作者：顾铮

　　如果说现代主义所意味的是讲究艺术样式的精细分工、各种样式追求自成一体的精纯的语言系统的话，那么后现代艺术则意味各种样式的综合、杂交。后现代艺术家们的探索直接促成了本来人为设置的艺术表现样式上的边缘、中心之间的相互关系的剧烈变化，或者说形成了一种多中心因而也是一种无中心的状态。无论是什么样的表现样式，后现代艺术都以一种具有包容力的态度加以吸纳。而摄影可说是这种各种艺术样式的相互接近的最大赢家，是这种变化的最大受益者。后现代摄影家在选择表现样式时，也根本无视所谓的高艺术与低艺术之间的人为鸿沟。他们欣然就将某些商业艺术的样式用到了自己的艺术表现中。人为排斥某些样式与趣味的文化专制主义在后现代可谓不得人心。许多摄影家与艺术家甚至有意以他们的商业广告式的作品来激怒自以为品位高雅的艺术批评家与观众。杰夫·沃尔以广告灯箱的形式，而巴巴拉·克鲁则以广告招贴画的形式来表达他们的观点。

　　在现代，所谓的“品味”已经变得毫无吸引力。各种“低俗”的品味都竞相登场。一直以来在艺术表现中受到放逐的“艳俗”甚至是“恶俗”似乎都受到了特别的青睐，而且这也许是后现代摄影家最愿意以此来引起注意甚至挑起反感的一个策略。森村泰昌、森万里子、杰夫·孔斯、法国艺术家皮埃尔与吉尔（Pierreet and Gills）双人搭档等都是此中高手。他们在引来频频攻击与厌恶之时，也同时步上商业成功的康庄大道。以制作幅画面与街头广告板无异的巨大照片而闻名的森万里子以一种轻快、鲜艳的色彩具体再现了大众文化追求表层感官满足的特性。皮埃尔与吉尔以一种宗教作品的形式美与艳俗的内容结合，创造出一种富于世俗气的广告式的图像，让作品以一种妖艳、甜俗的美感来嘲弄宗教的神圣。杰夫·孔斯索性以表现他与他的妻子作爱的轻浮、艳俗的大幅照片埋葬艺术的崇高，挑战道德的正统，通过这种方式激怒观众，引起侧目。而已经发表了两百多本摄影集的荒木经惟则以他的无所不在的拍摄“性爱”，既使摄影的观看成为一种日常性的、毫无神圣感的行为，同时还以他的代替式纵欲的摄影包办了处于20世纪末的日本人的情欲出路。

　　正如加拿大文学理论家琳达·哈切恩（Linda Hutcheon）在她的著作《加拿大后现代主义》中所说的，“后现代主义唤起了对历史的关注”。摄影作为一种记忆保存方式也受到了当代摄影家、艺术家们的重视。贮藏在照片中的不仅仅是历史的记忆，更有决定历史叙述方式的权力的存在与记述者对待历史的态度。对照片本身所作的重新解读与对历史的重新叙述成为后现代摄影家的一个不可回避的重要任务。在意识到这些问题的存在的摄影家中，有很大一部分是处于边缘地带的摄影家。尤其是一些黑人摄影家、女性摄影家对这些问题表现出极大的敏感。她们以一种鲜明的态度与立场展开了一场恢复历史记忆的修补工作，或者甚至以自己的影像方式重新建构历史。美国黑人女摄影家卡里·梅埃·维姆丝（Carie Maeweems，1950—）的作品通过给黑人历史照片着色的手法试图给出她自己对摄影所体现的权力构造与摄影对黑人历史形成所起的作品问题提出自己的观点。法国摄影家波尔旦斯基以装置作品的形式为死于纳粹大屠杀的儿童的照片提供了一个历史祭坛，以在幽暗的灯光下以微笑注视着人们的被屠杀的儿童形象来惊醒人们已经变得日渐模糊的历史记忆。日本女艺术家（山鸟）田美子（1959—）认为日本女性在第二次世界大战中所起的帮凶作用必须得到清算。她通过历史照片来具体地指认日本女性在战争中所起的具体作用。日本青年摄影家荒井浩之（1966—）从90年代中期开始了一个庞大的“20世纪的记忆”的摄影作业，通过对在20世纪中产生过重大影响的如维也纳的弗洛伊德故居、包豪斯校舍、勃兰登堡、法国五月风暴的发源地巴黎大学南特分校等这样的重要历史遗迹的重新踏勘与凝视，以求对历史作出一种追忆。

