作者：刘悦笛
艺术文化学，就是关于艺术文化的理论，它是由文化学对艺术学的介入而形成的。艺术文化学致力于从文化的角度来研究艺术的本质和规律，它是属于艺术学的分支学科，而不是文化学的分支。这是由于，艺术文化具有自身的特殊规律，艺术文化学的目的并不在于以艺术现象来印证一般的文化理论，而在于对“作为艺术的文化”与“作为文化的艺术”的特殊规律的把握。
艺术文化学的先驱，有论者认为包括法国的丹纳，他的名著《艺术哲学》（1865）视艺术为种族、环境、时代“三因素”的文化结晶。对英美国家而言，阿诺德的《文化与无政府状态》（1869）所倡导的文化批评更为重要，中经英国“伯明翰学派”的兴起，“文化研究”在当代美学和文艺学领域已成为显学。艺术文化学，在20世纪50年代的前苏联亦得以成熟发展。美学家卡冈在《美学与系统方法》中，明确将“艺术文化”作为整体的社会文化的子系统进行研究，认定艺术文化具有不同于精神文化和物质文化的“内部结构”特殊性，在于它是“由艺术活动本身的特性所决定”的，鲍列夫也认为艺术文化具有特殊的“符号体系”。
无论怎样，艺术文化学对中国人而言都是外来物。而20世纪中国的艺术文化学研究，在前半世纪受到丹纳以及欧洲传统的艺术社会学的影响甚大，后半世纪前期则与前苏联的艺术社会学模式非常接近，直至世纪末期的欧美的文化研究又成为学者们竞相效仿的对象。这样，我们就以1949年为限，大致将中国艺术文化学的发展分为两大阶段：
一、前半世纪：非学科性的共生
在20世纪的前半叶，作为学科的艺术文化学在欧美和苏联都尚未成熟，中国的艺术文化学的初步建设也就具有了一种“非学科性”探索的特质。虽然艺术文化学的学科并没有得以系统的构建起来，但是关于艺术文化的思想却是非常丰富的，这为后来人留下了一笔宝贵的学术财富。
在20世纪前50年的时间里，也可以大致区分出三个时段：1900年至1919年（初生期），1920年至1939年（兴盛期），1940年至1949年（落潮期）。
1．初生期（1900~1919）
中国古典文化关于“文”的观念可以追溯到《周易系辞》，所谓“物相杂，故曰文”，这种广义的“文”是与天地并生的，这种“泛文化”的观念具有奠基性质。然而，近代意义上的“文化”观念却是由欧洲文明建构起来的，20世纪中国艺术理论界对“文化”的观感和看法也基本沿袭了这种欧化的话语。
在艺术文化学的系统诞生之前，艺术文化的探讨基本上是围绕着艺术与其他文化形态之间的关系而展开的。艺术与文化的关系，也是艺术理论无法回避的问题，行至今日，文化问题似乎越来越显示出其对于艺术的重要性。但在20世纪初期，艺术理论转型问题却是与文化革新问题一道，成为当时的人们所关注的焦点问题，艺术文化学也得到了初步的探索。
在新旧文化交替的时代，一种普遍存在的共识是：外来西方文化是“新者”，而中国固有文化则为“旧者”。在新文化运动之后，“全盘西化”和“东方文化派”又成为对峙的两派，将文化研究问题继续得以推进。在这种历史语境之下，人们很早便获得了一种比较文化的视野。最早的形态是始于严复、梁启超并广为接受的“动”“静”之辩——“东洋文明主静，西洋文明主动”（李大钊语），本土文化作为与他者（西方）正相反的文化，亦即以他者的“他者”的身份较早界定了自身。
与此同时，艺术的发展也在这场文化转型运动中成为急先锋，艺术与文化的关系得到关注。早在1899年梁启超首倡的“诗界革命”，就要求在新文化中来另造诗歌，“第一要新意境，第二要新语句，而又需以古人之风格入之，然后成其为诗。” 这看似中西加以拼合的观点，实质上就是要革古诗的命，从而来重构一种新的文化精神。相形之下，其后产生的“小说界革命”的宣言，却显得更加急进和单薄，但从中也可看到文学艺术对于文化革新的意义：“今之时代，文明交通之时代也，抑亦小说交通之时代乎！……今也反是：出一小说，必自尸国民进化之功；评一小说，必大倡谣俗改良之旨。”
