冯小刚执导的电影《芳华》经历了国庆换档风波之后，终于在2017年12月15日上映。至12月19日，本片票房累计4.49亿。
耐人寻味的是，这部电影的主创团队均为“55后”：小说作者严歌苓、电影导演冯小刚，都生于1958年。而电影的演员团队，年龄结构则是以80后、90后为主，如男一号黄轩（饰演刘峰）1985年出生，女二号钟楚曦（饰演萧穗子，角色原型即严歌苓）1993年出生。有人说，这群年轻的演员把属于严歌苓、冯小刚的“小时代”恰如其分地表现出来了，这可归功于剧本打磨细腻、导演调教有方、演员本身资质良好。
同时，我们是不是也可以进一步思考，当一群有着音乐、舞蹈天赋与爱好的80后和90后，可以不再重蹈他们的父辈刘峰、何小萍们之覆辙，这可能还意味着什么？需要成长环境的加持、社会文化氛围的浓厚，乃至法律法规对艺术从业人员的保护。由此，何小萍的悲剧才可以不再继续。
一、来不及说明的“谋生”与“谋爱”
电影《芳华》对小说《芳华》作了较大改编，由于改编及剪辑等原因，最终导致电影“留白”很多，这些“留白”给予观众很大想象空间，同时也成为诸多争议的来源。
其中令未看过小说原著的观众颇感好奇的是，男主角刘峰、女主角何小萍（小说里叫何小嫚），他们在退伍之后其实已然失散于茫茫人海里，在通讯条件有限的上个世纪80年代，失联是最常见最容易发生的事情。而他们各自都分别经历了哪些苦难与困难，才最终走到一起、成为灵魂伴侣？很遗憾这些内容在电影里只作了浮光掠影式的呈现，几个镜头轻描淡写地暗示刘峰退伍以后，在海南做小生意，挣扎于温饱边缘的境遇。至于何小萍，电影只交代她和刘峰失散十余年后才相遇，然而，她和他在后半生相依相偎、互相取暖却始终未领证结婚，看起来贫穷、知足而幸福。
电影里这样看上去“治愈系”的结局，其实有很多细节是经不起追问和推敲的。尤其令人好奇的是，在一个从未对刘峰、何小萍这对苦命的苦情男女表示过善意的凉薄世界里，才子佳人已然老去，柴米夫妻的生活始终要继续。他们在离开部队的庇护以后，除了音乐、舞蹈，几乎没什么一技之长，又没有显赫家庭资源——原本尚有可能凭心灵手巧做木匠的刘峰，还在战争中失去了一条胳膊，而曾经有过精神病史的何小萍，哪怕治愈出院，但背负“精神病人”这样的黑档案，想必找份正规的工作肯定也很困难。所以，这对男女，他们凭什么在社会上谋生、谋爱？靠虚无缥缈的“战友情”？从前无情孤立他们的战友，不乏家境显赫、在市场经济浪潮里玩得风生水起的人物，但是，他们能帮得了多少？
而晚年的刘峰和何小萍，是否还记得他们曾经热爱过的舞蹈和音乐？是否还真的愿意去缅怀那段所谓的“芳华”？这些问题琢磨起来，耐人寻味。
在小说《芳华》里，对电影里的这些“留白”，处理得很不一样。对刘峰在从部队退伍之后辗转全国各地谋生的艰难际遇，严歌苓在小说里做了非常细致的描写。而且，较之于电影里的刘峰，小说里的刘峰在退伍之后，烟火气要重多了。他在海南做小生意时，虽然内心依然无法对林丁丁释怀，但是，他有一个同居的情人，是个名叫小惠的妓女。应该说，正是经由对刘峰退伍后身心状态的细致描摹，才使刘峰这样一个险些沦为“扁平人物”的传统意义上的“好人”，有了丰富性和可信度。他在海南生活最艰难的时候，收留了一个妓女。当然，后来因为穷，小惠跟他生活两年以后，重操旧业去了。
