范围。但于此类大众媒介制造的“虚拟现实”相反的，是当代电子科技应用到纯艺术创作时，媒介的应用会变得纯净、简练和更直接。
[NextPage]
80年代末以前，从事录影艺术创作和展示的只占艺术界中的少数。这个情况现已改变，主要是1987年于卡塞尔举行的documental展览的功劳(该次展览展出包括白南准、Shigeko Kubota、Marie-Jo Lafontaine、克劳斯·冯·布鲁赫、马塞尔·奥登巴赫及伊哥·君特的作品)，即其他如1991年在柏林举行的“大都会”国际展览。此外，德国艺术商人如Walter Storms，Hans Mayer、Judy Lybke，亦较早时的“白色时间”艺廊及Helge Achenbach等，他们对艺术的投入和热忱，大大推动了录影艺术的发展。1992年documental录影艺术展办得非常成功(展出包括Bruce Nauman，Bill Viola，Gary Hill，Tony Oursler，Stan Douglas，Dara Birnbaum等的作品)。进一步显示艺术观众对录影这门尚幼嫩的艺术形式开始逐步接受。
回顾录影刚开始的时候，正是即兴与激浪派的时代，是一个觉醒和改革的时刻，一个继续质疑艺术传统的年代。1963年，白南准在瓦伯泰的Parna艺廊其著名的展览“音乐的解说——电子电视”(Exposition of Music-Electronic Television)中首次展出的录影作品，展品中包括一组十三个电视屏幕，观众可利用一个脚控开关转换画面位置，类似“参与性电视”;另一组电视屏幕则面向地板，拒绝被观看。该组展品题目为《林布兰电视》，蕴含着一个典型的流变派讯息，就是对一些公认价值予以嘲讽，同时将电视这个盒子纯净地展示为一件雕塑。在德国对外关系协会展览中曼弗·里菲的照片，展现了这位韩裔艺术工作者白南准在其历史性展览中的一些片断。
同年，沃尔夫·沃斯的摄制了《太阳在你脑中》。由于首部手提录影摄像机要到1965年才问世，所以《太阳在你脑中》仍需使用赛路路片基摄制，然而，这套作品应被视为有史以来第一卷录影带。沃斯德全权操纵电视画面，把它们重组成全新和抽象的排列次序，大大开拓了两年后手提摄录影机的发展。
接着的数年间，录影媒介的应用明显地变得多样化，中间并出现冲突的现象。主要的策动力是来自一批流变艺术工作者对商业电视开展了猛烈的抨击，所以约瑟夫·波伊斯用毛毡遮盖电视，但电视发放出的光线和声音仍令他感觉到威胁，犹如是一场拳赛中被挨打的一方，波伊斯惟有戴上拳击手套武装自己(波伊斯与加里·森)在《毛毡电视》中)。沃尔夫·卡伦则用反光物料包裹电视，使观众在荧光幕上只能看到自己的倒影，他甚至在电视机屏幕上放置石块，以抵消电视作为一扇窗的幻象。最近，沃斯德将电视围以铁丝网，甚至把它射杀及埋葬，在沃斯德的绘画和平面作品中，营造了一个崇拜电视的文化，一个纯粹由电视组成的天地。后来，沃斯德更开始用水泥堵塞电视，于是这件曾是高贵，象征富庶的家具最后沦落为一块水泥。正是来自“凝固于”这个系列。
总括来说，当录影艺术开始引起广泛兴趣时，以录影、电子科技和电视为主题的艺术范畴亦开始在德国开展。但德国和美国在录影媒介的应用上有着截然不同的态度，60年代末时，美国的录影大多数都应用于记录表演和人体艺术，纯粹作为一个记录的媒介;而德国则彰显录影媒介本身的特有本质。一开始，录影艺术和流变派特点在德国便成为了录影艺术的一部分。在德国的中产阶级知识分子家庭的客厅内，电视是关在橡木家具中的，电视成为一种禁忌，一个受过教育及自重的人绝不以看电视而自豪，起码他不会公开承认看电视。然而，德国流变派艺术工作者意识到电视的提升能力，就以过往德国纳粹主义时代，收音机扮演着一个重要的宣传、强化和推动的角色，便可见大众宣传媒介无限的力量。因此，流变派艺术工作者开始重新检视电视这件消费品，以图在艺术领域上对录影媒介的应用赋予新的方向。1974年于科隆的艺廊和艺社举行的“艺术仍是艺术——计划七四”首次广泛地展示各类录影作品，其中包括录影带及表演以及录影艺术，如白南准的《录影佛祖》。雷纳·路芬巴克在该次展览中展出其作品遮盖部分录影画面的物件(1972)，他的电视机被裹以黑幕，颇有流变派反电视的姿态，不过，意图挑起抨击和辩论的因素却不明显，换来的是一套非简约的表达方式，或与当时的极限艺术相并提。克劳斯·邦穆勒在展览的工作坊与一支来自Lijnbaan Centre的队伍合作，创作了他首件录影作品《绘画白菜的红色》。邦穆勒运用电子媒介的特质，将原本白色的白菜变成红色的白菜，今天，邦穆勒仍然利用电子媒介创造令人难忘的影像。
[NextPage]
1974年的科隆展实在是1977年在卡塞尔举行的documental的前奏，参展的录影艺术工作者包括乌力奇·劳森巴赫(作品后来与德国对外关系协会展出)、慧碧嘉·安(她的作品后来由录影媒介转向专题电视和富诗意的活动雕塑)，以及菲特列·裴素。那时，德国较年轻的一辈艺术工作者已开始专注使用录影这个新媒介。克劳斯·冯·布鲁赫把第二次世界大战的纪录片段，融入自己的照片中。到了80年代时，他的兴趣转向探讨录影的影像空间问题，以及播放机与荧光幕之间的关系。由于这种传送结构的揭示，所以播放器从此便不再隐身于幕后，而变成录影艺术的一部分。马塞尔·奥登巴赫在他的录影和录影装置中处理相同的题材，一个战后出生的德国人该怎样理解德国历史的影像和现实。奥登巴赫1982年的一件录影装置《德国寂然的空间吓人!》便是他意图驱走寂寥的尝试。这次展览出奥登巴赫的装置《鸟儿不吃便死》，将希特勒与墨索里尼的政治史和威尼斯白鸽的画面结合起来，声音与影像的慢镜超发显出一派威迫的感觉。船儿憩静地在河面飘过，穿插以黑白纪录片及希区考克《鸟》的一些片断。这两套录影骤看似不相干，但当中的影像和声音却凝聚成一种空间张力，把它们接拉起来。海伯·温特斯彻是这次展览展出的第三位年轻一辈的录影艺术工作者，他的作品极具讽刺及幽默的能事，在70年代末时为他赢得了不少奖项。这次他展示小型《纸本电视》，复制艺术史上著名作品的肖像，他从这些经典艺术作品中发掘了发展录影艺术的可能性。
80年代中期是新一代的录影艺术工作者诞生的年代。这时电视科技发展成熟，因此，这一代的艺术工作者便将录影科技的可塑性推展到极限。吉恩—法兰·高古顿在其《Pour Dulcinee1》(1989/90)使用视与听的手法演绎唐吉柯德的故事，没有文字，简单和直接。弗兰史卡·米格的作品展现过去与未来的影像，在其装置《Aranchne-Vanitas》(1991)中，现实与想象交错纵横，说着希腊神话Aranchne的故事。和沃尔夫冈·史迪海尔将呆板沉闷的现实世界与电视的幻象世界相结合，他的Vers la Victoire是关于胜利，但胜利者仍未知是谁。新一代的艺术工作者最成功的一位要算是于杜塞尔多夫美术学院研习的伊哥·君特，他将约瑟夫·波伊斯的乌托邦概念与白南准批判媒介的轶事联系起来，他的作品《题/支架》(1988/94)展现了媒介对个体的摧残，伊哥·君特被影像的力量摄住了，他的作品揭示了影像无处不在的影响力，而一切挽回记忆的尝试都是徒然的，因为记忆沉醉在影像中消失了!
