作者：顾铮
至今为止，刘铮的摄影只有一个主题：中国人。出现在他的这个庞大作品群《国人》中的种种中国人形象出处繁多，既有出现在传统文化样式如京剧中的戏剧人物形象与现代文化装置如博物馆中的泥塑人物，也有来自当代中国社会各个层面的人物形象，如囚犯、僧侣、劳动者、村民、童工等。此外，这个作品群中还出现了不少从传统审美观与价值标准看不宜入影的奇奇怪怪的世间怪物，这当中甚至包括了尸体与畸型儿标本。刘铮以此象征他心目中的中国文化传统与心理的暗部。这些“国人”们往往以怪诞、荒谬、阴冷、愚昧、丑陋、无奈、笨拙甚至是凶悍的形象出现在人们面前，令人在悚然之余感到阵阵现实的错愕。而在这些人的身后，则还分明拖着一道长长的挥之不去的中国传统文化的阴影。
这些中国人形象来自不同的社会阶层，拥有不同的文化背景，身处不同的现实状态，但是，他们又确确实实是这片土地、这个文化的产物，是这个文化的具体得不能再具体的成果。而刘铮就以如此具体、丰富的中国人形象，精心地将历史与现实组织于一个又一个幻想与现实相互拥抱、浪漫与现实不分彼此、日常与超日常比邻而居、历史记忆与事实真相纠缠不清的画面中，建构起他个人与中国历史和中国现实的关系，由此展开关于历史与现实的复调演奏。同时，他也通过摄影探索与重新建构历史与现实的关系、摄影与记忆、摄影与现实等的各种关系。
如果对西方摄影史稍有了解的话，我们会发现，在刘铮的作品中可以找到刘易斯·海因（Lewis Hine，1874-1940）、奥古斯特·桑德（Auguste Sander，1876- 1964）、黛安·阿巴丝（Diane Arbus，1923- 1971 ）与乔尔－彼得·威金（ Joel-Peter Witkin，1939- ）对他的摄影风格的影响痕迹。 肖像摄影家桑德与他的被摄对象的正面相向的影像方式，阿巴丝与威金对诡异事物、对最直接地联想到生死的畸型现象的热衷，以及阿巴丝的正方形构图的运用和威金对底片的刮擦痕迹，都曾经在刘铮的作品中获得了不同程度的响应。但是，这是不是就可以据此说刘铮是一个没有独创性的艺术家了？我想，我们不应该只以风格学意义上的表现的对应关系来判断一个摄影家的独创性的有无。刘铮作品中的与上述大师们的表面相似之处，既是一种基于对他们的风格特征的自觉认同前提下的接近，同时也是一种必然的接近，这是基于他对于自己的主题与摄影的本质的透澈理解的前提下的必然的风格趋近。从这个意义上来说，风格是否相近的问题已经没有意义。值得探究的是，他选择这样的表现风格是否成功地表达了他所要表达的。
《国人》是一个完成度很高的作品。这个作品可以说是到目前为止运用摄影方式对中国现实与文化进行魔幻描述与深刻反思相结合的较为成功的探索。其成功之处在于，刘铮毫不拘泥于现实与虚幻之间的界限，也不为观念摄影与纪实摄影的分类所束缚。他自由自在地将他的揉合了幻想与真实的中国人影像置于中国文化设置的“三界”之中，以记忆与身体为焦点，对位了中国当下的疯狂而又错谬的现实情景，同时又将现在、过去与未来联结在一起，穿越了历史的时空而将现实历史化，将历史现实化。可以肯定，对他来说，只有以这种不为样式与真实性所束缚的表现方式才能完整地表达出他对中国文化的本质与中国人的民族心理的独特思考。同时，通过这些嘻笑怒骂皆成文章、真假杂陈浑然一体的作品，刘铮使关于国人的一切美好想像黯然失色，使人们对这个文化的残忍、阴暗的一面大开眼界。这既极大地丰富了中国人的定义，也表现出他对中国文化的独特思索与立场。
摄影与记忆
摄影一直被人称为记忆的镜子。具体来说，这面镜子指的是摄影者通过把镜头所见的、事件、事物与场景记录、保存下来的一种记忆的物质－－照片。
然而，摄影的这种看似明白无误的记忆的特性受到了刘铮的挑战。