刘峰在中年时遇见失散多年的何小嫚，却跟她终其一生只保持了神交。小说里这样解释：“刘峰的心是爱她的，疼她，怜惜她，但身体不爱她，正如他的身体爱小惠，心却不爱，一回事儿。一个人一生，能碰到心和身都去死爱的人，是太难得了，就像二十岁的他，碰到二十岁的林丁丁。天下可爱女人多了，可爱的女人还得会唱歌，刘峰爱的是会唱歌的可爱女人。唱歌的女人也多了去，她们还必须像丁丁那样，圆圆的脑袋，细细的脖子，走路微张着两只小手，摔倒随时撑扶似的。”
严歌苓的这个处理，很法国，很新浪潮：一对孤男寡女几经辗转、挣扎半生终于才能在人海里再遇，相爱（讲真，他们要发展到任何程度的交往都明明没有任何障碍）：他离异，她丧偶。何小嫚分明是愿意的，她用可意会不需言传的身体语言给过刘峰各种暗示，然而，刘峰硬是要去睡沙发。表面上看，这样的处理才有苦情感乃至庄严感，但严歌苓没有想过，现实生活中的何小嫚，到中年时如果真的受到刘峰如此对待，到底会怎么想？这是她苦恋一生的男人。从前，刘峰所爱非人，她在爱他的时候，他心里眼里只有林丁丁；而今，她正在老去但依然美好的身体竟然得不到他的认同、接受，这对她而言，堪称再一次刻骨铭心的伤害。刘峰以“爱”之名的柏拉图式交往，她真的可以接受？
何小嫚从前受过的伤害太多了。对她而言，一个人（包括群体）对另一个人的不接受，往往是从身体开始。小说里写何小嫚的父亲自杀后，她母亲改嫁给一个大老粗官员。母亲带着何小嫚这个“拖油瓶”入住官员家里，内心一直对小嫚很厌恶、很不上心。母亲为了巩固家庭地位，很快又生下弟弟妹妹。而从6岁起，何小嫚只有在发烧时被母亲抱过几天，此后再也没有获得过母亲的拥抱。
长大后终于可以摆脱压抑的家庭，离开上海来到四川的文工团当文艺兵，何小嫚的身体仍然是被孤立的。同屋的室友敲不起她胸部平坦；另外，因为身体循环系统好，容易出汗，她的一身汗味常常成为文工团男男女女的笑柄，舞伴朱克甚至以此为由拒绝跟她搭档跳舞、拖延整体排练进程，令何小嫚成为众矢之的。在她黯然接受来自全世界最大恶意的时刻，刘峰挺身而出，表示愿意顶替朱克做她的舞伴：那个时候，他托住她的腰，指尖不经意划过她的肩，他的鼻息和她的呼吸交替在一起，他不嫌弃她的气味。
所以，作为读者，我们很难想象，等到人世风景已然看透的中年，金风玉露一相逢，刘峰居然用极其“冰清玉洁”的方式来处理他和何小嫚的关系，简直不可思议。相比之下，在这方面，冯小刚的电影显然比严歌苓的小说处理得更加有人间烟火气：在云南墓地一起看望战友的时候，刘峰抱了何小萍（小说叫何小嫚），这是晚了十年的拥抱，然而还不晚，至少，她还在，他还在——那些比他们年轻许多的战友们，则已然长眠于墓地。
小说和电影里同样语焉不详的内容是，何小嫚在退伍后的那些年，到底是如何谋生的。小说和电影里，对刘峰退伍后的际遇虽然也交代得有点潦草，但总归勉强能够自圆其说。但对小嫚的描写，就显得太节俭太小气。小说里只是通过“我”（萧穗子）的视角这样一笔带过：“他（刘峰）看我眼睛不老实，往各处溜，就说，她（何小嫚）不在家，去老龄大学教西藏舞了。”
只在老龄大学教西藏舞，能够维持两个人的生活？京城米贵，居大不易。所以，严歌苓抖机灵，又给小嫚加上了这个生活来源：“她来北京的缘由是她亲父亲的堂弟从美国回来，半身不遂，非要老死在北京，因为北京是他读大学、迷上京剧的地方。小嫚当过几年护士，堂叔的女儿为此相中她来看护老头儿，在八十年代末修建的高层宿舍楼里买下一套便宜房，付小嫚一月一千美金，一直到老头儿五年前去世。堂叔的女儿免费让小嫚继续住在那套房子里，算她对小嫚的谢恩。”