上述的艺术工作者全部都出身于传统的艺术学院，连展览中最年轻的比芝·布丽娜也一样。踏入90年代，一个全新学院派崛起，以重视近几年来科技的广泛发展为主。在艺术与科技相结合的大前提下，卡伊尔斯鲁厄、科隆和法兰克福等地新成立的媒介艺术学院，都一致推动艺术界电子媒介间的专业性及富有创意的合作关系。至于能否产生创新及优质的艺术作品，则仍有待时间的考证。肄业于科隆媒介艺术学院的安娜·安德斯，在她的装置《录影警卫》中巧妙地将录影的监视功能与艺术馆及展览活动等建制融为一体。
近几年来，最新形式的录影科技都以“互动”为创作重点。早于70年代，在闭路式装置(例如Peter Campus，Dan Graham)中，观者同时既是参与者，亦是展品的完成者。迪特尔·基斯林最近的装置作品，便抓住了艺术品的这种自我参考性。房间中架着的摄影机复制着荧幕上自己的影像，在极少的外在干预下，艺术家以一个异常清晰的概念去演绎图像与描述现实与虚构之间的微妙过程。基斯林作品的互动性往往局限于展现的影像本身。而于喀斯鲁艺术和媒介科技中心的图像媒介学院担任总监一职，并被公认为互动艺术中最杰出的一位艺术工作者——杰弗里·萧，他的作品则直接将观者融入作品内。以《皇宫之路》(1985/93)装置为例，画面随着观者的慢慢靠近而转变，观者每个动作的振动力，透过地上的光电线传送，画面便相应变动，观者犹如置身于画面中。而房间内观者进行的真实动作亦同时构成一个虚拟现实层面。萧对新科技的处理，实在是审视艺术的一种方式，而未来数年定可得以验证。随着虚拟现实和社会逐步非个人化的进程，个人互动及个人塑造作品的可能性，缔造了一种绝不能轻视的发展潜力。
录影一次绝不泛指一种艺术风格或态度，确切地说，录影媒介实在是一种工具，不同的艺术工作者使用这种电子媒介演绎个人的视野，或为不同的问题寻找艺术上的答案。录影这件工具，就如画笔、油彩、雕刻刀、大理石，甚至表演时一个人的身体一样。
安娜·安德斯
究竟哪样更真实?是现实本身?抑或是电子复制出来的“现实”?安娜·安德斯，新成立的科隆媒介艺术学院第一代毕业生之一，以轻描淡写的手法去处理这个不断出现在媒介理论与艺术实践范围的问题。在她那极具空间意识的录影装置中，安德斯玩弄于现实与虚幻之间，令人眩目。荧幕作为箱子的第四面向外间开展，进入观者的空间，现实就是展览的实况本身，而观者则变成场景的直接组成部分。在一件名为《向观众献殷勤》(1991)的作品中，两位在荧幕上亮相的美女不断向观众抛媚眼。展品本身显示了似乎是真实的“人物对立”，它套用“性与罪恶”的陈腔滥调，讽刺典型电视的娱乐性特质，并同时嘲讽电视观众其实是在扮演一个偷窥狂的角色。将观者融入作品的手法，在《射手发射》(1993)中亦占中心地位。观者走进展览室时，其实是步入了四位弓箭手的射程内。每位弓箭手各出现在一个荧幕上，对着房间另一端荧幕上的目的物瞄准，展品与观者之间的安全距离被精心安排的空间彻底化解，加上弓弦发出的啸声及沉闷的砰然击响，以及弓箭手的脚踏声，从四面八方的喇叭不停地传出来，观者一旦进入房间，便无法逃避这个备受威胁的环境。相对于这种“真实电视”的演绎方式，是像《录影警卫》较为温和的装置。该作品曾在1993年代表科隆媒介艺术学院于“美艺科隆”展览中参展。两名可见上半身的艺术馆警卫分别在两个荧幕上出现，他们似乎朝观者呼喝，如“眼看手勿动!”或“阁下掉了东西”等，两名守卫分别由任教于科隆媒介艺术学院的悉费·雪尼斯基，以及科隆路得威格博物馆(Museum Ludwig)中，真正任职守卫的亚梅·劳达。他们不断互相调换位置，有时出现在这个荧幕，有时又在另一个荧幕出现，好像他们真的在展览场地的空间来回巡逻。安娜·安德斯讽刺地宣称，用以实践的建筑架构，即展览情景与观者，都成了作品的整体定性时刻。安德斯在处理现实与色相的问题上曾表示：“那些看管艺术品的人本身亦变成了艺术品。”艺术环境，也就是管理艺术馆的博物馆，本身亦成为一件作品，在展览中作为展出部分，同时也在看守展览。
克劳斯·邦穆勒
仔细想想，“幻灭”原来亦有其正面的意义，因为它包含去除妄念和破除幻象的意思，从这角度来看，克劳斯·邦穆勒属于媒介的幻象去除者。他的原则是剥掉，将媒体解成组成部分，然后把剩余的再组合成新的仪器，有些怪诞可笑，有些则极端讽刺。这种离经背道的行为，目的不在于获得所谓“更好”或甚至是“更真”的东西，亦与在早期攻击电视的艺术行动没有多大关系。他这种源于对媒介科技的不安情绪所引发创作的多媒介物件与并合，目的在将原以为绝不含糊的普通消费品，变成暧昧隐晦，令人忐忑不安。就好像卢茨蒙特(Lautreamont)著名的有关缝纫机和雨伞在手术桌上邂逅的语言比喻，把无关联的景物撞在一起是为了扰乱标准的环境，唤醒观者运用自己的理智去解码。这反映在他那顺手拈来的零碎荧幕组件，与收音机拼贴，混乱和极端个人化的声音组合，企图虐待听众的耳朵。至于《静板》1993/94)，则用纸板剪裁成收录机模型，内置荧幕。板上打有窥洞，好让板后的形体世界得以窥见。纸板竖在一椿上，面向各方，邦穆勒以此“招牌”讽喻迷宫样的境况，作品《深至毛孔的表面》与邦穆勒在九四年春在科隆亨特麦画廊举行的展览同名，艺术家谜一般的创作手法被认为有程式上的重要性。毫不花巧的音像器材包装卡纸被模拟成器材本身，而媒体的画面则被真实的画面所代替，观众可选择不同观点角度，因而成为节目的组织者。此外，邦穆勒秘密地为他的组合《电子记事簿》(1993/94)揭幕，作品就像是纯粹巧合的组合，它包括了一张椅子、一叠收音机和电视台杂志，以及两个装在灯泡包装盒内的小荧幕，恰如邦穆勒的一贯作风，明显地漫不经心是表演的一部分。灯泡象征典礼，而大叠杂志就如邦穆勒所说是代表了“坐在电视机前已一年之久”，整个布局暗喻我们的资讯年代。作者利用两个荧幕，安排合适的影音媒介，播放一项影音节目。放在上面的荧幕有一转盘，上面放了好几张唱片，可以同时被听到。音乐的选择，由古典到新音乐的电子声音，中间还夹杂了达利用法文解释他对艺术见解的声音。下面的荧幕虽然无声，但在转动的灯光下，展现了邦穆勒的绘画、设计和速写。光与暗的反射变幻出新的效果，而透过最简单的工具，把平面的东西拍成录影，拟以上面荧幕的音乐背景，效果竟像动画一般。电视的功能被改变到如此地步，已被赋予作为艺术媒介的重要性，而真正成为作者的“电子记事簿”——这里绝无任何讽刺的意味。