２００１年，刘铮出版了他的第一本摄影作品集《国人Ⅰ》。在这部作品中，两张有关抗日战争的照片引起了我的兴趣。一张作品的标题是《一群抗日影片中的演员，２０００年，北京，芦沟桥》（图１），另一张的标题是《纪念馆中大屠杀的场面，２０００年，江苏，南京》（图２）。前者的画面中，是一群持枪的日本士兵与两个手无寸铁的中国人。而在后者的画面中，一个死去的女子仰面倒在一个死去的男人身上，她的上身裸露，而在她的身边，则是一个面对死去的母亲茫然不知所措的男孩。很显然，这个画面拍摄自南京大屠杀纪念馆。这两个画面的相同之处是，都是有关中国现代史上的重大历史事件抗日战争。
对于１９６９年出生的刘铮来说，他肯定无从亲身经历这场战争。但是，刘铮并不为没有亲身经历过这个历史事件而气馁。他的策略是，把存在于现代文化工业（如电影）或往往担当意识形态教育功能的历史文化景点（如纪念馆、博物馆等）中的呈现了现代人的集体记忆的历史场景再度予以摄影化。刘铮用这种方法将这些历史场面占有、还原为个人化的视像并满足了自己复制、解释、甚至是创造历史的欲望。通过他独特的摄影转换，刘铮将这些已经成为中国人的集体记忆的图像占为己有，并且以一种统一的风格并揉入到自己的《国人》中去。于是，他的《国人》就出现了这么两种情况：既有他行走于中国大地时所亲眼目睹的现实真相的记录，（这在将来理所当然地会成为历史记忆）；也有他以上述方式对过去的历史记忆图像的个人化的复制与再现（如上面提到的这两张照片）。通过将两者的结合，《国人》形成了一种纪实与虚构同时并存的特殊的结构。[NextPage]
在《一群抗日影片中的演员》这张照片中，两个扮成中国人的演员的姿态与神态非常松驰，他们肢体放松，也没有激昂的表情。也许在电影中，他们会根据情节安排而表演常见的那种反抗，但刘铮在这里选择的却是低潮的、自然的瞬间。关于这场战争的记忆，已经通过各种方式在我们的记忆中形成一定的模式，萦绕不去。但以往作为宣传教育的图像却往往是人为拔高的、高昂的，有一种戏剧性成份。当然，这不可避免地成为一种记忆形态，成为刘铮的个人记忆的一部分并且作用于他对历史的判断。但是，刘铮在可能的情况下，没有去附会这样的历史记忆，而是以非常态中的常态来呈现他意识中的“国人”，以此展开他自己的历史观。这表明，他在努力摆脱过去的记忆对他的束缚而在寻找一种他认可的记忆图像。这甚至可以视为他在努力以摄影的方式制造一种超越了历史真实性的人工图像，来与过去的记忆展开竞争、并且反抗作用于他的意识的集体记忆。证之于一张日本随军记者于１９３７年在淞沪抗战时在上海拍摄的照片（这张照片被日本军方定为“不许发表”）（图３），我们会发现这两张照片中的双方人物的状态与姿态竟是意外地一致的。
而在《纪念馆中大屠杀的场面》照片中，纪念馆中的逼真的蜡人塑像所造成的真实感甚至会使人想起摄影家的在场。然而，这只是一种错觉。而刘铮同样自然地以他特有的方式把这个场景拍摄下来并组织进他的《国人》长卷中。
对刘铮来说，“国人”既是一个现实概念也是一个历史概念。这就自然地使得他要寻找可以同时面向这两者的手法。如果没有历史上的这些国人形象（尽管这已经因了现代人的想像与历史记忆的缺乏而导致某种程度的失真），他的《国人》就无法是完整的，就会缺少某种历史连续性。当然，这是他无法容忍的。因此，他采用了求助于当代人创造的历史场面来呈现历史的策略。最近，他甚至发展到他导演历史场面并用影像的方式来再现历史的程度。
刘铮的《国人》不仅仅是一种摄影的构成，更是一种历史的重新构成。不可否认，他的有关重大历史事件的记忆与知识实际上是他人以各种方式传输给他的，并且成为他的记忆的参照与依据，这当中包括了后人的各种事后制作的图像。但他当仁不让地挪用了这些图像，不管它们是否因时间、空间、意识形态的作用而变形。他不惮成为这些记忆物质的俘虏，但却又有意试图摆脱并超越它们所设置的障碍。他以个人化的摄影复制使它们成为一种新的、刻上了刘铮的个人印记的记忆样态。然后，他再以自己的摄影作品的方式把记忆又一次传输给了他人。这时，他成了恒久的记忆传达的链条中的一环。而这是以摄影这么一种方式联接起来的。而这一切的代价是，他在创造一种个人性质的记忆的同时，也存在着为某种集体记忆与集体意识所统一、所利用的可能性。然而，对他来说，他这么做并不是为了检验历史的真实性如何，这超出了他作为一个摄影家的能力。他要做的是，以这种方式确认自己的记忆，并为“国人”们寻找一种他认可的历史形象。