梁启超是最早关注艺术与文化关联研究的先觉人士之一。他在著名的《小说与群治的关系》中，将这种关联提升到新的高度：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新政治；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”在《地理与文明之关系》、《中国地理大势论》诸文里，梁启超运用了孟德斯鸠的“地理决定论”的方法，对中西艺术及其与文化的关系进行了研究。他的核心主张可以概括为：“由是观之，大而经济、心性、心理之精，小而金石、刻画、游戏之末，几无一不与地理有密切关系。天然力影响于人事者，不亦伟耶，不亦伟耶！” 作者还论述到了“文学地理”常随“政治地理”而动的问题。在唐代之前，文学艺术“南北之界最甚”；唐代之后，由于“纵流之运河既通”，天下益趋于一统，这样唐代的文学艺术就“已有折衷南北之意”。如此说来，“天行之力虽伟，而人治恒足以相胜”，由此可见，梁启超对艺术文化的探究还是很深入的。[NextPage]
鲁迅是另一位20世纪早期就关注于艺术与文化关联的思想者。他在1913年2月发表于《集外集拾遗补编》中的《儗播布美术意见书》里面，详细地展现出“美术之目的与致用”。鲁迅对美术的界定本身就充满了文化意味：“故美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化”，“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果”。这样，美术的致用就在于三个方面：首先，“美术之可以表见文化”，“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄从之以转移。此诸品物，长留人间，故虽武功文教，与时间同其灰灭，而赖有美术为之保存，俾在方来，有所考见。他若盛典侅事，胜地名人，亦往往以美术之力，得以永往”， 美术与狭义的文化的关联被鲁迅明晰地提了出来。其次，“美术可以辅翼道德”，“美术之目的，虽与道德不尽符，然其足以渊邃人之性情，崇高人之好尚，亦可辅道德以为治”。再次，“美术可以救援经济”，“美术弘布，作品自胜，陈诸城肆，足越殊方，而后金资，不虞外溢。故徒言崇尚国货者末，而发挥美术，实其本根”，这种本属于艺术经济学的论述提出得相当早，鲁迅在艺术文化论述方面的确具有先知先觉。
2．兴盛期（1920～1939）
20世纪的20、30年代，是中国艺术文化学发展的兴盛时期，在上半世纪中国艺术理论史中这一段的学术累积相当丰厚和厚重，各种形态的理论探讨如雨后春笋般冒了出来。
“艺术文化”这一术语的连用，可以在徐蔚南的专著《艺术家及其他》（上海真善美书店1929年版）中找到，在名为《台湾生蕃的艺术文化》一文中，他介绍了台湾土著的宗教、艺术以及与他们的艺术文化有关系的行为，虽然该文尚接近于一种人类学的现象描述，但毕竟，“艺术文化”这一范畴被提将了出来。
蔡元培是最早的艺术文化研究的践行者和倡导者之一。他在《美术的起原》（1920）、《美术的进化》（1921）、《美术与科学的关系》（1921）、《三十五年来中国之新文化（美术部分）》（1931）诸文中，阐明了自己的艺术文化的相关主张。《美术的起原》结合了大量的原始人类文明的资料，认为艺术的真正动因就在于“美术的冲动”，虽然美术冲动无目的，但是“初民美术的开始，差不多都含有一种实际上的目的”，如图案、装饰、舞蹈、诗歌、音乐等等，这是20世纪中国艺术起源最早的文化学阐释。《美术的进化》也秉承了大致的思路。《美术与科学的关系》较早论述了美术与科学的相互关系，并建基于知情意的三分之上：知识属于科学，感情属于美术，“科学是用概念的，美术是用直观的”；虽然二者有不同的点，但在各种科学上（如算术、形学即几何学、声学、光学、矿物学、生物学、天文学），却“都有可以应用美术眼光的地方”。如此这般，“就要求知识以外兼养感情，就是治科学以来，兼治美术”， 美学与科学是应当是彼此融合的。