[NextPage]
比芝·布丽娜
比芝·布丽娜的作品大多以自己的女性胴体为中心，这同时也是她在装置和表演中攻击的对象。在她的伪科学性实验中，她把解剖定律厘分细析，企图将身体删减至它的有机部分而已，就像《如何创造一个无器官的身体》。这个曾在1993年于柏林依根美术艺廊(Eigen+Art Gallery)展出的作品，以图表展示作者于不同状态下的不同体重：无血的、无皮肤的、无骨的等等，并以一系列抨击的图像加以说明。人体被简约地化解为皮肤、骨头和器官的组合。另一方面，艺术家以人体动作和录影表演阐明一个主题：女性身体被社会规范和从属所主宰。布丽娜参照6、70年代的人体艺术所展示仪式性的动作，其强烈的压抑性来自被典型化地重复的个人姿态与行为模式。创于1993年的录影艺术《兰寇极品红五二》，详尽地展现化妆这个仪式。在55分钟内，观者可以利用一个附内置荧幕的挂墙电话，观看作者如何涂口红：在荧幕上印上红唇，抹掉口红，然后又再重新化妆。伴随荧幕上动作的是听筒中不断传出僵化的句子：“留下吧!——滚开!”直至整支口红用完为止，而作者的脸庞亦逐渐变得模糊，最后隐没在染成红色一片的荧幕后。病态性的动作有意识又无间地重复时，身体已被摆布成韦莉·奕博所说的“无自我”的躯壳，与马莉娜·亚伯姆伊、乌力奇·劳森巴赫、韦莉·奕博以及慧碧嘉·安(比芝·布丽娜于柏林美术学院的教授)等早期演出所见相类似。但布丽娜重复的仪式性造成的“化妆”滥调并没有包含任何形式的解放;它以无目的的动作终结，自我兜圈，直至自我丧失为止。观者因受到小荧幕和电话控制，被牵引贴近表演，效果亦如自己亲身经历一样，而最后听到听筒传来的呼唤，自己亦走上寻觅自我的旅途。
克劳斯·冯·布鲁赫
打从最初，战场就是关于观念的，而军人打仗用的配备便是表现的工具，一如画家的笔和调色板。保罗·维尔利奥(Paul Virlio)在他的作品《战争与电影》(1982)等录影带中，并合了第二次世界大战的纪录片资料。军事机场的情景，或被轰炸城市的鸟瞰图，有节奏地与作者的肖像相交替，这肖像中的主题就如音乐中的重唱部分不断出现，以作者的此时此地来间断照片片段的历史距离。正如音乐的结构一样，历史与主观现实互相编织一起，历史变成一幅时间的嵌瓷画。后来的装置，重点则从时间转移到空间方面。画像语言被删减至极少，而荧幕则有如雕塑，这种清理空间的过程延至展现作品的房间里(诸如同属1986年的《攻击与防守》及《一般灵魂坚强起来》)。利用媒介的传播者——接收者原理为主题的实验性布局，作者加强了媒介的伪建筑参考基础。传播者与接收者之间的空间成为“资讯载送者”，而因为它极有可能盛载任何画面，所以富有雕塑的条件。这些作品令空间变成实在的，而这个过程则成为1990年墙上作品《怎样成为一个好士兵》的焦点。两根支柱架在墙壁上，上面放着录影机和荧幕，播放者冯·布鲁赫穿上军盔的肖像，表示资讯传送的有形“支持”。中间的木箱象征传播者与接收者的境况，同时也是录影机与电视接收器中间的传送空间。惟有以这种把戏才可显出传送空间可以视为一个实在的空间。冯·布鲁赫在1990年接受访问时概括他的创作信念时说：“要为既定境况做全新的诠释，便是这样了。”这也可说明他最近以声纳和雷达荧幕记录来量度超音波，藉此征服新领域。例如，在《雷达房间》(一九九八)的装置中，一个旋转着的音波测量仪记录房间内的物体;量度参观者的动作，并以点和线把它们绘成不同形状和颜色，组成一个平面坐标。冯·布鲁赫作品的基本主题：空间和时间，同时在荧幕上出现，在动画的结构中成为时间/空间的纪录。他在评论自己的技巧时说：“我把现实变化成为截然不同的参考系统。”这种技巧来自特别用在军事领域上的科技，然后把它从原有的功能中释放出来，通过转化互动，实践在艺术范畴里。
[NextPage]
伊哥·君特
“政治是延续艺术的另一种方式”，这标题出现在1989年《艺术论坛》杂志中一篇伊哥·君特的访问里。简洁的标题刻画了作者的意图，无论在艺术界内或外，他的多种行动均追随一种干预式的艺术政策。他早期的录影和装置明显是针对攻击电视(例如《Novideo Voodoo》，1980)，或者以动作为主题，审视媒介的结构(《摆动的电视》1982;《十一位侍者》1982)。后来，作者更扩展活动范围，据他形容是以“反专家”的姿态在政治、科学和商业界中活动。自1984年成为一间概念公司的董事后，他取得不同的太空公司的民用卫星图片。他曾在一本国际刊物中刊登了有关两伊战争在南方前线的卫星图片，轰动一时。君特在解释他的构思时说：“整个发展卫星科技背后的目的，一向是这样的：它应该对全人类有益，全人类都应该因它而获益，每一个人都应该可以得到资讯……，这是必要被满足的。”1987年，君特创办了世界太空企业有限公司，并自认为秉承他的前任老师约瑟夫·波伊斯的激进思想，继续启蒙活动。1990年，君特全力投入电视，当东德仍然存在的时候，他在莱比锡成立了独立电视台“X台”，自录影艺术开始出现，便建立了商业电视以外的另类节目，这样，大众传媒成为政治启蒙的工具，也是政治与艺术野心同时得以实现的地方。作者同期的作品都建基于一个社会责任心，而他多项研究项目的结果经常被发表。在为documenta8展览而设计的装置《K4》(1987)里，君特在一间全铺上大理石房间中的一块大理石上，投射有关地球的卫星照片，仿佛一个军事指挥中心，地球成为策略游戏的对象，而刻意的宏伟布景则显示了军事的潜在力量。