对于他的浓厚的历史情结，摄影成了一种切实的化解手段。也许这是他从事摄影的动机之一。虽然是在拍摄电影过程中的一群演员所摆出的一个演出场面或者纪念馆中的一景，也会成为修补、确认他的、还有我们大家的历史记忆的机会。对他来说，摄影其实是一种象征性的活动，其真正的目的是探讨摄影如何记忆、确认记忆与现实的关系、揭发记忆产生、再生、传播的构造。有意思的是，他求助于某些大众文化生产的产品制造过程如拍摄电影等而潜返他的记忆的陆洲。它们的生产、流通与消费（或者说灌输），虽然有其商业与意识形态的动机，但毕竟也是一种记忆再造的活动。而刘铮正好借助它们，实现他复苏记忆、重现历史的目的。通过这样的拍摄，他得以把至今为止接受到的关于这场战争的各种记忆与叙述作一次个人的确认与总结。但最终，这些图像并不仅仅仪停留于个人确认与总结上，而是作为一种新的记忆图像传播、渗透开来，溶入到以往的集体记忆中去，成为其新的组成部分。
对记忆的态度其实也是对待现实的态度。具体到刘铮，可以说既反映了他对历史的态度，同时也反映了他对摄影的态度。在面对过去时，摄影的局限性显而易见。面对摄影的真实性问题，他的图像使摄影只能是一种历史片断、真实事物在胶片上的结像的摄影意识形态面临挑战。刘铮自己说：“在拍摄的过程中，我意识到许多概念，例如真和假、虚和实，而且逐渐地这些概念的划分对我来说也失去了意义。因此《国人》对我来说虽然始于纪实却成于观念。”刘铮不为摄影的与生俱来的记录性所束缚，大胆地运用自己的影像来重新塑造记忆。他在集体记忆的基础上重新加工记忆，因此这既是他的个人记忆（他经历的拍摄电影与参观博物馆的事实），又是一种个人化了的集体记忆。他在灵活处理“真与假、虚与实”这些矛盾的同时，其实也暴露了纪实摄影本身的局限性，他最终认识到，摄影仅仅只是用于见证是不够的。摄影也可以用于确认历史、用记忆来复制、繁殖、再造记忆。摄影只有在打破了真实性的樊篱之后，才有可能获得对真实的真正理解。一个悖论是，《国人》魅力就在于这种放弃原则、模糊记忆与现实的边界的态度。通过这种看似机会主义的方式，刘铮给我们带来了重新思考历史、记录、记忆、真实、虚构、摄影等概念的机会。
从社会的身体到想像的身体
在刘铮强烈饱满的构图与精妙的光影控制下，他的中国人形象从一种沉闷而又激越、绝望而又希望、阴暗而又亢奋、虚无而又现实、俗艳而又孤高的氛围中倔强地徐徐浮现，如一面又一面的镜子折射我们内心的黑暗、悲怆与孤独，呈现了存在于生命存在根源之处的生死的纠缠与情欲的悖错。这些照片如一束束强光，在刹那间照亮了我们的暗部，展示了在这个疯狂时代中的“沉重的肉身”（刘小枫语）的无可奈何的沉沦与挣扎。艺术表现的谱系中，身体一直是一个集约了在漫长的历史中形成的伦理观、审美观和文化观的主题元素。刘铮对这个主题元素的始终如一的、全方位的甚至显得有些偏执的长久追踪，使得他的照片在表现中国文化中的身体与欲望的纠缠、身体与文化的格斗、身体与社会的对峙等主题时展现了独特的说服力。显然，刘铮所呈现的中国人形象已经远远超越一般意义上的纪实肖像摄影（姑且这么定义）的范畴而成为一种解读当下中国社会心态、历史文化心理与身体现实的视觉文本。
从某种意义上来说，刘铮的风格是存在于和生活在中国的历史与现实中的“国人”们的身体所建构起来的。无论是他的雕塑照片《象征革命的城市雕塾塑，１９９９，辽宁，沈阳》（图４）中的象征革命与禁欲的激越、夸张的身体姿态还是北京蜡人馆中的皇帝的委琐的裸体（《“皇帝与民女私通”，蜡像，２０００，北京》，图５）；无论是游走于乡间的大蓬所演出的作为消费的舞女身体（《大蓬中的男扮女装表演，１９９９，河南》图６）还是在监狱中的受到多重意义上的囚禁的身体（《一个戴眼镜的囚犯，１９９５，河北》，图７）。总之，是这些身体构成了《国人》，使“国人”的意义变得具体充分，也使中国的社会现实有了一个具体的视觉参照。[NextPage]
