作者：徐姝云
引言
“摄影当然要拍见到的东西”，这似乎是毋庸置疑的真理。
而每个人所见却是因为每个人的所想而不同的。在摄影史上我们看到了不同的摄影家在光与影的追逐中创造着奇迹和显示了我们不能所见的影像。
“电影当然是拍见到的东西”，这似乎就不能说是真理了。
和摄影相比，似乎电影更天马行空，更跨越了人类的想象。但是作为摄影之后，人类实现自己表现自己的艺术，电影和摄影的关系确实比和其他艺术来得更亲密。
21世纪是个既强调“彻底独立”又注重“紧密联系”的世纪，各学科、门类想把自己完全封闭起来已经没有可能，只能在普遍联系中寻找自己新的相对独立。
辛迪·雪曼，在摄影艺术上，甚至在整个艺术史的异数，靠着“不是自拍照的自拍照”在23岁起就赢得了全球性注目的女性；大卫·林奇，美国好莱坞电影的颠覆者，惯于用没有逻辑的故事，甚至是神秘主义的拼凑来结构自己梦式电影的怪老头。这样两个似乎根本不能联系到一起的人，却似乎在极力的表达给人某种内在联系的东西。或许是内心的，或许是梦呓的，他们两个人用不同的方式在影像世界的探索将成为该文所讨论的内容，同时也将涉及相类似的艺术作品的评价方式。
雪曼镜化的自我V．S．林奇非梦非现实的意象镜头
“我实在不像其他人那样地把我的作品视为我个人的照片。这些照片并不是自拍像”。当我们惊叹每幅照片上同一个人的脸孔时，这位女性是这样完全否定我们得出的答案的。
辛迪·雪曼（Cindy Sherman）1954年生于美国新泽西，现在纽约居住。在看过很多介绍摄影家的文章之后发觉，拍照的人最不愿意自己上镜头了。然而这样的问题，对于辛迪·雪曼来讲却完全不成立。因为“从她出道到现在，所拍摄的影像都是同一张脸孔——她自己。”1984年美国的PANTHEON出版公司将她从1977年到1983年的摄影作品集结出书。而这本书中的30张黑白照片和50张彩色照片，每一张都是辛迪·雪曼本人。翻过这一页页，似乎你看到的是一个人的日记，用影像记录着自己的内心，用相纸承载着不同人物的性格。就是这样一位“好得足足可以当一位真正的演员”的摄影家却一直重申，自己并不是在拍摄自己，而是在拍某个年代的某一位女性而已。
“这些照片是情感的拟人化，完全是她们本身，有她们自己的仪容。我所尝试的是：使其他人认知他们自己的一些东西，而不是我的。”于是我们看到20、30年代的好莱坞电影里那些不起眼的小角色，看到了经典绘画中的装上假乳房被重新演义的圣母，看到了被异化的女人，带着有点恐怖忧伤的神情。到了80年代后期，她又开始着眼于自己以外的奇怪的事物。她本身在镜头消失，取而代之的是大量的碎石，血液，垃圾，废物，似乎她触及到了心里更深层次的探索。于是带着不完整切割的医学标本，和呕吐物没区别的不知所谓的东西开始充斥于她的照片中。而我们不得不带着疑问期待她的作品：谁是下一个“我”。
大卫·林奇，1946年1月20日出生于美国蒙大拿州的Missoula。1980年以一部惊悚又动人的《象人》而开始受到瞩目，慢慢奠定他独特的个人风格。
如果说要用一个词语来概括大卫·林奇的电影的话，那么只有这一个字：梦境。是的，他的电影是梦的电影；“我的电影是有关困惑的、黑暗的。你可以说它是真实的，也可以说它是虚幻的。它不是一个梦，但也不是一个现实。”在《狂野的心》里充斥的极端的毫无保留的瞬间暴力；在《蓝丝绒》里怎么叙述不清的诡异和性；还有《象人》似真似假的影像；《穆赫兰道》里完全颠覆的相同人物不同故事。在大卫·林奇的电影里，你甚至没有办法分辨出哪些是你所见到的，而哪些是电影引发你所想象的。
而类似绘画和摄影一样符号镜头也充斥着他的电影。在现实和梦境里转化的蓝匣子和蓝色钥匙；一直鲜血淋漓的耳朵突然出现在草丛中；红蓝大色块在镜头中跳跃。有时候甚至会怀疑这是不是插入了一副后现代主义的照片……