　　身体是后现代摄影的一个重要视觉议题。对后现代摄影家来说，人体不再只是一个“美”字可以了得的题材。许多摄影家以他们的实践表明，人体是一个盛载了丰富的社会、政治、经济等内容的文化容器。诚如克鲁格在她的作品中所指出的，“你的身体是一个战场”。他们以人体这个“战场”对传统的身体观念与道德标准展开了一场不见硝烟的厮杀。在后现代人体摄影中，一直受到表现压制的男性人体、老人人体、残疾人体、黑人人体、儿童人体都进入摄影家的视野，获得了历史性的关注。

　　后现代的摄影家们无意对制作“美”的的人体作出任何承诺。他们只以他们所见的现实的裸体来打破关于人体的幻想。他们要提示的是裸体（naked）而不是经典意义上的人体（nude）。对于人体表现的唯美倾向，他们以自己的独特、甚至是变态的趣味来使那些唯美的、所谓的高雅的趣味显得虚伪与尴尬。美国摄影家乔一彼得·威特金（Joel Peterwitkin，1939—）以暴力性的画面出示的畸形人体煽动一种黑暗的情欲，以此探查人们的心理承受力的底线。画家、展览策划人约翰·卡普兰斯（John Coplans，1920—）在68岁时拿起照相机，以自摄影的手法拍摄自己衰老臃肿的身体局部，将男性的衰老这一生命事实坦然地带入到摄影观看中。而美国摄影家乔治·杜里奥（George Dureau，1930—）则将他的镜头对准了因社会原因而致残的美国黑人残破的躯体。爱尔兰女艺术家玛丽·达菲（Mary Duffy，1963—）以糅合了自拍摄影与行为艺术作品将自己残缺的身体坦然示人，即打破了残疾人被排除在艺术表现之外的禁忌，也开了残疾人表现自己的先河。日本女摄影家石内都（1947—）以她的微距镜头对她的同龄人的手与脚的细胞刻画，谱写了一曲又一曲女性生命沧桑的影像诗歌。当西方社会的性观念发生激烈变化的时候，美国女摄影家凯瑟琳·奥比（Catherine Opie，1961—）、法国女摄影家贝蒂娜·莱姆斯（Bettian Rheims，1952—）的镜头中也及时地出现了一些性别特征模糊的男女，用他们的照片证实了西方性现实的新事实。

　　诚如美国艺术家约翰·普尔茨（John Pultz）在其给出诸多启示的著作《摄影与身体》（1995年）中所指出的，“摄影与身体、行为艺术的关系暖昧不清”。许多行为艺术家在他们的艺术活动中以摄影作为记录手段。这使得摄影获得了在艺术界扩大渗透力与影响力的机会，而且，这种结合也是摄影与艺术的最自然的结合。这些照片虽然在拍摄时以记录为主要目的，但在有些行为艺术家手中，摄影本身也是一种很具体的说明自己的身体观并具有创作性质的手段。就通过摄影手段，把自己的身体织入时间与空间这一点而言，美国行为艺术家汉娜·维尔克（Hannah Wike，1940—1993）也许是做得最成功的了。她的《紧急求救岩层化物体》就是这么一种例子。而在她罹串癌症后，她还在通过自拍摄影这个方式来拍摄自己的艰苦的抗病历程，让摄影见证自己的斗争的同时，也使摄影转变为一种生命治疗的方式。