也许，刘铮通过这些照片想要宣示的是：中国的历史与现实的错谬与错乱正是由这些疯狂的、无意识的身体所构成与体现的。这里不存在价值判断上的对与错，有的只是文化与传统、意识形态与权力、财富与罪恶等的各擅胜场与相互角力所形成的紧张关系，“国人”们的身体则宿命地沦为一个战场。而摄影，则自然地扮演起为这种紧张关系的形成推波助澜、制造戏剧性效果的角度。由于照相机的在场，许多身体都面对镜头作出了本能的调整，因而在掩饰了身体可能会暴露的隐秘的同时，也暴露了身体背后的心理秘密。当然，这同时也暴露了摄影控制身体的强大力量。
比如，在《千禧夜的两个富人，北京》（图８）中，刘铮以正面相向的构图让两个时代新宠充分展示了自己。他的观看客观中性，只是让镜头来记录看到的一切，表情、动作、服装、环境、他们相互之间的关系、他们与环境的关系等。这两个人的顾盼得意与相互期许的亲密姿态，显示对成功的自豪与信心。值得注意的是他们的面具。有了面具的遮挡，他们更可以放松地面对镜头了而不必担心会暴露什么或者让镜头看出了什么。然而，照相机并不是只从面部表情来捕捉内容，它会把它所看到的一切一无遗漏地记录在案。被记录在胶片上的这两个人的开胀欲裂的身体同样在某种程度上揭发了他们的生活品质与内容。但他们本身也许不会意识到照片会提供这么多的分析的依据。而人们这时会注意到，身体其实也是一个承载了许多关于身份、阶级、教养等社会人类学参数的载体。
刘铮的这张照片还让我想到了德国摄影家奥古斯特·桑德的一张照片。（图９）桑德是一个德国肖像摄影师，他的宏愿是完成一个名为《二十世纪的面孔》的项目，为二十世纪的人类建造一个形象长廊。后因希特勒的上台，他的计划夭折了。熟悉摄影史的人都会发现，桑德是刘铮的一个主要风格来源。在桑德的这张照片中，资产阶级家长似乎意识到了镜头的穿透力而采取了回避直接面对镜头的姿态。他回避与镜头的正面对峙。他甚至还用看上去是在保护他的孩子的姿态来避免他的已经开始发胖的形体在视觉上的扩张感。这两个孩子实际上成了视觉上的屏障，使他的身体免于过度扩张的尴尬。实际上，他成了他的孩子们的被保护者。
与两个中国新富人的张扬相比，这个德国富人的姿势显得收敛多了。这种不同的姿态的背后其实是他们不同的价值观。刘铮照片中的新富人们显得开朗，非常地自信地面对镜头，没有那个德国人的阴郁甚至是某种罪恶感。而桑德照片中的德国布尔乔亚，似乎内心有愧似地回避镜头的凝视，而且还以一种神经质的姿态让自己的孩子掩护自己不被镜头审视。然而，这种神态是不会出现在中国新富人的脸上的。他们急于宣扬自己的成功，张扬自己的个性。而这个德国富人则肯定懂得，财富并不是最值得炫耀的。他因此要与镜头周旋一番。而这两个中国新富人既没有对财富的真正认识，也没有了解镜头的力量。他们虽然用面具（也许是无意的）顾及了形象的隐私，却忽视了身体的信息发射作用。这反过来也许可以证明的是，中国人对自己的身体的作用其实并不了解。
在《一位在纺织厂的新疆女孩，１９９６，新疆》（图１０）中，女童工的身体因为工作的需要而被遮掩得严严实实，但这丝毫不能掩盖她的身体被榨取的残酷事实。而她的回眸这一身体语言则提示了摄影者进入了工作现场。工作中的身体受到了干扰。与美国社会派摄影家刘易斯·海因的拍摄于１９０８年的美国女童工照片（图１１）相比，刘铮的照片更直接，并且显示了摄影师的在场，呈现了他与她的某种力量关系。而在海因的这张照片中，至少我们看不出女童工意识到了海因的存在的迹像。在海因的时代，摄影所拥有的权力并没有像现在这么大。为了调查美国工厂主雇用童工的真相，海因必须或把照相机藏在饭盒等里面、或化装成抄表者才能偷拍到他所需要的影像。而在刘铮的时代，照相机往往是不可拒绝的权力的象征。这时，刘铮的摄影在揭发了丑陋的同时也展现了一种相互关系。一种隐蔽的身体与权力之间的关系。
如果说上面提到的几张照片记录了社会中的身体的话，那么刘铮作品中的另一类身体则可以称之为想像中的身体。