“一个整体的世界，一个整体的地球是我的关注和视野所在。”君特的意思似乎明显不过，尤其当想到他各类有关地球的装置，君特提供了地球被破坏过程的资料。1987年构思的装置《核子欲望》，本是为里昂一条地下铁通道而创作的。它包括十二个荧幕，围绕着一个悬挂于半空的地球，以拥有或正在发展核子武器的国家作主题。这个录影并合了有关各国以及核武工业策略的记录照、卫星图片和电脑平面设计。两年之后，作品《世界程序器》(1989)在Ressource Kunst展览中展出，展品包括廿四个安装在底座上的灯泡地球，附有有关环境污染、臭气层的缺口、战争、核武测试等等统计资料。至于《无题(断头台)》(1988/94)的政治论调则较广泛，因它以讽刺性的角色扮演审视电视和消费者的关系。在一个模拟断头台的建筑内，图片被闪电式地投射，瞬即消失在黑暗的电视显像管中。观者需要把上半身俯进那充满压迫感的雕塑中，当发现一连串的图片冲着他闪过来时，自然感到全无还击的能力，情景可喻为一个大众传媒资讯泛滥的社会和它潜在的“受害者”。
吉恩—法兰·高古顿
这是关于一个勇壮的武士与风车那可畏而超级想象的奇事。
他大声呼喝道：“停下来，你这胆小下流的劣货!一个武士正在勇敢地面对你。”当时，一阵微风吹起，引动了风车叶片。武士见着便继续说：“虽然你比百手巨人比亚拉斯伸出更多手臂，但你必定会自食其果的!”说时，他将整个灵魂交托给那位他在危难中恳求帮助的女士杜丝尼雅，然后用盾护着自己，右手执矛，骑着骏马卢士奈迪，飞奔冲向风车，把矛插向叶片，但风把风车叶片吹得那么厉害，既把矛搅碎，更将人和马吹掷到老远去!(选自塞万提斯的《唐·吉珂德》)
其实没有以上的引述，也不难猜到装置《Pour Dulcineel》所参考的文学作品，尤其文学主题的演绎在吉恩—法兰·高古顿的作品中占重要的地位。例如，早于1983年创作录影《去造一只鸟的肖像》，便是参照作家雅克·普雷沃特(Jacques Prevert)的诗，而录影装置《L’albatros》(1988)则把诗人波特莱尔的一首同名诗Les Fleurs du Mal化为极富诗意的画像。高古顿已与塞万蒂斯的讽刺性武侠浪漫对峙过好几次。在录影作品《Coup de Vent》(1990年马拿录影节的冠军)中，风车是用实物显示，它们在一段似乎安全的距离面对荧幕中戴上手套和手持矛枪的勇士唐·吉珂德。脆弱的风车看来滑稽多于真实的威胁，然而，它仍坚定地转动，无视敌方的攻击。高古顿利用两个不同而又无法比较的表现方式，突出了这文学作品有关真象与虚构的问题，以及真实与想象的界线。以“真实”的风车对比荧幕上虚构的攻击者，令这场不切实际的争斗更有说服力。假若这样表达出来的模拟战争已可制造可笑奇诞的效果，那么，那些单调的风声、风车叶片稳定的转动，以及唐·吉珂德那几乎是自闭的动作，便会不知不觉地把一种潜伏的恐惧转化到观者身上。因受到空间安排的限制，观者本身成为作品的一部分：在幻象和真实这个久远恒常的冲突中，观者同时成为行凶者和受害者，延续于一个无意义的循环中。
[NextPage]
沃尔夫·卡伦
《录影就是真实的丧失》这是沃尔夫·卡伦于1979年在“酒店房间事件”联合媒介行动中的一个录影演出的名称，该次行动是由柏林艺术家和画廊老板米奇·史丹纳和宾·科迪亚组织的。对于卡伦来说，该题目包含了同等分量的批判和内容，他暗示了一种对真实的经验和体会的疏离/异化，这种疏离/异化大部分来自新画像媒介，而作者亦尝试在作品中极力反抗。大约在1969年开始，在流变派(Fluxus)的影响下，卡伦开始了对电视和录影的检视。以《电视镜子》(1969/77)为例。一个用以否定电视的“盒子”被放在中央，并镶上镜子荧幕，把应看到的电子视像变为向内部的窥望。媒介图像的世界被堵塞，而观者则成为(镜子)影像的主体。在后期的录影艺术和装置中，科技往往与天然物料形成对比。因此，电视机用来做圆石的底部(《年轻石头之二》，1980);或变为吊在荧幕前生有树菌的木头(《最后的能量》，1978);另一件作品上，石头被镶在荧幕上，砌出主题《傻玩物》(1979)。在既是表演又是录影艺术的作品《我可以看到我想看的》(1977和1980)，蜗牛终于爬过电视机，以缓慢的美感与银幕上的动画形成对比。相对于富争论性的抗议姿态，卡伦在这些作品中实践一种消除界限的策略。大自然和科技被作者放在对立的紧张状态，就如一个钱币被掷后，两边不倒平衡在中间的紧张一刻。这个策略在《爱尔兰电视机》(1973)中表达得最统一和合乎逻辑。在这个“录影”艺术里，两个对立者被连在一块模拟电视机形状的石头上，不可分割。除了审视电视媒介外，表现对抗原则亦在这些作品中出现，成为整套观念的一部分，这是卡伦多年修习佛学所得的领悟，本着人与自然、个体与社会、自然与技术/科技大融汇的开放视野，与无处不在的目标性及功能性思想的对峙。约定俗成的观点和传统经验的冲击，成了《艺术的废墟》(1982年卡伦作为对传统展览工业提供另类选择而创作的，)它提供了艺术家的朋友和同僚一个实验场所。这个空间是在柏林—达莱姆的一间古老别墅，在其中进行的展览和活动，将自成一整体，随着时间而成长，成为卡伦所谓的“时间的雕塑”。
迪特尔·基斯林