著名画家林风眠在著名文章《东西艺术之前途》（1926）里，从一种比较意识出发，由东西文化的差异看到了东西艺术的距离：“西方文化起源于埃及，希腊，而伟大于文艺复兴。东方文化，以印度及中国为代表。中国的艺术，自印度之佛教输入后，产生一种新的倾向，这种倾向实可代表东方艺术。” 进而，由比较而走向“调和东西艺术”，因为“西方艺术以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面”，所以西方艺术之所短正是东方艺术之所长，反之亦然，短长相补，世界新艺术之产生才会在眼前。这正是一种艺术家眼中的东西艺术文化“调和论”。
后来，徐悲鸿在《中国画改良论》里也持类似的文化比较观念，“西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物。所可较者，惟艺与术。然艺术复须藉他种物质凭寄。西方之物质可尽术尽艺，中国之物质不能尽术尽艺。以此之故略逊”。 不过，比较的结果却是中国画学已衰败至极矣，亟待加以改良，因为在徐悲鸿崇尚写实主义的艺术观念看来：“作物必须凭写实，乃能惟肖”。这正是一种东西艺术文化“冲突论”。
黄忏华的《美术概论》（商务印书馆1927年版）虽然写得简明易懂，但却为中国的艺术文化学的建构提供了一种“理论范本”。他在书中列出单章论述了“美术和其他的文化底关系”，这些关系包括“美术和哲学”、“美术和科学”、“美术和宗教”、“美术和道德”的诸多关联：
⑴“美术和哲学”的关系表现在，它们“都是把人生理想化的”，然而“美术在把自然和人生解释又理想化底场合，以假借感情底言词为主，用感觉的、具体的、特殊的象征又符号，去表现他。哲学却以假借理智底言词为主，用概念的、抽象的、一般的象征又符号，去 表现他。美术创造鲜明的、具体的、特殊的事实，用他代表种种杂多的人生经验；哲学却躲避具体的、特殊的事实，而建筑一切的东西共通底抽象的普遍的概念的殿堂”；
⑵“美术和科学”的关系表现在，“美术在把事物底代表的特色再现底地方，和拿认识的机能做主体底科学，有共通点”，“科学，依凭他底周到绵密的努力，把自然底秘密和事物底法则发见之后；美术把有色彩底生命，吹进这个没有生命底干燥无味的法则和样式，完成科学的发见底事功，叫抽象的真理，变做我们底具体的所有物”；
⑶“美术和宗教”的关系表现在，两者具有比美术和科学或哲学“更密接的关系”，在中世纪和近世纪“美术常时鼓吹爱敬底渴仰心，做宗教底援助”，“美术由唤起我们底纯粹无关心的欢喜，把我们从平凡卑俗的境地救出来。引我们底心情，到崇敬尊信底态度。在别的方面，美术由和宗教结合，发挥那个崇高美底事情”；
⑷“美术和道德”的关系表现在，二者也“有密接的关系”，“美的满足，是纯粹无我无私的欢喜”，“引诱我们到崇高又飘渺的无何有底世界”，“我们发见已经离开自我底欲求底精神的自由。把特色添着真艺术底像这样的解放的纯化的感化，把玩味底人们，逐渐向更高的生活引导”，“总之，美术底高尚的感化，把我们底快乐醇化，把对于人性底同情心弄深而且弄广，结局把道德的效果带来”。
从后来的艺术理论的发展中可以看到，这种将艺术与其他文化形态的关系一一列出的方式，在20世纪前半叶中屡屡出现。在这一时期，如果某种美学和艺术理论中包含对艺术文化的思考的话，那么，作者们常常就是这样，采取一种陈列式的方法来考察艺术与其他文化的各方面的联系，这形成了一种普遍适用的理论模式。
