作者：顾铮
从某种意义上说，中国当代摄影的国际形象，基本上是由包括日本在内的西方的收藏家与策展人塑造的。中国的当代摄影，其本身有一个发展的过程。毛泽东去世后的30多年来，一大批中国摄影家执着地从摄影本身的特色出发，基于中国的现实进行创作，出现了许多优秀的作品。但一些西方的收藏家与策展人，在他们从1990年代初进入中国的时候，由于没有可供参考的完整的中国摄影史著作，因此是在完全跳脱开中国当代摄影自身的发展脉络的情况下，根据自己的文化背景、意识形态、艺术趣味与有限的中国知识来接触与了解用摄影这个手段制作作品的中国艺术家，并决定介绍谁与购买什么作品的。在他们的关注对象中，有相当一部分是记录行为艺术的摄影照片和观念摄影作品，而现在代表中国当代摄影出现在世界上的，许多都是这类作品。这些策展人与收藏家，通过购买作品、策划展览会、制作图录等方式，一方面来固定西方人对于中国当代摄影的认识，另一方面也反过来用他们的标准来影响中国人对于中国当代摄影的认知甚至取代中国人的认知。这些行为记录的照片和观念摄影作品经过一段时间的运作，在某些时候与场合，就轻易地取代了人们对于中国摄影的全面认识。许多人获得的印象是，中国只有这样的“作为当代艺术的中国摄影”存在。
其实，中国当代摄影在另外一些人的眼中，并非如此单调。比如，由台湾摄影家阮义忠(Juan I-Jong)主编的《摄影家》(Photographers)杂志，在他所做的“中国新摄影”专号以及其它各期中，他收入的许多中国摄影家，既包括了像刘铮、荣荣、邱志杰、王劲松、洪磊、吴小军、蒋志这些更多地活跃于当代艺术这个范围内的艺术家，也收入过吕楠、杨延康、陆元敏、王征、韩磊、黎朗、侯登科、林永惠等大量优秀的中国纪实摄影家(documentary photographer)。但就是这后一部分纪实摄影家们，却经常被许多西方策展人所忽略。而在Charlotte Cotton所写的《作为当代艺术的摄影》(The Photograph as Contemporary Art)一书中，虽然以“当代艺术”来区分摄影了，但似乎也还没有激进到完全排除纪实摄影的地步。
阮义忠在他的杂志里可以做到兼收并蓄，Cotton也可以做到有所兼顾，但许多西方的策展人却不能做到这样的兼收并蓄，为什么?也许，这不仅仅只是一个对于摄影的认识的问题，也不只是对于当代艺术的认识问题，其实更是一个意识形态的问题。
我一直觉得，西方摄影人士对于“作为当代艺术的中国摄影”，有着过份的宽容。细观这类被西方认可的“作为当代艺术的中国摄影”，往往存在着一种被他们故意或者无意地容忍或宽容而得以保留的粗糙性。这是一种不太可能在西方自身的摄影文化中可以看到、可以容忍的“粗糙”。这种粗糙并不是像威廉克莱因与罗伯特弗兰克的作品那样具有一种颠覆性。这种粗糙是物质困难而引起的因陋就简、长期的对于传统的不尊重而形成的对于手艺的轻视、急于出名的成功焦虑等造成的后果。当然这也可以被认为是一种中国特色与特定历史时期的中国表征。这种粗糙往往使得看到这些作品的人们强化了这么一种认识，那就是，对于摄影这个形式，中国人也许只能掌握到这个程度了。
许多西方收藏家、展览策划人与评论家，一旦面对中国当代摄影，就暴露出他们对于摄影的双重标准。在他们自己的美术馆与收藏中，在他们策划有关西方当代摄影的展览时，他们奉行一套严格的艺术标准，而在有关中国当代摄影的展览时，我们发现，他们往往只看这些作品是不是符合他们对于中国的理解而加以选择，至于艺术上的标准，好的作品当然最好，艺术质量上不好的作品也不一定不可以。他们更多地从他们对于中国的固定看法与想象出发选择作品，其作为摄影作品本身的质量如何，似乎无关紧要。因此，一些行为艺术的记录照片，直接就获得了西方人视为“当代艺术”作品的加冕，并且获得了很高的市场价格。在他们的趣味与意识形态的影响下，出现了某种艺术倾向被认可，获得全球通行的执照，而另一种艺术倾向被排除的现象。一个片面的中国当代摄影的图景于是构成。