在《“皇帝与民女私通”》中，除了一种民间社会的共同幻想以外，更可令人注意之处是被塑造出来的皇帝的身体。作为国家的囚徒，皇帝的身体也同时被囚禁了起来。因此，民间有皇帝也要解脱这种束缚的想像也是合似情理。这里面同时包含了同情与精神胜利法。尽管是后人的想像，但蜡人皇帝的羸弱的身体还是与健康的性相去甚远。但讽刺的是，权力却寄寓于这样的身体。当然，这只是民间想像中的身体，但却反映了人们对权力的嘲讽。而当刘铮以闪光灯照亮这个场面时，我们发现，这个角度正好像是闯入的一瞬间，而皇帝的身体似乎是被灯光剥去了遮掩似地，一无是处。非人格化的蜡人在这个瞬间被转化成了人格化的对象，并且令所有的想像黯然失色。刘铮的捉奸式的用光与角度，令人想起新闻摄影的抢拍。于是，他使一种想像成为现实感强烈的图像，并使这种想像中的身体成为一种不容置疑的图像，公然混迹于真实与虚构之间。刘铮就是如此老练地利用这种既有的图像来铺陈他的《国人》。通过摄影这种特殊的视觉方式，他把我们对历史的潜意识与想像注入到这些身体的标本中，赋予这种想像以视觉上的合法性。
总之，不管是社会现实中的身体还是历史想像中的身体，在刘铮手中，都成了构成他的“国人”形象的重要素材。它们既是他确认、再造记忆的素材，也是他表现的素材。因此，以摄影的真实性来衡量他的作品就会显得捉襟见肘。他决不拘泥于真实与虚构的二元论式的教条。而是在这两者之间，用这一张张透明的影像薄膜搭建起一个可以在真实与虚构之间游刃有余地去来的空间。在他设下的有时是真假难分“视觉陷阱”里，我们也许可以更深入地思考摄影与身体、摄影与真实等的关系问题。这也许就是他的摄影的目的之一。
姜健的 ＜主人＞与刘铮的＜国人＞
桑德的影响并不止于１９６０年代出生的刘铮。1953年出生的摄影家姜健的《主人──姜健摄影作品集》（２０００年，中国摄影出版社，北京），也证明了桑德的摄影方式对中国当代摄影的深刻影响。
姜健以肖像摄影的形式辅以大景深的环境细节描写，在为生活在中原大地上的农民造像的同时，也出示了正统意识形态、当代大众文化与传统文化并存与胶着在农民生活空间中的现实景观。而他的让农民正面面对镜头的肖像处理手法，是与桑德一脉相承的。不过，与桑德的基本上将人物从环境抽离的做法有所不同，姜健照片中的河南农民们的家庭空间成为了这些肖像照片的一个重要内容。他详细描写他们生活空间中的种种细节，以此交代他们的生活方式与品质，并以艳俗的色彩表现强化了中原农民的审美趣味。据姜健自己说，他化了八年时间拍摄了这批河南农民肖像。通过一种观念先行的程式化（不应理解为贬义的）的观看方式，姜健为后世留下一份可以据此解读中国某个地区的农民生存状态的视觉文献。[NextPage]
就姜健从事《主人》这个摄影工程的时间而言，正好与中国纪实摄影的关键时刻1990年代重合。在经过了长期的扭曲之后，一些中国摄影家在进入1990年代后终于开始形成一种关注社会生活的自觉。他们的目光不再停留于寄寓士大夫情趣的山水花草，更不能忍受捏造子虚乌有的美好生活图景的虚伪。当然，这个转向其实早在1976年的四五天安门事件摄影活动时就已经开始了。只不过在进入了1990年代后，这个转向开始变得不可逆转了。
1976年发生的四五天安门摄影，可以说是摄影第一次被自发地运用于重大社会事件的记录。出于对受到严密控制的官式新闻摄影的根本的不信任，加上一种历史敏感，许多人自发地拿起了相机记录了这个政治事件。在四人帮被粉碎后，这批照片得以面世，许多当时的摄影者也借此机会进入摄影界。最重要的是，官式新闻照片的缺席等于宣布了与民间的摄影在场的合法性。而从1979年到1981年间由四月影会举行的三届“自然·社会·人“的摄影展览，则触碰了社会问题，也提出了摄影语言探索的可能性。而1980年代中期出现在各地的摄影群体（广州的人人影会、北京的裂变群体、现代摄影沙龙、上海的北河盟摄影沙龙、陕西摄影群体、厦门的“五个1“群体等），则从新闻摄影与现代主义摄影这两个方面表示出一种独立意识。但是，这些群体的探索并没有在更大范围内获得响应。