逻辑与烦躁不安在迪特尔·基斯林的作品是相互维系的。他对创作材料作功能性的探究，对形成材料基本结构原则的探索，和反映在他极限设计的装置和物体，令人把他和他在明斯特美术学院的前任雷纳·路芬巴克联系起来。透过刻意安排的吊诡，基斯林不断揭开“境况的潜在形式”。例如：在1985和1988年制作的《时钟物体》中，有些时钟的时针被放在钟面前拒绝报时，而分针又不停敲打墙壁，且所报时间根本是停顿了的;至于第三种，两种时针并排行走，却报着不同的时间。这位训练有素的雕塑家，在他的录影装置里继续玩弄吊诡的把戏。利用摄影机把正在发生的事情录下，同时在一至数个荧幕中播放，就这样，作者设计了一个紧凑的反射控制系统——闭电路，藉着显示媒介怎样发挥功能，去发问有关画像与描述之间关系的基本问题。在装置《摇摆的电视》里，真正在发生的与它的复制品的连贯性，被一件静止的物体(一个固定的摄影机，一件在摆动的东西和一个被绳吊着且两边摆动并有一个点附在其上的荧幕)所破坏。摆动的东西被摄影机摄录，并在荧幕上重播而录制着，推动了动作过程的逻辑性。那点子的位置因着荧幕的稳定有节奏的摆动而转变，但在复制品里，它却是静止的，真正的点子与那在摄影机中记录的、静止的复制品重叠于摄影机的视轴中，因而在短暂间得以同化。相反地，1990年的装置《无题》似乎较容易明白。它有两个荧幕和两个摄影机互相接驳在一起。基斯林对作品的描写到十分实际：“一号摄影机记录二号摄影机的侧面，然后把影像传送到荧幕A上，这个画面又被二号摄影机摄录并送到荧幕B上。”这个听来非常简单的描述经过仔细观察后，不难发现它的安排其实紧密得很。当一架摄影机被另一架摄录，而其影像又出现在第二个荧幕时，模拟这个主题便延伸于复制的复制之中。摄影机与代表了接收者身份的荧幕的相互反应，反省了对象和影像、真实和表象，以及表象的表演等问题，这正是一个观者进入试验环境，同时真相被转化为几个同样真实/无相干的真相时的恶性循环。基斯林说：“最后的分析是我并非对观者的理智认知感兴趣，而是为隐藏着的现实层面去创造一种感觉。”
[NextPage]
弗兰史卡·米格
拼贴是现代艺术自立体派以来的一个普遍形式，它亦代表了录影艺术的一个标准制作程序。无论一系列无关联的艺术作品次序化或重叠后，是否隐喻电视媒介的结构性原则(或许在白南准或史迪海尔作品中可看到);无论历史图像记录的间断性错误连接，是否意图修正历史(例如克劳斯·冯·布鲁赫早期录影作品);无论使用的材料是否成为叙述策略的初衷(从马塞尔·奥登巴赫一些作品中可见)，录影技术在剪辑、蒙太奇和图像融入、输出各方面的可能性，经常用于对比不同的涵义。把这些不同的涵义交织于各自预先准备的表现环境。这种蓄意解体的最终目的是要制造一个新声明，这个声明是立足于组合结构的接缝之间，并经常与重新评估记录于原来材料的原本意义扯上关系。因此，弗兰史卡·米格的工作手法也可喻为一种技术变化过程。她的作品取材自希腊古典文化以及基督教的肖像文化，她将这些西方文化传统的符号和象征挪用于她的蒙太奇图像中，意图将它们提升到一个全新，并且同样极富象征性意义的层面。创作于1991年的装置《Arachne——虚荣》，是一组分三部分作品的其中一部(第一部分：《玩火》1989;第三部分：《菲列文与鲍诗》1992)。作品分两部分，以年轻和衰老二元论为主题。三个荧幕各展示一件人体躯肢：脚、下腹及上身，互叠在一起时便呈现一个裸体的年轻女子或老妇的全身像。利用溶入的技巧，部分年老的躯体以及年轻裸女的躯体互相投射进对方那里，画面被一只重叠在众多躯体上的蜘蛛强化，躯体简直是交织在一起，形成一个杜撰、全新的整体，从而达到一个克服年轻与老迈的真实时间距离的效果，将两者同时呈现于一个画面中。这种据米格所言“互相的同时性”象征性地被糅合图像传递的主题所加强，而主题亦已暗示于题目中。以瞬逝与死亡为主题展示两代，令人联想到表现虚荣哲理的基督教图象传统。当中的蜘蛛暗喻罗马诗人奥维德(Ovid)的诗《蜕变》中Arachne的神话。米格在作品内将Arachne(希腊文Arachne解作蜘蛛)改编成创造力，不过，艺术家于装置旁的文字说明中，解释蜘蛛亦同时代表着邪恶与毁灭的力量。米格重新整理这种神话元素，将它交织成一个全新形式的静物画，作为一个世俗的“死亡象征”，诉说躯体的蜕变和所有存在的瞬间，实在可与瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)的寓言相比。此外，蜘蛛Arachne的肢体亦可看为艺术家在主题上的自我参照，艺术家作为一个当代的神话述评人，像蜘蛛般将过往的丝扯紧，然后编织成一个新故事。
马塞尔·奥登巴赫
在马塞尔·奥登巴赫的录影带和装置中，观者会不断遇见一些与自己日常生活片断相类似的画像和主题。一件中产阶级厨房暨起居室的家具，一些塑料垃圾袋，一幕幕著名电影的杀人片断，美国电视连续剧《朱门恩怨》的剪辑，以及报纸报道等，都在宣称一个平庸又为人熟知的世界。不过，艺术家展现的作品欲予人陌生的感觉，经组合后次序展现的涵义实在不能表面地加以名状。画像脱离原本的环境，被集在一个灿烂的组合时，便似乎能表达自己，从它们原本的功能性任务解放出来，并可诉说自己的秘密和隐藏的意义。奥登巴赫依靠画像的力量，在事实与迂腐的世界中解放出一些超脱的体验。他利用转移逻辑，从永久遗忘的深渊中拯救出图像，使它们成为他的回忆作品中的物件。将找来的与自创的“宇宙图象”与个人想象相结合一起，通过刺激官能使观者与历史靠近——无论是集体或个人的历史。他解释：“历史作为一个影响我及塑造我的意识(特别是我是德国人的缘故)，对于我总是那么重要。而我相信通过历史，我们应该或可以吸取教训。”奥登巴赫在他的作品内把寓言人物排列成脑海中的图像，而绝不意图理解与重新评估历史(历史是否可被分析理解或去掉?)，融汇过去与现在、历史事件与主观观念，当代历史便被呈现为记忆的历史。奥登巴赫以“一件东西逃脱时展现了什么”(1983年一个录影作品的题目)为主题，他的图像拼贴时常传达一种无法形容的附加价值，令人联想到那无法表现的“图像的另一边”。相应地，观者被要求彻底审视展现的零碎图像，穿过图像之间的空隙，用他自己的思维填补这些空隙。这种手法于奥登巴赫第一个录影装置《自我批判的吞噬》(1987)：《当墙壁移近桌子时》(1990)，以及他最近处理种族主义与憎恨外国人心态的问题，反省德国统一后现行发生的事件(例如《继续留意——黑与白》)，1991/92)。