我认为，这种宽容甚至容易令人把它与傲慢联系起来。因为当我们把这些受西方人士加冕的作品与西方当代艺术家的作品放在一起时，就会尴尬地发现，它们不能够放在一起。只有当它们放在只有中国人自己作品的“当代艺术”展览里的时候，它们相互之间的水准才显得基本一致。也就是说，“作为当代艺术的中国摄影”，是被以一种居高临下的宽容态度来看待的。这后面也许就存在着摄影在中国人就只能做到这个程度了的宽容在。
而市场的因素也在纵容这种宽容。其实，到目前为止，资本、市场与艺术制度机构与中国当代摄影的关系从来没有得到严肃的分析。而且我预计这种分析的企图也往往会马上遭受挫折。因为置身其中者，没有人会愿意让外面的人探知其中秘密。节节上升的价格，似乎证明了“作为当代艺术的中国摄影”的全面胜利，但其实胜利者只是那些在市场上的风云人物，以及根据这些曲线图来决定自己的艺术投资方向的人，更多的艺术家则被这种风向所摧毁。许多人变得焦虑不堪，拚命思考自己为什么没有获得西方的承认，而不去关注真正值得自己思考的现实与艺术问题。而越来越大的摄影作品尺寸，无疑使摄影作品的价格上升到与绘画相同的地步。而传统形态的摄影，即使从尺寸的角度看，利润显然要比大尺寸的小，因此不受欢迎也是情理之中。其实，中国并不缺乏优秀的摄影家，尤其是优秀的纪实摄影家。他们的摄影，触及到的当代中国社会生活的方方面面，而且也有成熟的表现。但也许是国际潮流与市场的原因，许多西方的收藏家与策展人，即使面对可能的机会，也往往流露出基本上不愿意了解这方面情况的情绪。甚至还会解释说这样的摄影是“老式过时的“(old fashion)。
由于各种复杂的原因交织在一起，一部分中国摄影家会动摇信心，也尝试去做“当代艺术”。在中文里面，“艺术家”这个词所包含的意义与形象要比“摄影家”来得似乎更好听。因为人们往往认为，“艺术家”负责创造，而“摄影家”只会记录，摄影家是运用器械的，并不是图录的创造者，似乎比“艺术家”等而下之。当然，真正优秀的摄影家，是不会为这样的情况而简单地改变自己的立场与追求。但确实有一些人会因为怕被人视为“老式过时”而改变自己的艺术追求。当然，这不能简单地把原因仅仅归罪于西方人的影响，中国本身的社会现实与历史，一直在促使生产越来越多的现实功利主义者。但确确实实，有许多人因此改变了自己的追求。
说了这么多，我只是希望，有机会介绍中国当代摄影的西方人士，能够以更历史的眼光、更开放的心态、更公平的态度、更全面的视野来介绍中国摄影。否则，我们看到的可能是一个西方成功地将中国收编为一个艺术全球化体系中的新成员的战果展示。中国的摄影是什么，中国的现实是什么，可能都会在这种得意的战果展示下大打折扣。我认为，一个在经济上纳入了全球化版图的地区与国家，并不一定要在它的文化上同步显示其全球化的程度。从某种意义上说，“作为当代艺术的中国摄影”是被西方人士所选择、编辑加工、加冕而具有文化代表性的一种特权式的艺术文化。它显示的是全球化的无往而不胜，它所显示的是，作为意识形态的全球化，在中国当代摄影的这个战场上，也同样取得了伟大胜利。
在努力要跟上全球化潮流的国家里，在文化上紧跟、赶上西方也往往已经成为了一种潜意识，一种意识形态。全球化不仅意味着经济的全球化，经济全球化的同时也必然会引发要求文化的全球化的欲望。“进步”与“落后”的二元思维，借全球化发出的命令就是，不发达国家要在包括文化等的所有方面全面“进步”，而这“进步”标准则已经由先进发达国家制定。什么是符合全球化的整体景像而需要吸收纳入，什么是需要排除在外的，对于不发达国家来说，往往操之在他人。因此，纪实摄影，在许多西方展览策划人眼中，因不符合他们对于中国人追求全球化“进步”的想象而加以排除了。而这种排除(也是误导)也令许多中国人产生这样的理解，那就是当全球化作为一种新意识形态试图建立一种新的经济与文化模式时，中国只有考虑并全面接受全球化的新模式，才能在新的世界秩序中找到自身的位置。于是，“紧跟”全球化成为了最高命令与使命。但至少我不希望，文化的全球化是以牺牲某种不合于全球化标准的文化为代价的。
（编辑：正非）