在电视屏幕上放着大卫·林奇的电影，而电脑屏幕中辛迪·雪曼的照片大幅显示，影像开始漫漫重合。这两个似乎没有关联的人，却给我强烈的共同感。
[NextPage]相似的影像基调和符号构成
在看到辛迪·雪曼的照片第一眼的时候，我觉得熟悉，从她扮演的角色到被她摆弄的支离破碎的义肢，仔细一想就想到了大卫·林奇。初始感官上的联系并不是偶然。深入其中，发觉这两位在各自领域都取得巨大成功的艺术家的确有着很多巧合的相似。
画面影调上的相似。首先进入辛迪·雪曼最经典的“无题剧照”系列。在其中，我们看到辛迪·雪曼扮演的各种各样的似乎和电影若有若无关系的人物，这些人物眼神游离。无论是黑白的类似早期的好莱坞电影的色调，还是色彩斑斓内容却有些不堪忍睹，或者干脆直接用颜色灰暗来表示的人物。黑白的辛迪·雪曼好像是被相机射杀的猎物，有人正在注视她，而彩色的辛迪·雪曼，我们一点都没发觉还有相机的存在，而只是她自己在自己的构筑的幻想世界里。我们在被她自己的脸迷惑的同时，在这样的影像构筑面前却觉得更真实起来。在有色和黑白的交替中，我们似乎被“自我”这个名词弄的晕头转向，被“真实”这个不该迷惑的词语欺骗着。而大卫·林奇的电影《象人》用黑白的纪实镜头展现了一个真实的医学笔记的故事。一个畸形的脸部特征和大象相似的悲惨的人物，在经历了马戏团被侮辱的展示后，被一个医生搭救，然而到最终却发觉，不过是落入了一个更加巨大的被展示的玻璃铁门的后面而已。这个有点魔幻色彩的故事，一开始被我认为是虚构的，在得知是真实改编之后震惊不已。用仿真实的影调表现出的却是令人觉得是虚构的事实，这样的悖论，似乎和辛迪·雪曼“真实”、“自我”之间有着横向的联系。另外，两个人似乎都用不同的方式迎合了当时美国的复古热——好莱坞电影的旧影调，而两人成功的原因一部分无疑都需要归功于这点。
符号元素的相同。作为都带着后现代主义色彩的艺术家，辛迪·雪曼和大卫·林奇的作品似乎都符合了注重捕捉对象“漫游存在”的“原生态”，记录不经意间的生活碎片的拼合。它在某些地方似乎又回归于“自然主义”，然而细究之摄影家带点调侃、戏谑的“黑色幽默”却藏在“若不经意”的客观扫描之中。无论是电影也好，摄影也好，不能只局限于拍“见到的”，更要拍“想到的”，“感到的”，“悟到的”。大量的充满个人定义的符号的出现，辛迪·雪曼照片中长满不寻常讽刺的臀部，大卫·林奇电影里动不动就出现的情节完全无关的闪烁镜头，充满鲜血和怪异，这些图像里的符号，让我们不得不把两位联系起来。
性暗示·暴力·死亡
透过两个人如梦似真似假的影像表面，我们看到是：性暗示、暴力和死亡这些有点沉重的词语。
从无题剧照中走出来的辛迪·雪曼，开始转变她的视角。她不知从哪里弄来了大量的医学肢体模型，用这些本来就带着赤裸的，残缺不全的，甚至即使没有血液的流出，仍然让人想到鲜血淋漓等不愉快场景的细节来结构她的镜头语言。
我们看到了一些人物的脸部的下方消失了，或是皮肤的整个部分被移向挖开的头颅，嘴巴痛苦扭曲或者是令人惊愕的张开大叫。我们从影像里似乎看到了痛苦，看到了挣扎，看到了炼狱的场景。死亡的气息在辛迪·雪曼后期的大量照片中随处可见可感。
暴力和死亡似乎是行影相随的。在肢解这些医学肢体模型，或者把自己弄成憔悴的，毫无生气的似乎被暴力侵犯过的人物的镜头里，暴力被赤裸，没有遮掩的展示着。而除了死亡和暴力，性暗示也无时无刻的闪现。直接暴露各种性器官的肢体模型的画面，到她自己扮演的圣母，戴着假乳房，解构了经典画面，在视觉和更深层次上对我们感官的刺激表现的越来越强烈。