奥登巴赫典型的异化策略包含于他所谓的“将资讯断章取义”中，例子是《鸟儿不吃便死》(一件1989年作的录影装置)，中心思想是死亡本身。作者围绕一样无法表现的东西，最后惟有向熟悉的密码与符号寻找出路，利用象征性图像表达那任何图像或文字也显得贫乏的主题。作者选取威尼斯大运河以及其特有的狭长平底船的照片，展示一系列由托马斯·曼(Thomas Mann)的《魂断威尼斯》到尼古拉格斯(Nicolas Riegs)的电影《血光鬼影夺命刀》代表意象传统。利用暴力与死亡的图片组合，甚至是一些执行死刑时的纪录片断，或Rock Hudson患艾滋，病入膏肓等影像，配合音响效果——韵律的击掌时而被一首非洲挽歌中断，奥登巴赫营造了一个神话性的城市，一个象征死亡、病态和腐朽的城市。在第二个荧幕上，以特写和慢镜头展示的是玛却斯广场上的白鸽，阐释着希区考克电影《鸟》。当中的图像和声音构成一个神秘迫人的环境，亦同时在表现的实相中得到无尽的释放。《鸟儿不吃便死》中意味深长的寂静，正在诉说人的有限本质，融合死亡与欲望，以及暴力与诗意的图像，而同时认定一些可用概念去理解或支持的、以及无法体验的未知数，以便划清界限。因此，图像和语言背后表达了一个沉默的空间，而这个空间蕴藏的虚空只能被猜测，而永远也不能确定。
[NextPage]
白南准
白南准在他那30年的录影艺术工作中，对录影媒介各种可能性的探究，为录影这种年轻的艺术形式发展所产生的重大作用，实在没有多少个艺术家可与他相提并论。白南准较早前以音乐工作者身份出现于流变派的圈子，在他那已成为传奇的展览《音乐的解脱——电子电视》(1963年于瓦伯泰的Parna艺廊展出)，他首次以被操控和可被操控的电视机展示观者。电视这件当时只是为人所熟悉的一件家居消费品，霎时间变作一件展览艺术品，大众媒介被展示为一件独立的创作工具。当时对既定艺术工业的质疑及批评，促使当代前卫艺术界从现实生活中开发新媒介的要求。沿着流变派超越争辩性的精神，对媒介的批判是录影的重要一环，最明显不过的是70年代与美国电视台合作制作的节目。受到媒介理论家麦克卢汉(Marshall McLuhan)那受广泛议论的论题影响，白南准利用他那“电子拼贴”手法，繁衍一套目的是迫令观众参与的电视形式。消费的行为被干扰，催促观者要自发性地去思考解决问题。除了对电视媒介及其单向性传递讯息的结构作批判外，白南准的录影总不缺乏音乐的层面，他于1958至1963年在科隆WDR广播电视台的电子音乐室工作，是一位素有训练的音乐工作者。他认为录影科技为音乐延伸至释义范畴提供了一个场地。因此，他录影作品的题目经常借自音乐界，如《电子歌剧一号》(1969)、《地球流行曲》(1973)、《组曲212》(1977)及《安魂曲》(1977—79)等。个别图像的排列次序构成节奏性结构，以及经曲合成器产生的异化感受(合成器是1970年白南准与工程师友人Shuya Abe，为人工制造图像而联合发展的一件工具)，都是基于一个音乐设计。“音乐的视像化”是白南准在其著作中经常使用的关键措辞，这个概念亦同是展现于他那众多荧幕的装置中，最明显不过提于八O年代，而它们的软件总是由循环再用或新剪辑的录影带所组成。此间观者与众多荧幕组成的“墙纸”(白引用的说法)，那节奏性组成的满铺结构拉在一起，“墙纸”的功能是要表现事物从图像中消失。与此相反的是创自1968年的《机械人家庭》，内里的技巧似乎要如实被理解为一个“人类”的境况。他幽默地处理科技，他的录影艺术既复制了人体，更给他们命名，诸如“母亲”、“父亲”、“子女”、“叔父”、“姨婶”等;另一组则以世界历史人物命名，如献给白的艺术友人们的《摩西/数字》(1988)及《凯奇—机械人》(1990)，他将机械人的主题变成一幅装饰性的画像。在装置《含笑佛祖》里，他逻辑地贯彻执行他所谓的“反科技的科技”概念。这件1992年的作品是他自从1974年以来众多《电视佛祖》版本之一，它展示放在一个古董电视柜前的一尊佛像，电视内侧放置一只燃点着的蜡烛，一个启蒙和瞬逝的象征。就如《禅—电视版》(1963)里，由于荧幕上的技术错误造成偶然的构图，加上摒弃科技以及刻意营造的古典感觉，电视被展示为一件冥想的物件。电视机孜孜不倦的闪烁和劈啪的响声，与反科技的姿态对峙，而令人沉醉的完美图像，则与简洁的烛光成对比。
乌力奇·劳森巴赫
对乌力奇·劳森巴赫来说，录影科技的运用于她对自己的艺术概念有密切关系。70年代开始，劳森巴赫开始使用摄录影机来记录她那自己所谓的行动/演出。录影这个新媒介仍未受男性为主的艺术传统所侵占，所以为她及其他同期的女性艺术家提供了一个实验的场地。“录影是解放的一个媒介”亦是作者于1982年出版的一篇文章的题目。她的作品中展现的顾影自怜式的自我反省，是与一些传统的女性本质相关联，作者希望通过角色扮演予以重新评估。运用历史的引述，如《难道你不觉得我是一个女战士?》(1975)，又或《维纳斯诞生的反思》(1967/78)中，作者分析老套的女性概念，与自己一套受男性影响的身体语言相对比。在另外的录影演出中，艺术家展现一个象征性的脱皮过程，见《女性能量交流》(1976)，以及伤害自己的身体，见《对不起》(1974)，意图在这些仪式性的转化中竭力抓紧自己肉体的存在感。劳森巴赫概括说：“一个人灵性上的经验，亦是为了提升自我潜在的创作意识。”当年的劳森巴赫作为一位女性主义者，经历了一段“好战”的时期，接着的80年代则是她作品转趋世界性的时刻。人与自然、身体与灵魂之间的问题成为她80年代作品的主题，扩大了她作品的社会批判性，从而提升到一个人类学的普遍性范畴。