这既与整个社会的变化程度相对平缓有关，也与传播媒介的不发达有关。虽然当时也出现了像李晓斌的＜上访者＞这样的揭露社会问题的重要作品，但正如他自己所承认的，他拍摄这张照片是因了对象的“形象所引起的职业性反射“。因此，这虽然是摄影表现上的现实主义的胜利，但还称不上是纪实摄影的胜利。因为这并不是纪实摄影所要求的对一个社会现象的系统深入的影像分析。只是到了1990年代初，随着中国社会的变动又一次全面展开与传播媒介的发达，摄影的回应才显得真正活泼起来。只有在这时，纪实摄影才获得了与社会变化互动的可能性。作为一种当然的反拨，中国纪实摄影在一开始就呈现出关注弱者的特点。不过这种关怀弱者的热情有时显得有些病态，有些摄影家将一些特殊群体的非常态生存状况以摄影特有的方式加以放大，而猎奇心理与追求轰动效应的策略也始终夹杂其间。但纪实摄影的关注点毕竟开始与整个社会的发展变化一致起来了。姜健就是在完成了描摹农村一草一物以解下放农村的乡思的《场景》后，开始了对中原农民的影像关注的。他的拍摄农民“主人“，正好与中国纪实摄影走向深入这个过程同步。不过，与许多标榜关怀弱者的摄影家不同，姜健的《主人》是将农民作为一种社会主体加以表现，他并没有认为他们是弱者。
姜健的这个立场可以以他的摄影集的名字为证。我们也许可以从以下一段话中找到他给这本摄影作品集命名的理由。姜健在摄影集中说：“中国是个农业大国，占人口总人数的百分之八十的农民是社会的根基，他们的生存状况直接表现出整个中国社会发展的进程。我把视点聚焦在农民以及与他们生活直接相关的家庭内部。”从他的这段话，我们不仅可以看到他对农民地位的认识，也可以感觉到他的一种强烈的责任感。我们还可以发现，他对“主人”农民这个中国社会的主要成份的定位依据来自于他们的社会总人口的份额与他本人对中国社会性质的认识。
从1949年以后的中国社会结构框架来看，工农联盟框架中的农民一直是社会的主体，他们也因此理所当然地是这个社会的主人，社会发展的主力。也许，正是这么一种既定的意识形态的设定，成为他采用将对象放在画面正中的这种方式的主要理由。这表明他默认了这么一种按照意识形态来划分的社会分层。但是，对于姜健来说，除了意识形态的因素以外，浪漫的“人民崇拜“也许也在他对农民地位的无条件肯定中起了作用。相对于现实中的对“主人“的抽象肯定具体否定（如创造农业户口这种明显的歧视政策），姜健的影像肯定是具体的而且是真诚的。他的“主人“情结不能仅仅理解为是意识形态作用于这个１９５０年代人的结果。表现“主人“也许更是他的感情使然。他在关于为什么拍摄这些照片的同一篇文章里，就曾经充满温馨地回忆他作为一个随辽宁省高级干部的干部子女下放农村时所受到的“主人”们的热情关怀。这种对“主人“的感情，被他按照自己的方式移植到照片中去也是顺理成章的。从某种意义上说，＜主人＞这个名字本身就有着一种悲壮的宣言色彩。他也许就是要用自己的“主人“影像赋予“主人“这个名词以具体的内容。在姜健的照片中，“主人“们的生活现状得到了较为全面的呈现，既有富足的，也有窘困的。他的诚实使得他不会刻意美化“主人“，而是谨守摄影的有见必录的特性（尽管这个特性已经受到质疑）。
然而，在最新出版的《当代中国社会阶层研究报告》（陆学艺主编，社会科学文献出版社，2002年，北京）中，中国的社会学研究者对中国社会阶层作了重新分层。根据这份研究，当代中国社会被分成十个层级。而以前的社会主体农业劳动者即农民被列在第九位，其地位处在产业工人之后，无业、失业与半失业人员之前。显然，根据这个研究报告，农民已经不是促进这个社会发展的决定性力量，“主人“实际上已经构成了社会底层的主要部分并终于得到了正式的确认。