而在大卫·林奇的电影里，这三个元素是每部电影不可或缺的元素。在《狂野的心》里我们看到瞬间暴力带来冲击，和彻头彻尾的血腥。同样的电影里，每个场景的转换里都要加上男女主角的床戏作为转化。而被追杀的主角，似乎随时又带着死亡的恐怖。
《蓝丝绒》里更是将死亡和性联系的紧密。在全部是蓝色的房间里，被神秘女子性感所迷惑的年轻男子，伴随而来即是死亡的威胁。而《穆赫兰道》中的女同性恋之间的性也和梦幻般离奇死亡与非死亡串联在一起。
隔离窥视·自我存在
在如今的世界里，引起人们的共鸣似乎成了很多艺术表现的手段。然而在辛迪·雪曼和大卫·林奇的各自世界里我们却无法感受到这样的沟通。
辛迪·雪曼的作品展现的人物似乎很多没有生命感，冷冰冰的被她隔在怪异的化妆或者残缺不全的画面构图之外。无论是无题剧照，还是之后的很多作品。[NextPage]
而大卫·林奇的电影在很多时候告诉我们荒诞，告诉我们无理由，告诉我们冷漠的梦境，而这一切仿佛只是他自己的事情，好像和观看者没有任何关系。
我们被这两个有点怪异的艺术家隔离在他们的玻璃墙之外。他们告诉我们：你们什么都不用做，你们需要的只是静静的观望，静静的看我们所展示的……就是这样。
作为电影和摄影的一个潜层的心理——观者的窥视欲似乎被彻底满足却又被彻底禁止了。矛盾的悖论，和支离破碎的影像让我把这两个人联系了一起。
自我，是被这两个人不停的展示着的，却又不停隐藏的元素。
“在这个圈子里的艺术家，理所当然地认为：本世纪的创作精神就在于——探讨艺术的可能性。他们急切地想知道艺术能够呈现什么？象征什么？推翻什么和挖掘什么——艺术在所有形态和媒体中可以有些什么意义？”
那么我们在这两个艺术家的作品到底挖掘到什么呢？无论是相机还是摄影机，或许反映的无疑是镜象，镜子里反映的另一个自我。镜子是因为影像而有意义的，反映着被拍摄的人，或者拍摄的人的内心。
辛迪·雪曼和大卫·林奇分别在他们的影像世界里扮演的角色，到底是“自我存在”还是“自我不存在”？这似乎象绕了一个圈子又回到了开始的地方。 按下快门，开始和结束
“从前，我对作为一个摄影家就不感兴趣，现在也是”，辛迪·雪曼曾经这样说过。
“作为美国独立电影界的一面旗帜，大卫·林奇以华丽、阴郁、诡异夹带着黑色幽默的风格和对类型片元素的解析重构成为后现代电影的典型代表。”有人这样评价大卫·林奇。
这两个人用不同的载体，类似的题材，表现出相同的主题。在美国这个曾经被称为梦想国度的国家，在零点神话的时代中，用影像世界各自奠定了彼此成功。
然而对于中国摄影界和电影界来说，这样一种具有后现代色彩的摄影表现方式，也已经在不同的土壤上萌发参差不齐的嫩芽，如何评价和看待这些具有梦幻色彩的影像艺术，可以参照前面所论述的一些特征，结合中国特有的历史和文化背景，做出综合的评价。一方面，我们不能因为其荒诞和具有某些性、暴力、死亡等等倾向，而将其一概抹杀。同时我们还应该结合具体的拍摄背景和内容，分析这些梦幻色彩背后的动因，找到创作这些画面的深层次的基础，才可能做出中肯的评价。作品所透露出的苦闷、彷徨、游移不定的情绪，也许代表了现代社会越来越多人的精神状态。而作品本身作为一种艺术的宣泄方式，可以起到某种净化灵魂的作用。只要在一定“度”上做出把握，相信这样的创作方式最终会得到人们的理解和接受。
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参考书目
《她的视角》 林路著 河南科学技术出版社
《跳出镜头的局限——文化现象与摄影方式漫谈》 林路著 中国工人出版社
《当代摄影新锐——17位影像新生代》 阮义忠著 中国摄影出版社
《国外后现代电影》 程青松著 江苏美术出版社
《电影语言学导论》 贾磊磊 中国电影出版社
《噩梦醒来是噩梦》 洪帆 《当代电影》2002年4月
（实习编辑：崔婷婷）