真正具有理论突破和创建的，还是徐庆誉的《美的哲学》（1928）。在这本哲学味道很浓的美学专著里面，作者在第九章专论了艺术文化学的问题，他探讨的视角和关注的焦点却与他人不同，本章各节考察的分别是“美术与两性”、“美术与家庭”、“美术与政治”、“美术与宗教”的内在关系问题，前两个方面则是一般论者视而不见的。在“美术与家庭”一节中，作者提出了自己的文化观，他从一纵一横两个维度来解析文化，在这种文化谱系内来考察“家庭对于美术的贡献”，尽管在文化发展观上他仍持一种达尔文式的进化论。徐庆誉认定，“社会生活”才是文化的源泉；文化的演进，是由下而上，由近而远的。前者为纵的发展，后者为横的发展。纵的发展，是由游牧时代的文化，进而为农业时代的文化，再由农业时代的文化，进而为工商时代的文化。横的发展，是由部落文化。进而为国家文化，由国家文化，再进而为世界文化， 图示如下：［略］
可以说，从文化的角度看，徐庆誉的探讨代表了20世纪前半叶中国艺术文化学研究的较高水准，因为作者已经初具了自己的文化观念。
由西学东渐的视角来看，在20世纪20、30年代，法国丹纳的《艺术哲学》和英国阿诺德的《文化与无政府状态》对中国的艺术文化学的研究都产生了影响，特别是前者影响尤甚。自20年代末开始，（以普列汉诺夫为代表的）俄苏的艺术社会学研究亦开始对中国产生影响，逐渐地，这种外来的理论模式成为了中国的主流思想，这是后话。
丹纳的《艺术哲学》（1865）在半个世纪后，它的影响波及到中国本土，无论是对它的翻介译还是阐发，丹纳思想的影响对中国本土艺术学而言都是巨大的。徐蔚南的《艺术哲学ABC》（世界书局1929年版），基本上就是根据《艺术哲学》第一编的观点和材料编撰而成的。其中的一些舶来的观念都与艺术文化学直接相关。比如，“艺术家也不是孤立的，他总是附属于同一地方同一时代某一派别的”观点，就是如此。再如，科学家与艺术家的区分，作者阐发为：他们所把握的对象是一致的，都是把握事物的“根本原因及其法则”，但两者的方法是不同的，前者靠着抽象的语言，后者却用一种可以感觉的方法，亦是如此。丹纳对中国的深远影响，从这本小册子中就可见一斑。
阿诺德的《文化与无政府状态》（1869）也对中国一些放眼海外的知识分子产生了部分影响。梁实秋在探讨文学与科学及其冲突的时候，就援引了“阿诺德与赫胥黎之争”的观点，二者论争的焦点就在于当时英国的教育应给文学以重要位置，还是科学以重要地位？身为人文学者的阿诺德与身为科学家的赫胥黎的论战，其实就是艺术与科学之争。按照梁实秋的历史观感，“科学先战胜宗教。再战胜哲学，最后和文学冲突”；另一方面，“文学先战胜哲学，再战胜了宗教，最后和科学冲突”。所以，文学与科学的冲突，就被看作当时的时代冲突。而梁实秋却认为，两方之争是不必要的，“以后文学与科学应该有更密切的联合，科学家是人，所以不能不理解文学，文学家要做有知识的人，便不该不努力理解科学。文学要吸取科学的知识，科学也要‘人化’”。 这种调和持中而不是执其两端的观点，也许是当代的中国学者所独具的。[NextPage]
进入20世纪30年代，中国艺术文化学的研究继续深化，逐渐形成了多种理论观点“共生”的姿态，从而步入到一个健康发展的崭新时期。
在这个时期里，诸多论者的共识是：明确将艺术列为文化形态的一种，并视之为其中的重要类别。比如夏炎德在《文艺通论》（1933）中，就将艺术推举到文化的高位之上，因为艺术本身便具有一种高贵的品质。他说：“一切生活都是创造……是自己生命力的表现……人生种种活动之内，最唯一绝对而无条件的创造生活是艺术的活动，因为艺术是不顾利害，忘却功利，脱离压制，绝对独立自由的表现。艺术之所以占了人类文化中极高的位置也正为此。”