在这样的现实面前，＜主人＞中的“主人“的命名与呈现方式就显出了与当下现实的背谬。“主人”的图像事与愿违地成了一种对“主人“现实的嘲弄与反讽。从某种意义上说，这些照片倒不如说成了一曲“主人”地位的挽歌。而这种被嘲弄的感觉，其实在一定程度上就是由“主人“这个名字与程式化的处理所引起的。其实，从“主人“的命名到主人的呈现方式都显示了“主人“地位的虚设。因为“主人“的命名与形象制造是通过他人来实现。在照片中，主人们被纳入一种规定的格式中，被剥夺了主体性，成了一种个人意图的化身，同时也成了主流意识形态的牺牲品。这种正面的有时显得呆板的“主人“图像在在显示外部力量对“主人”的控制与掌握。无论是“主人“的命名还是“主人“的呈现方式，他们都无从参与。而他们在某种意义上成为贯彻摄影家的农民是社会“主人”的观念的道具。＜主人＞的图像不仅仅显示出摄影作为一种外部力量的控制力，更暗示摄影背后的意识形态的潜在控制力。通过对＜主人＞的分析，我们发现，１９５０年代人的姜健的摄影与意识形态关系的复杂性。公共话语也许就是在他没有意识到的情况下入侵了他的个人意识与表现方式并在某种程度上实现了它的目的。一个明显的事实是，他可以决定自己的艺术形式，但却无法摆脱意识形态对他的控制。
而刘铮在接受采访时，则断然宣布：“我觉得我的中国人基本是在拍我自己，拍我自己的心情。”（《摄影家》，第５８期，２００１年１２月，摄影家出版社，台北）他甚至认为摄影于他“如同一个发泄的渠道“。这表明摄影于他首先不是一种表达既成的社会意识形态的公器。他的摄影切入点更多的是死这个生的现实之一。他说自己“之所以不能忘记死亡，是因为我有一种无法忘记的恐惧存在。”对丑、怪、死的近乎偏执的迫近，其实是对死亡的最理直气壮的接近与观看。摄影，于他是用摄影驱逐内心恐惧的最好方式。从某种意义上来说，摄影是一个关乎他这个悲观主义者的个人事件。[NextPage]
与姜健不同的是，刘铮的＜国人＞并不以用照片对人物的社会存在作出评价为目标。刘铮不关心谁是社会的主人或者主体。不过，＜国人＞这个题目作为一个泛指，虽然在表面上意识形态色彩没有那么浓厚，但在更深层的层面上其实仍然包含了一种对国民性的批判态度。但是，对他来说，把镜头指向特定的社会阶层不可能成为他摄影的理由。从某种意义上说，这是＜国人＞的需要。“国人“的复杂性与丰富性就在于其社会地位、阶层的复杂多样。“国人“不是一个可以用特定的阶层来加以界定的概念。在他，通过摄影能够接触到的人越多，就会对“国人“这个概念的影像阐述越具体，越有内含。各种“国人“都只是他理解生死的线索，是表现他的生死观、历史观、社会观的载体。因此，刘铮也许更相信一种随机性与偶然性所包含的某种历史的文化的必然性。他期待在与各种“国人“的接触时邂逅偶然性中的必然性。如果说姜健是在无意识间为主流意识形态作了一个影像注释的话，那么刘铮则是自觉地找到了一个同样有着意识形态色彩的切入口。
在姜健身上，还发生了一个有趣的分裂。即形式与观念的分裂。在他这里，形式或者说叙述方式是一种个人色彩浓厚的方式，有主观性强烈的精英色彩，但观念（我在这里指的不是艺术观念，而是社会观念）却是一种主流意识形态的公共话语的回应与复制。但这并不是说，刘铮就能摆脱意识形态的纠缠了。在刘铮这里，则表现为他急于以个人化的“宏大叙述”来颠覆关于中国社会、国民性的正统“宏大叙述”模式。刘铮是用摄影的方式来呈现他个人的观念形态。他没有为当下公共话语领域里的意识形态所左右，但却被更深一层的、历史更悠久的意识形态所吸引。他对丑、怪、死的执着并不仅仅是一个审美趣味的问题，更是一个观念形态的问题。他在访谈中曾经宣布，他将要实施更大的拍摄计划，那个作品的标题是《革命》。虽然我们目前还无从知道他是从什么立场、以怎样的方式来展开他的“革命“影像，但仅仅从这个标题的设定，我们就可以发现，作为一个1960年代人，他无法超然于意识形态之外。结果，我们发现，在作为1950年代人的姜健没有能摆脱意识形态的隐蔽作用的时候，我们也并不能就此证明像刘铮这样的1960年代人就已经能够超然于意识形态之上了。从这个意义上来说，真正超越了意识形态羁绊的影像表现也许不是刘铮这样的1960年代人所能达成的。他在摄影史、文化史上的重要性也许在于他是一种介于两个世代之间的转型世代（transitional generation）的代表。
