作者：顾铮
开始于1970年代末期的中国改革开放，已经经过了近四分之一世纪的历程。而这个历史进程，如果从综合性的社会变迁的角度来看，可以看成是一个整体社会走向城市化的进程。在这个引起了各种巨大变化的社会历史进程中，中国的纪实摄影（documentary photography）也因了丰富的社会变化而获得了一种持续地关注社会变化的原动力。为了让美国公众具体地了解中国社会的变化，我在贝茨学院的支持下，策划了这个由七个当代中国的画家与摄影家拍摄的反映中国这四分之一世纪的社会变化的摄影作品展览。如果这个摄影展览有助于美国公众了解中国的现状，那么这就是对于我的最大的鼓励了。
画家刘小地的作品拍摄于1970年代末1980年代初。那时他是一个美术学院的学生。他去中国农村各地写生，同时也拍摄了一些照片。对于美术学院的学生来说，拍摄照片的动机也许并不像摄影家那么复杂。他们拍摄照片是为了获得作画的素材。然而，正是没有经过摄影的规训，因此刘小地的照片没有“创作”的刻意。他没有刻意经营光影效果与构图。他只是用照相机记录眼前的景象，以便回到城市去后好好地端详这些照片并以其为素材重新组合成绘画的画面。由于没有“摄影家的别有用心”，所以刘小地的作品反而显示出一种朴实无华。我之所以选择他作为这个展览的起点，重要的原因是，他的照片中的中国农村，还保留了国家整体还停留在毛泽东时代的基本社会与生活形态之中。当时的中国农民的生产方式、农村的生活形态与内容、农民们的精神状态以及他们的相互关系等，在他的照片中都有所呈现。他当时为自己的绘画创作拍摄照片，然而，他却不经意间成为了一个历史时期的见证者。也许，历史有时候就是以这么一种方式使一些人成为了历史的证人。
与刘小地的“非作品意识”相比，姜健的拍摄于1990年代的中国河南的农民肖像显然作品意识非常强烈。他在拍摄看似简单，就是将农民与中堂（农居的堂屋，功能类似于城市中的客厅）叠加在一起。我们知道，在中国人传统的居住空间中，客堂间的“中堂”象征了中国家长制的价值观与制度保证。墙上高挂的中堂（此“中堂”为大幅字画）、案几上的祖宗牌位等等，对于维系家族延续（也是民族的延续）和家庭伦理发挥着独特的功能。那些由文字和图像等组成的文化符号对家庭成员的行为起着规范控制作用。中堂也是家族活动的中心，家庭成员在此祭祖、聚议，也在此接待外人。它是家庭内部成员的活动空间，也是他们与外部社会发生关系的主要场所。而中国社会的变化，除了传统借“中堂”这样的空间延续之外，政治意识形态与当代大众文化也没有忘记进入这个空间展开争夺。我们看到，许多的政治符号与流行文化图象与传统的文化符号并存于一个空间中，这就是这种争夺的现实。 如今，这样一种具有仪式特征的场景在中国许多地方、特别是沿海地区城市中已经较少见到了（它们有的正在被西洋式客厅所取代），而《主人》所展示的这种空间，对于我们理解真正意义上的中国农村社会、民间文化依然具有重要的意义。
如何理解中国的民间社会、传统文化，以及儒家文化和政治意识形态在中国的对峙与展开，借助于各种理论和方法，我们到底能够在何种程度上加以准确地描述？这是许多人面对的一个问题。《主人》的独特手法给了我们以启示。姜健让人们在对于他来说还具有重要意义的生活空间里或站或坐，然后以格式化的形式记录下他们与他们周围的一切细节。他让细节展示人们农民的现实生活品质，并以艳俗的色彩表现强化了中原农民的审美趣味。与此同时，也出示了正统意识形态、当代大众文化与传统文化并存与胶着在农民生活空间中的现实景观。当然，我们也可以根据他的照片了解到，城市化的进程也可以是一种城市生活意识向农村的扩散与渗透的过程。通过一种观念先行的程式化的观看方式，姜健为人们留下一份可以据此解读中国某个地区的农民生存状态的视觉文献。