与此，艺术变成一种劳森巴赫所称的“促进健康的仪式”，通过这个仪式，粉碎建基于对抗性原则的系统化思维;通过这个仪式，西方理性主义造成的僵化和标准化现象便会于“溶化过程”(1982年劳森巴赫一件装置的题目)中溶化掉。无论作品的神话/神秘性本质，或是糅合了炼金术的知识和概念以及禅的教化，拼合成符号与隐晦的图像，劳森巴赫的作品都与她就读于杜塞尔多夫美术学院的老师约瑟夫·波伊斯相近。在《与亚当及夏娃的约会》(1983);《上珠穆朗玛峰去》(1985)等行动中，艺术自己的出现，成为象征性压缩了的背景中的一个综合静物部分。但这种调停的角色却在《橡木的挽歌》(1993)这个四部分的录影装置中减省了，这首四部组曲展现了四条镶在金属矿内不同形状、背景灯光各异的橡木树枝。它们的上部尖端设有荧幕，荧幕上可见一闪烁的火焰，火焰前吊着一些丝质长条，使轮廓变淡，从而加强铺排整体冥想效果。图象材料隐喻一个象征性意义，这些材料亦出现在艺术家其他作品。树枝是指对本身的宗教崇拜意义，参照劳森巴赫所谓：“生命之树代表整体与和谐”，同时，自浪漫主义时代已流行的橡木意象，尤其暗喻德国灵性的传统。相反地，火代表“一种热能，能软化所有事物，驱走黑暗”(劳森巴赫谈她的装置《溶化过程》)。大自然由火与土(土亦等于树)等元素组成，在劳森巴赫的作品形成一个协调力量，解答身体与社会的二元论，以及人类丧失整体性等问题。在她的作品中，大自然这个观念是从一些自然宗教图像中引申而来的。
[NextPage]
雷维·路芬巴克
“观看是指忘掉你看见那件东西的名字”保罗·瓦雷里(Paul Valery)的诗句可看为雷纳·路芬巴克创作的准则，就是寻找一个如上所述无法名状的特定现实世界中的事物。他的作品因材料被删减，既简单又因拒绝被确定特别的实用性而不可思议。路芬巴克是一位摄影师，于1962年开始在杜塞多夫美术学院研习雕塑，他的作品检视现实体验的传统模式造成的惯性观念，于是熟悉的变得陌生，陌生的变得熟悉。当路芬巴克在布伦瑞克美术学社的艺廊用布裹起十二个红色坐垫时(《悬空—四》1969/70)，又或把皱折的纸堆成一个锥体(《纸堆》1969/70)中皆可见。作品中概念的事实性营造了距离;而路芬巴克用以处理外在可见世界现象学的视野，揭示了事物的一套语言方式。这种探究材料而非探究目的表现，置于一个观者能直接触摸到的，刻意营造的稀疏背景，使人将路芬巴克联系到观念艺术和它的有关派系的极限艺术上。他对媒介的极端删除，以及因选取一些以前“与艺术大有距离”的材料，而不受艺术环境限制，开拓了Arte Povera：一种意图穿越事物的本质，令其与这种“人工化”的过程作对话的艺术形式。物件的强烈感只来自刻意的对立安排，软/硬、静止/动态、形式/物料等放在两极为止，产生紧张的形势。犹如一幅快照，物件显得脆弱地平衡。路芬巴克说道：“我静态地工作，但我基本上不想要静态的东西，于是我将静态化解，剩下来的变得很不稳定，于是可以说是令材料‘浮起”。’在这大前提下，路芬巴克与录影的因缘，虽然只占艺术家创作中一个短暂时刻，但却是他于一个新媒介中合理地延续他的概念，而非一个割裂。他的作品《遮盖部分录影画面的物件》处理“回归基本原则”(路芬巴克一次总结作品背后的意图时说)。1972年，他于杜塞多夫行人区进行了一次行动，他竖起面为黑色四边形的乐谱架，该四边形刚好等于一个荧幕大小，然后他举起摄录影机瞄准这个情景，录影显示一个差不多占去整个荧幕的黑色面，在它的边缘则可隐约看到行人区熙攘挤拥的小部分片断。由于原来的景色受遮，观者的注意力于是转移到电视机内暗藏的东西，而电视机实在(可触及的)的本质，它的四方形以及负载材料的功用，都变成作品的中心点。当对立点辩证地折叠在以启示;当电视与非视像成为主题时;当非物质的表现与实质的表现构成一个紧张关系时，路芬巴克的《遮盖部分录影画面的物件》最终可以看成是对电视媒介的一个讽刺批评。电视一向被人天真地看成是一扇通向世界的窗，但在此却被表现为一个粗糙的荧幕，一个“盲点”，阻挡视野，于是视野便成了主题。
杰弗里·萧
电子控制的空间、虚拟现实、模仿现实这几个专有名词成为现行用于媒介讨论的词汇，已有一段颇长的时间，而它们在录影艺术、电脑平面设计及动画领域上的地位亦日益显著。录影图像在这些现代科技之前也变得“古典”了，但它仍拥有最广泛的复制性，而电脑制图像则完全脱离了表现的层面，衍生出一个独立的人工现实世界。电子控制空间已不再建立于一个我们称为现实的真实空间，替代的是一个由电脑的字元和字节造成的虚拟空间。对于很多艺术工作者来说，电子科技方面的最新发展，都足以令人审视艺术形式中的人工空间。不幸的是，电子科技的可造性往往诱人去制造神话(例如将艺术家标榜创造者这个古老神话的复苏)，并且转往艺术商业上，同时科技亦变得绝对了。而杰弗里·萧的作品则刚刚相反，他的作品展现异常鲜明的概念。杰弗里·萧于1991年被委任为喀斯鲁艺术及媒介科技中心的图像媒介学院总监。他在作品中使用先进电子科技表达时从不过分，以免科技变成目的本身;相反的，科技是检视一个人工或艺术性现实的一件工具，萧指这个现实为观者的“真实的现实”。他六十年代的作品正是实践这个观者参与的目的，展现在表演、环境艺术以及伸展的电影院等范畴;而80年代初崛起的互动性装置则以真实与虚构、身体与媒介之间的冲突为主题。代替观者的参与的，是电子制造的互动性。这个互动作用，是身体与科技在蜕变中的一个组合，令观者进入据其所言“非凡的诱惑”中，体会制作的表演和创作主题。杰弗里·萧在解释互动艺术的概念时说：“每个使用者都可令一件艺术作品重新创作和重新组织……每个使用者都既是叙述人，亦是自传的作者。”在屡获奖项的装置《清晰的城市》(1998)中，荧幕展示一个由字句组成的模拟城市，而观者可骑着单车漫游其中。这种体验虚拟现实的行动，使图像经验得以圆满，就如其所谓的一部“立体书”的观光游览一样。在互动装置中，旅行这个主题仍是作品的中心思想。与此，杰弗里·萧亦修改了其早期作品《向乐园中心的心脏进发》(1986)的主题。面对一个散布艺术史字眼，并由六个不同画面构成的虚构和极富意象的城市，观者变成一个探险者，踏上旅途。入口的一段来自Yves Klein的蓝色躯干Arman：之后一段来自大岛渚的电影《感官世界》;末端的画面则引述波茨(Hieronymus Bosch)的画《欲望园地》。观者的每一步及每一个动作，都对画面上的坐标造成影响，改变这个永远变动、摇摆不定空间的状态及颜色。在超越真实与虚构、实质存在与触摸不到的画面之间，观者成为制作的目击者和策划者，这些都代表着他所谓的“对所谓真实的一种超现实或富于想象力的冥想”。