林文铮在专著《何谓艺术》（1931）里，作为“何为艺术”探讨的前导，探讨了“艺术与技艺”，“艺术与功用”，“艺术和真理”，“艺术和科学”，“艺术和道德”等一系列的问题，这都与艺术文化学直接相关。⑴ “美术虽与各种技艺同为人类努力之状态，而终无所谓功用”，“美术之功用（广义的）全在精神上”，这是与技术的关系；⑵ “美术之中固然含有功用者，但其功用性（狭意的）决非出自美术本身”，“二者固可调和并存，但美与功用仍是独立不混的”，这是与功用的关系；⑶ “美术亦不以真理为目的。吾人不可以把它和逻辑科学相混。逻辑为求真之术，科学为其结果。美术之疆域是想象”，这是与科学的关系；⑷ “美术亦不以善为目的”，“道德之努力永无休止，由贤而亚圣，而圣，而大圣而至圣永无止境的；而艺术品是一种精神自由发展之结晶如玫瑰花之怒放自有其完美之止境”，这是与道德关系。 正是由于林文铮形成了自己的艺术观念，所以他的探讨具有很强的以我为中心的味道。
徐朗西在《艺术与社会》（1932）中，根据对康德哲学的“误读”，将人生的一切的价值生活分为三类：学术的生活，道德的生活，艺术的生活，从三者的比较中来彰显出“艺术之位置与使命”。一方面，“从根本说来，艺术之世界与学术之世界，可说是完全相同。不过学术以真实为根据，而艺术则以极端的创造为基础”，学术“皆以真实为目的，而艺术则以超越真实之创造为目的”，“简言之，学术以理解为生命，而艺术则以感得为生命”。另一方面，“广义的道德生活和艺术的生活，有根本的不同。前者是显示的努力与实行，后者是假想的观念的非现实的努力”，“盖实感的生活，到处都混有利害得失之意识，而美感的生活，则全无此种现实性。因此实感生活，随时伴有自我意识，而美感生活，则缺此意识，无人我之区别，所谓‘忘我’，即是美感生活之本质”。 这种三类文化生活的区分，其实仍是建基于传统的真、善、美三分的基础之上的。
张泽厚在《艺术学大纲》（1933）里面，居然引用了“文化”拉丁语词源“Culrura” （土地耕作）的本义，指出它后来才成为宽泛的概念，“用以指称人类所以优越自然的一切努力的成果，所以完成生活的劳动及思维底一切成果。”更为关键的是，作者从生活的角度对文化下了定义：“文化形态是人类底实生活，也即是人类的一种生活价值”。进而，从这种生活论出发，作者将艺术归之为文化形态的一种：“在我们用科学方法来说，艺术是从头至尾，彻底都是表现人类底实生活的！因为艺术是和人类实生活结合的一种文化形态。” 艺术与其他科学的关联，作者也进行了详细论述，艺术与宗教、艺术与哲学、艺术与自然科学的关系的论述，并没有脱离前人的巢臼。独具特色的是，艺术与社会科学关系的探讨。既然社会科学被视为“研究社会现象——经济基础决定意识形态的一种科学”，由此观之，“艺术是社会底意识形态之一种。（此种意识形态是精神的。如宗教，哲学一样，同是精神的）”。 张泽厚强调的是，艺术不仅与宗教、哲学及社会的基础经济有关，而且，“它与政治，法律，道德，风俗”等社会意识形态都有很密切的关系。
将艺术视为一种社会意识形态，并考察了它与其他意识形态的关系，在《艺术学大纲》那里还是相当早的。实际上，越到20世纪30年代后期，人们就越来越将艺术这种文化形态看作是一种“社会性”的存在。比如，洪毅然就明言：“艺术也和各种的文化形态完全一样，它不但是自己存在，而且是社会的地存在的”，“因为艺术是社会地的存在，艺术是人类彼此之间的行为之一种。则一切研究人类生活行为和生活关系的伦理学，政治学，甚而至于经济学等等也是必需着的。” 这已经预示着，20世纪40年代艺术社会学的趋向即将取代艺术文化学探索的主流位置。
3．落潮期（1940～1949）
20世纪整个40年代，“文化”已经从艺术理论的关键词中隐匿踪迹。俄苏的艺术社会学研究开始逐渐占据了主导倾向，相应之下，艺术文化学的探索一下子从20、30年代的红火转变为40年代的日渐沉寂。