在整个1990年代，广东的张新民在从事一个巨大的影像工程：《包围城市----中国农民向城市的长征》。这个作品由《乡镇》、《走向城市》与《城市》这三个部分组成。张新民试图以全景式的规模来呈现当代中国社会结构变动中最具有标志意义的事件：农民的离土与融入城市的过程。从20世纪80年代以来，随着中国社会形势与经济政策的改变，城市化进程急剧加速，大量的剩余农村劳动力开始进入城市寻找工作。根据中国国家统计局农村调查总队对全国30个省市6万多户农民的调查，2001年全国农村共有8961万的农民离开农村到城市寻找工作。（注1）
然而，这些农民在城市中的生活与工作状况并不令人乐观。他们在城市中所面对的远远不是解决自己的生存温饱问题。作为一个社会系统的城市也远远没有作好接受他们的物质与心理准备，他们所受到的许多对待都还非常不公正，虽然这些城市与城市中的居民已经如此地离不开他们。而张新民的作品，就是集中呈现了中国农民在城市中如何生存并逐渐转化为市民的过程。他所选取的许多瞬间，都是能够典型地反映农民在城市中的生活内容的具体瞬间与细节，比如为找工作所采取的第一个步骤：拍摄身份证照片；他们贴在帐子中的美人照片与放大了的人民币印刷品。
当然，张新民所呈现给我们的农民工的生活现状从某种意义上说并不是真正意义上的城市生活本身，但是，在当代中国的城市化进程中，他们的生活现实其实已经构成了一个当代城市生活的重要内容。他们在城市中的生活应该成为当代中国现实生活的一部分，也应该成为当代中国城市生活的一部分。而张新民，就是以他的摄影观看将他们在城市中的努力作了细腻的呈现。
进入1990年代，中国社会的城市化进程以异常的速度迅速展开。在各种社会问题开始表现化、尖锐化的同时，城市化进程的快速步伐当然影响了农民的生活观念与方式，但也同样的，必然会深刻地影响到城市中人的观念形态、生活方式。从1990年代前期开始，上海的陆元敏以十年时间惨淡经营《老洋房里的上海人》系列，用自己独特的影像方式呈现了已经到来的经济大潮对于上海市民的影响。
陆元敏所呈现的是一批面临巨大社会变动时仍然在按照自己惯有的生活逻辑生活着的上海市民群像。《老洋房里的上海人》的主角是一群面对外部世界的激变依然故我的上海市民。在以前，这些人是根本无法获得正视的人群，或者说是被有意忽视的人群。因为他们既不是官式意识形态要宣传肯定的工农兵，也不是社会在向市场经济转变中积极融入经商大军响应新经济政策的新“当代英雄”。总之，他们不是时代的宠儿，与张新民的农民工一样，他们同样受到大众传播媒体的忽视。但是，他们也不像另外一些苦难题材中的对象那样，需要一种社会的关怀或同情。他们就是他们自己。而这样的上海人也许才是上海人的主体。这是一种独立于公共话语之外的城市人。
而陆元敏本人与这些人同属一个社会阶层，因此他与这些人的交流就更容易形成。他带着一种强烈的认同感来拍摄他们，以关注自己的同类也就是关注自己的势态来凝视这一群在精神上相对自立、自足的人们。在陆元敏的充盈弥漫一种历史气氛的画面中，他们不仅仅获得了深切的关注，就连他们的生活环境中的各种细部得到了非常细腻的刻划。至少从他的这些照片看，这是一群更多地愿意把自己沉浸在过去的时间中的人。从他们的矜持而又有点固执的势态中，我们可以读出某个社会群体面对社会变动时的复杂心态。他们的这种静止的姿态，与整个社会的激烈的上升下降流动构成一种巨大的落差，在陆元敏的镜头下，他们成为了一个观察中国社会变动的以静观动的坐标。
周明先是以《国铁一号的末日》和《住房难》的系列报道对于1990年代初的上海市民生活作了实况报导。而后，他更多的是以街头摄影的方式来观察发生在上海的城市公共空间中的变化。他的街头抓拍摄影则充分利用了摄影的“光学无意识”特性，通过照片中的大量都市现实生活的细节堆积，旨在将上海的现实以一种介于文献纪录与个人表现之间的手法呈现出来。同时，他也喜欢将有着不同象征意蕴的图像符号并置在一个画面中，以此引起人们对于时代变化的丰富联想。