　　尽管在后现代，摄影在与其他媒介的杂交中遭遇到了其纯粹性受到瓦解的危险，但这同时也是促使纯粹摄影提高自身表现力的机会。目前，纯粹摄影也仍然是后现代摄影的一大主流，但摄影家们更注意的首先是在照片中表现自己的观念。他们往往强调拍摄中的观念主导，常常以一种统一的风格来处理主题、对象及效果的全面掌握与控制了。德国摄影家贝希亚（Bernd and Hilla Becher）夫妇及其学生所所形成的贝希亚班的一些摄影家如托马斯·鲁夫（Thomas Ruff，1958—）、安德烈斯·哥尔斯基（Andreas Gursky，1955—）、托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth，1954—）等的摄影作品都以各自的独特风貌拓展了纯粹摄影的表现空间。贝希亚夫妇开创了一种名为“摄影类型学”的手法，将他们要拍摄的主题加以分类拍摄，通过一种排除了主观性的充满理性色彩的影像，他们含蓄地提出“什么是摄影”、“什么是表现”等事关摄影的本质问题。日本摄影家杉本博司（1948—）、宫本隆司（1947—）等的拍摄电影院的银幕与城市废墟的作品也同样具有一种冰冷的审视现实的特点。

　　而传统意义上的纪实摄影的变化也相当明显。美国摄影家拉里·克拉克（Larry Clark，1943—）、尼柯拉斯·尼克松（Nicholas Nixon，1947—）、美国女摄影家蒂娜·巴尼（Tina Barney，1950—）、萨丽·曼（Sally Mann，1951—）、南·哥尔丁、日本女摄影家长岛有里枝（1973—）等人的作品都反映出一种不以传统人文主义伦理道德标准来取舍主题内容的倾向，他们公然导入个人化的特点，拒绝在纪念实摄影中从来被视为天经地义的保持距离的客观性，将拍摄者的来自“内部”的视点使本来传播社会“公德”的“社会公器”的纪念摄影非神圣化，使之变成只以“私人感受”为中心的、记录一已私密现实的私密纪实摄影。同时，他们中的有些人在摄影器材的运用上也摒弃了正规的器材而选用了轻便的傻瓜相机，从而使摄影的神圣性变得可笑，预示出摄影的大众化时代的来临。

　　风景摄影以往一向被纳入赞叹上帝创造力，引发对上帝与自然的敬畏之心的表现范畴。但在如理查德·密斯拉克（Richard Misrach，1949—）、约翰·帕弗（John Pfah，1939—）、阿伦·塞库拉（Allan Sekula）、罗伯特·弗里克（Robbert Flick，1939—）等美国摄影家眼中，拍摄风景与其说是引起热爱自然之心，倒不如说是一种了解人类自身生存境遇的契机。密斯拉克与帕弗都在他们的自然风光摄影中表示出一种对核子时代的深深忧虑，揭发了人类对自然的破坏与榨取。而斯库拉与弗里克则将美国西太平洋最大港口洛杉矶以录像与摄影两种方式同时加以拍摄，从动态与静态两个方面综合展现洛杉矶港的工业风景。他们将人类的工业场景也作为风景的一部分加以认识，试图以此扩大风景摄影的定义。

　　而近年来数码摄影的勃兴，则更使摄影从“照相”（take）演变为“造相”（make）再演变为无中生有的“虚机”（fake）。比如，美国女艺术家南茜·伯逊（Nancy Burson，1948—）在她的作品中，或将一些政治人物的形象通过电脑加以综合平均化后，企图合成出代表某种特定类型的政治人物肖像典型来，或将不同种族如东方人、高加索人与黑人三者综合在一起，给出一个出人意料的新人类面孔。数码摄影术的日新月异的发展给摄影家们带来的一个最大的变化是他们的影像操作从暗室走出了明室，这造成了一种更为虚幻的拟现实感的产生。虽然这对摄影而言似乎是一种新的危机，但这也同时是促使摄影具有了一种新的方向的转机。就像当初摄影术发明时，以再现为本事的绘画终于走上表现的新路一样，摄影回归自身应该是题中应有之意，而它在后现代的时空中与其他样式之间的杂交也许还预示着它的新的出路。

　　（实习编辑：崔婷婷）