对俄苏艺术社会学的引进高潮早在20年代末和30年代初就发生了，但到了40年代，它对于中国本土的艺术理论的影响愈来愈强烈。普力汗诺夫（今译普列汉诺夫）的《艺术与社会生活》和《艺术论》、卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》和《艺术论》，都在1929年被翻译出版。弗里契的《艺术社会学》也在1930年翻译出版，同年鲁迅重译了普力汗诺夫的《艺术论》，1947年弗里契的《艺术社会学》得以再版。俄苏的艺术理论特别是其艺术社会学模式，对建国后的中国的艺术文化学的建设也打上了重要印记。换言之，后来的艺术文化学研究逐渐被一种马克思主义的艺术社会学理论所日益替代和吞并了。
二、后半世纪：学科性的构建
在20世纪的后半叶，作为学科的艺术文化学在欧美和前苏联都已经成熟，中国的艺术文化学的初步建设也就具有了“学科性”构建的性质，只不过，这种构建要等到20世纪的80年代后期才真正开始，上个世纪留给中国艺术文化学再度发展的时间只剩下短短的15年左右。
在20世纪后50年的时间里，也可以大致区分出两个时段：1950年至1979年，1980年至2000年。前半时期，由于马克思主义艺术理论的一统天下，中国的艺术文化学尚没有可容身之地，这是整个20世纪最没有发展的三十年；后半时期，随着改革开放和文化启蒙，中国的艺术文化学再度迎来了春消息，开始伴随着80年代“文化热”的勃兴而逐步得到复兴，这二十年将过去集聚的力量一下子迸发了出来。
在整个世纪后半叶，最早谈及艺术与文化关联的文章，出现在1985年。当时，中国当代文学中的一个支流——“寻根文学”悄然兴起，作家们开始关注到文学的文化之“根”的问题。在这个年头，韩少功的《文学的“根”》（《作家》1985年第4期）、阿城的《文化制约人类》（《文艺报》1985年7月6日）和郑义的《跨越文化的断裂》（《文艺报》1985年7月13日）是屈指可数的被发表文章。
其后，中国的学人开始构建本土的艺术文化学的努力。何新在1987年出版了《艺术形象的符号——文化学阐释》的论文集（人民文学出版社1987年版），自觉地采用了文化符号学的方法来研究艺术现象。1988年，杨春时发表了《艺术文化学》一文（《文艺学习》1988年第2期），简述了艺术文化学构建的大致思考。1989年，丁亚平发表了《艺术文化学——实践意识与建设思维的推展》一文（《文艺研究》1989年第1期），也发表了自己构建艺术文化学的独特思路。
在20世纪80年代后期，比较重要的宣言，出现在《当代西方艺术文化学》选编的前言里面。这本书采撷了从英国“伯明翰学派”到当代“文化研究”，从法国“文学社会学”研究到当代西方艺术研究的各种理论文章共28篇之多。更为重要的是，编选者在1988年便提出了学科构建的方向——“有意提倡一门艺术文化学”——“艺术文化学应从文化的全方位、大背景以及各种角度和分支来研究包括文艺、美学诸方面在内的艺术问题，从文化场中考察文学艺术，又从各门类的文学艺术中反观更为普泛的人类文化。”由此出发，编选者给“艺术文化学”的界定是：“艺术文化学应当是一门在文化场中研究艺术‘场效应’的学科。……所谓‘场效应’，亦即艺术艺术在这一背景中由内外各种因素交互作用连锁反应所构成的复杂境况”。
同时，艺术文化学应包括两个基本部分构成的学科，作为基础学科的艺术文化哲学和作为应用学科的艺术文化批评。前者专事于艺术文化学的基础理论研究，后者则是艺术文化学面对艺术现实的中介层次。艺术文化哲学从方法论上为艺术文化学研究提供了一个有效的文化参照系。这个参照系对艺术作了文化学的规定，确立了这种研究的必然方向。因此，艺术文化学还具有独特的探究模式，图示如下：［略］
这是对艺术文化学构建的“哲学方法论”进行的积极探索，对艺术文化学的发展具有重要意义和价值。
1990年，是中国艺术文化学发展具有标志性的一年，这一年就有两本相关专著出版。