罗永进的拍摄于1990年代中期的河南洛阳的《洛阳新民居》，虽然拍摄自一个曾经是六朝古都的并非典型意义上的现代都市洛阳，但在他的图像中所表现出来“前现代”的都市建筑形态，在将中国的当代民居以一种非常坚实有力的视觉造型加以呈现的同时，也透露了中国人意识深层的建筑美学意识与空间意识。通过强烈的视觉概括，罗永进的这些民居建筑照片居然就把中国的民居建筑风格与西方现代主义建筑的简约风格的不谋而合、然而却又是一种粗鲁与有勇无谋的不谋而合给突现了出来。而与沿海城市的那些摩天高楼林立的都市形象相比，我们可以从罗永进的这些面目狰狞的建筑立面看到，内陆与沿海的城市化的现实标准显然仍然很不相同。他的这些影像为了解中国内陆城市中建筑与生活的关系，城市与建筑的关系、中国市民的美学素养等提供了一个非常有意义的视觉参照。而到了上海之后，他的格栅状的拼贴形式的作品，则将现代都市的无限扩张性与自我繁殖性作了一个独特的展示。
在最新出版的《当代中国社会阶层研究报告》（陆学艺主编，社会科学文献出版社，2002年，北京）中，中国的社会学研究者对中国社会阶层作了重新分层。根据这份研究，当代中国社会被分成十个层级。而毛泽东时代的社会主体产业工人与农民被分别排列在第八与第九位，而第十位就是失业与半失业人员。显然，根据这个研究报告，我们可以发现，在中国，工人与农民已经不是促进这个社会发展的决定性力量。毛泽东时代的社会“主人”现在成为了构成社会底层的主要成份。
周海正是在现实社会中工人的存在越来越边缘化，传播媒介中工人形象越来越难以见到的时候，以他的《工业的沉重》再次让我们意识到已经无可挽回地成为了“沉默的大多数”的产业工人的存在，让我们看到了他们的工作状况与生存状态。[NextPage]
周海的这个纪实摄影作品，开始于1997年，据他自己说至今仍然在继续着。在他自述中，他说他的这个摄影作品想“让更多的人关注到隐藏在工业背后的一面，关注到工人们的劳作和生存”。也就是说，他的影像想要言说的是“工业”这个抽象词汇背后的具体性与丰富内容。他想要展示的是由这些沉默的身影所支撑起来的“工业的沉重”，一个劳动阶级的沉重。周海的《工业的沉重》在努力表现了工人的“劳作和生存”的同时，也同时呈现了工人阶级“由社会的主流滑落到边缘”的无奈的现状。
《工业的沉重》选取工人们工作中的一些具体瞬间，从他们现场工作的各个方面来多角度地呈现他们。周海的影像没有粉饰工人们的艰苦劳动，但也决不追求耸人听闻的苦难暴露。也许在他看来，无论是为现代化建设唱赞歌，还是反思现代化所带来的各种负面影响，最要紧的首先是让广大的受众了解“工业”的具体性，了解从事工业生产的工人的具体人格，了解他们与他们的工作之间的关系，了解这样的工作对于他们所具有的意义，了解他们的工作在整个社会中所具有的意义与价值。也许，这就是他拍摄这个系列的最强烈的动机。
由于特殊的社会发展道路与历史机遇，中国的现代化过程经历了一个奇特的过程。在国家基础建设还没有全面实现真正意义上的工业现代化的时候，却已经面临了向信息社会的转向的局面。还远没有达成的工业社会与整个社会急欲追赶的后工业社会目标所形成的现实与目标的错位，构成了令人尴尬的现状。而周海影像中的工人，就是最直接地置身于这种尴尬现实中的实际存在。然而，他的这些作品并没有对于这种尴尬处境加以过度的渲染。他让我们看到的更多的是他们面对这样的窘境所表现出来的复杂心态，那是包括了自尊，坚毅，失落与无奈的复杂心态。通过宏观的场面与局部细节的交织，周海的作品破解了有关工人的过去的神话，还原了处于真实的生存状态的中的工人形象。
通过这些中国摄影家的纪实摄影作品，我们可以发现，中国纪实摄影的发展是与中国社会的变化同步成长的。他们的富于社会关怀的纪实摄影作品的出现，标志着中国摄影开始摆脱了政治意识形态的纠缠而确立了个人对于社会现实加以评判的立场。逐渐地，照相机在他们手中，终于成为了对于社会现实既记录现象又发表个人看法的视觉手段。显然，对于中国社会，这很重要。
（编辑：李金桥）