[NextPage]
沃尔夫冈·史迪海尔
一张铝梯，上面放置一个复制着“迈向胜利”这文句的小型荧幕，荧幕连接着地上的汽车电池，画面则无终结地重复“迈向胜利”。总的来说，以上盘点了史迪海尔于1988年创作的装置《迈向胜利》。荧幕上是英雄式的题目，与40年代法国一个新闻节目同名，它与周遭不稳定的背景成对比，在观者脑海引起联想。这里，梯子可喻为上升的意象;梯级顶的荧幕则可视为胜利者的台阶。虽然史迪海尔最初比喻“胜利”的发展是一点也不隐晦，几乎是平庸的，但电视媒介闪烁不定的特点却破坏了“胜利”的肯定性。首先，荧幕太小，不能成为“英雄”;同样地，自制的梯子仔细看清楚后亦很滑稽。汽车电池经由一条电线与荧幕连接，最后荧幕上的画面变为简单的能量转化;再者，荧幕变成一件依附于电池的物件，可喻为被“人工喂饲”。对于一个自1976年起便居于纽约的艺术工作者来说，《迈向胜利》中用以攻击电视权力，其讽刺手法实在非常有代表性。在他的录影装置和环境中，电视或电影的图像和文字片断且经常出现。他藉此审视现代大众传媒的陈腔滥调，以及颠覆性双重意义中隐藏的意识形态。装置《其他的狗》是史迪海尔对媒介有利分析的一个例子。另外还有1988年的作品：一架手推车上放置了三个荧幕，每个荧幕显示一支追逐自己尾巴的狗儿。狗儿的自我追逐行动隐喻了媒介在复制图像时，亦不断在复制着自己。动画的速度与自我循环的静止性成对比，而史迪海尔在记录这个行动时，亦突出了静止的手推车。除了沿着极限艺术审视电视媒介的传统外，史迪海尔在他其他的装置中亦检视了录影与绘画的关系。在《Son et Lumiere》(1987)中，他引述绝对主义，《鱼子酱也很贵》(1988)则包含作者特有的讽刺手法，录影展示一片片切好的意大利香肠，与一幅涂绘过的画布相映成趣，这媒介画像的制作，可看成为源于一种艺术表现传统。同时，亦代表了史迪海尔的艺术背景，他曾于70年代末在纽约跟随Robert Mangold Malerei研习绘画。
沃尔夫·沃斯德
沃尔夫·沃斯德是流变派创始人之一，亦是即兴艺术欧洲的先驱。他多样化的艺术活动，鼓吹的是他所说的“不是逃避现实，而是走进现实中”。他与白南准差不多是同时期开始运用电视媒介。1964年5月，他在纽约Smolin艺廊展出受干扰的电视机;在稍后的即兴艺术行动中，他把奶油蛋糕掷向电视，或把电视围以铁丝网并埋掉(《电视葬礼》)，甚至射杀!破坏的手段是要将电视这件消费品解体，包含一个反抗僵化传统和电视习惯的姿势，将电视看成一件物品，达到De-coll/age(解体与拼贴)意即破坏与建设的矛盾，一个洗尽过往，寻找新形式的尝试。De-collage一字是沃斯德于1954年一次巴黎之旅，从字典中“捡到”的，而从此迅速成为沃斯德的标记。De-collage可直译为“不能黏着的”，正说明艺术家的手法与态度。破坏一个稳固的秩序，把习惯变成液体，扯掉缝口以面对潜藏在后面的“赤裸裸的事实”，这些都是沃斯德自觉得紧要的，正由于他的关系，流变派仍未被简化为一种锁在艺术史论中的艺术概念。沃斯德早期的行动与即兴演出中的抗议姿态，引发于平面作品中，对电视这种消费品的讽刺性乌托邦式的复制。在《公路交会处的电视酒店》(1970)以及《电视线》(1977)中展现的，是一个乌托邦式的未来交通图，在那里，电视无时无处不在，成为日常生活的一部分。此外，沃斯德的录影隐含着对德国历史的批判。在《蝗虫》(1969/70)中，或制作于柏林围墙倒下之际的《1989年11月9日》中，作者将熟悉的传媒图片寓意性地放在一起。这个拼贴作品，以战后德国的政治性和社会现实为题材，极富象征意味。艺术家在一个名为《凝固于》系列作品中，实践De-collage的吊诡形式。在这组创自1969年的作品中，沃斯德将物件，尤其是汽车及电视机，全部或部分嵌入厚厚的混凝土后面。这些作品引人注目，以汽车和电视机的消费主义，呈现一个社会僵化的状态，同时沿用双重否定的原则，通过扭曲的行动去予以毁灭。材料有其自己的价值，如沃斯德所形容：“这是物件的身体语言问题。”这是一个令人不安的双重意思，是一种由于要尝试忘记而产生的疯狂行径。这种态度可见于大型雕塑《两架混凝土汽车犹如一个裸体美女》，这件作品是沃斯德于1978年特别为柏林市750周年纪念而创作;还有录影环境《Endogene不景气》(Endogene Depression)的几个版本，每个版本都用不同的方法把电视机凝固于混凝土中。此系列的其中一个录影艺术《太阳在你脑中/Endogene不景气》(1986)，在一个被混凝土淹没了一半画面的荧幕上，播放着沃斯德的电影《太阳在你脑中》。该电影制作于1963年，是流变派的一分子。拼贴的图像以及图像的次序被间歇破坏，与僵化静止的电视形成对比，电影从而暗喻传媒引起的资讯泛滥。
海伯·温特斯彻
海伯·温特斯彻的艺术是一种经常穿梭浮游于边界之间的艺术。在认同与批判之间摇摆不定。他的作品意图含混不清;他顽皮地盗用日常的标志和符号，原原本本地展示“美丽新世界”。温特斯彻深谙日常琐事的力量，颇为刻意地将我们日常生活常见的题材用于设计上。船、帽、鞋、书、日落等等。
（编辑：正非）