徐岱的《艺术文化论：对人类艺术活动的多维审视》（人民出版社1990年版9月版）是一本近40万言的厚重著作。在该书中，作者从十个维度对人类的艺术活动进行了观照，包括艺术的人类学研究，文化学研究，社会学研究，心理学研究，符号学研究，审美学研究，形态学研究，发生学研究，文体学研究，批评学研究等等不一而足。可见，作者所谓的文化其实是一种“大文化”的范畴，其中的许多方面，比如审美学的、文体学的、批评学的研究称之为艺术文化学研究还是比较牵强的。第二章“艺术的文化学研究”一章，可能是最纯粹的艺术文化学研究，其中作者又分为宗教问题、科学精神和符号现象三个方面进行探讨，基本上都是在对国外的艺术理论的相关看法之综合中，来提出自己的一些看法和观点，尚没有形成完整的艺术文化学体系。[NextPage]
杨春时《艺术文化学：超越的文化》（长春出版社1990年12月版）可谓是一本逻辑严谨和体系完整的艺术文化学专著，尽管处处流露着前苏联艺术文化学的影子。本书从文化的本质、功能和结构的逻辑起点出发，诸章分别探讨了艺术文化的原型、起源、性质、与艺术符号的关系、结构形态、与现实文化的关系、功能、生产与消费、模式与选择、变迁与发展、控制等相关问题。在论述艺术文化的特殊性的时候，作者认定“艺术文化是特殊的文化”正由于“艺术是超越的文化，即超越现实的文化”，因而，“文化的核心是价值，艺术文化的核心是审美价值。审美价值是超越现实价值的最高价值，而人的价值的真正实现”。 这正是本书的思想内核，仍属于一种主体性的艺术学观念。在论述艺术文化的生产与消费的“同一性”的时候，比较有特色的是，作者将艺术文化置于艺术活动的基本过程中去考量，得出了这样的理论模型：[略]
在20世纪90年代，中国艺术文化学的研究并没有停滞，而是更多地接受了八面来风，并获得了更大的发展。随着欧美“文化研究”思潮的舶来，对文化问题的关注再度成为艺术界和学术界的焦点之一，艺术文化研究同“审美文化”研究一道成为人们竞相追逐的热点。在美术界，所谓“大美术”研究的观念，其实也是在将美术的疆域向“大文化”的领域加以拓展。
丁亚平《艺术文化学》（文化艺术出版社1996年版）具有了更多的现代“对话性”的意味，它的核心论点在于认定：“艺术文化的整个生命，无不渗透着对话关系”，或者说，“一切艺术文化现象都产生于对话之中。而对艺术和对世界的这种对话性的理解，也应该是艺术文化学由以建立的基础。” 在“艺术文化的概念和本质”一编里，作者探讨了人与文化、符号、艺术家、艺术与公众的关系，在“艺术文化关系的诗学”一编里，作者继续探讨了艺术与宗教、艺术与科学、艺术与社会、艺术与性别的关系诗学，特别是艺术与性别的研究显然受到了西方女性主义研究的最新影响。在作者看来，艺术文化学研究应当是一种整合研究、关系研究，它应是由艺术的文化哲学、艺术文化史、比较艺术文化学、艺术文化现实的反馈和评论、艺术文化管理学这五个区域相关话语系统的“能动的振荡”而形成的整体。
20世纪90年代后期，作为艺术文化学分支的“文学文化学”研究也得以展开。代表性的专著，一个是周宪的《超越文学：文学的文化哲学思考》（上海三联书店1997年版），在结构上，本书分为心理哲学、语言哲学、历史哲学和哲学四方面，分别聚焦在文学活动中主体对自我及社会的认识与批判方面、文学话语性质及相关方面、文学的历史意识及对文学思索的历史思维方面、文学的意识形态生产及其伦理学和形而上学内涵方面。另一个则是畅广元主编的《文学文化学》（辽宁人民出版社2000年版），本书认定文学本质就是——“文学活动是特殊的文化创造行为”。这一核心命题由分命题来加以佐证：⒈“文学创作是一种特殊的文化创造行为”，⒉“文学作品是一种特殊的文化标志”，⒊“文学接受是一种特殊的文化理解和文化阐释行为”。
总之，20世纪中国的艺术文化学的思考远远没有到终结的时候，它还有极大的空间留给21世纪的人们去积极探索。
(编辑:林青)