但至少有一点是可以肯定的，在对待摄影意识形态的态度上，姜健与刘铮是不同的。我所谓的摄影意识形态，可以简单地归结为这么一种对于摄影的根本认识：摄影家迷信摄影所展现的影像就是绝对真实的，不容置疑的。姜健之所以拍摄＜主人＞，一个重要动机是他相信他的照片是有文献价值的。他说他在拍摄时“选择最基层、最平凡、最众多的人群，他们才最具‘代表性’“。他希望以一概全，以这批农民形象代表中国的农民，就像桑德企图使自己的肖像照片成为人类的原型那样。因此，他采用这种尽可能收纳大量信息的呈现方式，相信摄影有这么一种展现“真实“的可能与力量。而刘铮在拍摄＜国人＞时，如我在前面所分析的，他的“国人“形象是不管真假虚实的，只要他认为可以代表他心目中的“国人“形象，他都会收入镜头中。因为他意识到“基于现实的创作，它具有相当的局限性。“这两种不同的态度，既表现出不同的摄影创作态度，同时也表现出对摄影的真实再现的可能性的不同认识。也许，刘铮更认同个人的判断，更不受摄影意识形态的束缚。而在这背后，也许更重要的是不同世代的人的不同态度。
我始终认为，任何想要作出本质主义的判断都是徒劳的，也是一种谵妄。虽然我在这里把在生理学意义上属于两个不同世代的摄影家姜健与刘铮作了一些比较，但我的本意并不是要以此就对这两代人作出一种非此即彼的结论。我认为，他们两人所呈现出的种种差异，在许多方面并不意味着就一定是两代人的差异。但又不可否认的是，有些差异又确实是决定性的。不过，我宁愿认为这是两个个体因了遭遇不同的时代，因为不同的人生经历而有了应对现实的不同方法与态度。任何从生理学意义上的一刀切式的代际分类，都包含了排斥一些特殊情况的危险性，这也同时隐含了一种强加于人的武断。这是需要我们始终保持警惕的。也许，更难的是找出他们的共同点。不过，无论如何，他们两人的摄影实践都为当代中国的摄影文化带来了刺激与活力。同样的，我也希望这篇文章能够为对中国摄影的批评实践带来一些刺激。
结语
威金曾经编辑了一本名为《医学摄影杰作》的摄影集。在为这本收集了许多医学史上的各种畸型人的照片的摄影集所写的序言中，他说：“这些照片无论是从人类学、历史学还是文化史的角度看都是非常珍贵的东西。这所以这么认为，并不是因为它们单单作为时代的断层像化石似地被保存了下来，而是因为在它们上面保留着遥远的过去的身体的冲动、意识的变化与成为肉体形象的感情的欲望。这些杰作是人类创造的历史的一部分。画家、雕塑家们的作品，不管他们想要做出什么样的杰作，那终究是想像力的产物。然而，我们称之为摄影的这个生产最逼真的现实表象的永恒的记忆之镜却是超越了想像力的事物的产物，拥有这面镜子是我们这个时代才开始的事。可是我们还对我们自身黑暗的影像心怀恐惧，即便它们是遥远的过去的投影。在这里出示的照片既不是拉斐尔前派的虚构的绘画，也不是天堂或地狱的超现实的幽灵。它们是过去赠给现在的我们的礼物。”威金的这段话同样适用于对刘铮的《国人》的评价。
刘铮的作品也同样“保留着遥远的过去的身体的冲动、意识的变化与成为肉体形象的感情的欲望”，因而也同样成为了一种保存了中国历史文化与当下现实的种种令人费解的奇特现象的“影像化石”。我相信，当刘铮在面对他镜头前的这些五花八门的形象与现象的时候，他将它们以摄影方式转化为“影像化石”既是为了解除他对悠长的历史文化的某种恐惧以求获得某种救赎，也是为了通过摄影的方式重新塑造历史，更是为了对现实与将来作出一种倾注全力的影像回应。而《国人》，就是他赠给现在与将来的礼物。
参考文献：
刘铮，《刘铮自述：关于〈国人〉》，《人民摄影》２００１年８月２２日，第十版）
李晓斌，《关于＜上访者＞的拍摄及其它》，＜老照片＞，15辑，山东画报出版社，济南。
《主人──姜健摄影作品集》，中国摄影出版社，2000年，北京。
《当代中国社会阶层研究报告》，陆学艺主编，社会科学文献出版社，2002年，北京。
《摄影家》，第５８期，２００１年１２月，摄影家出版社，台北。
（编辑：李金桥）