阿弥陀佛！谢谢严歌苓的善意，让何小嫚在晚年的时候，至少物质生活方面，能有一点点尊严。然而，冯小刚在电影里，把这样一段际遇掐掉了，银幕上留下的，是一对已然被生活击垮、穷困潦倒、失去斗志而只能随遇而安的男女相依为命。
二、舞者 “谋生”而后才能“谋爱”？
法国哲学家罗杰?加罗迪（Roger Garaudy，1913—2012）写道：“舞蹈是一种存在方式。”其实，在理想状态下，任何形式的艺术在终极意义上何尝不是如此？艺术理应帮助人类日臻了解自我、交流情感和体验生命，帮助人类对抗生命中必然经历的各种琐碎、无常与庸常的力量，仅此而已。或者说得更通俗一点，艺术的终极目标是“谋爱”，满足舞者自恋的需求，满足观众在观看舞者以舞蹈传达其生命能量、情感密度时的交际需求、审美需求、认同需求。
跳古典舞出身的顶级舞者王亚彬，偏爱水袖，在舞剧《青衣》的尾声，她有一段长达7分钟的“大水袖”。她在传统水袖技巧的基础上进行了创新和发展，令舞台整个画风充满悲情色彩。她说：“水袖是肢体的延展，情感的外化。我们将女主人公的一生都浓缩进这7分钟的水袖中。最后，呼吸因为剧烈的运动和抽泣变得无比压抑，我拖着长长的水袖向舞台纵深处的黑暗走去。跳了60场《青衣》，我老了60次。”
但哪怕是这样，她依然要跳舞，她依然要编舞。虽然王亚彬很早就因为给章子怡设计电影《十面埋伏》开头的那段大鼓舞而著名，也曾有各种机会涉足影视，但最终浮华的影视圈容不下她洗尽铅华的肉身与灵魂，她最终仍然选择去做一名纯粹的舞者。她用她的履历见证了“舞蹈是一种存在方式”。
别忘了，王亚彬是80后。面对影视圈的名利与诱惑，她可以这么清高，她的底气来自哪里？也许来自她相对纯粹的、纯洁的成长环境。王亚彬是独生女，成长于大城市，从小到大得到来自父母师长的很多爱。这是小说《芳华》里的50后何小嫚不能比的。何小嫚与生俱来的匮乏感（缺爱、缺钱）成为她成长过程中极其严重的交际障碍。她对自己的身体不自信，对自己的业务不自信。
1984年出生于天津的王亚彬，1993年考入北京舞蹈学院，师友、家人给予她的精神环境应该说相当不错。她需要考虑的只是如何提升业务水平。作为舞者，王亚彬当然也吃过苦，由于常年光脚练舞蹈，她左脚底下因真菌感染而长了很多小硬包，脚一着力就剧痛。王亚彬自己用土法拿刀一点点划掉嫩肉，让血流出来。她忍受着常人无法想象的痛苦——身体的疼痛总有愈合的时候，但精神的疼痛哪怕愈合了，也会留下比疤痕更深的烙印。所以，现实中的舞者王亚彬所经历过的疼痛感，即便以生花妙笔在她2016年出版的随笔集《生命该如何寄托》里巨细无遗地描摹，但跟严歌苓小说里的何小嫚在精神世界中经历过的疼痛感相比，可能仍不是一个量级的。
所以，舞者王亚彬可以是傲娇地、纯粹地、不带烟火气地向我们宣称舞蹈就是舞蹈，不需要赋予它太多的意义。
是的，对王亚彬这样已然功成名就的舞者而言，用尽脑力、穷尽体力，用身体语言呈现出生命的各种复杂状态，就是舞者存在于世的意义。
但是，对何小嫚来说，舞蹈不可以只是舞蹈，正如对林丁丁而言唱歌不可以只是唱歌一样。《芳华》里的那群文艺女兵，从进入文工团之前，以及进入文工团以后，就没有谁是单纯地只想把歌唱好、把舞跳好。她们的内心戏都复杂到炸裂。小说里是这么写的：“选择男人，丁丁比我们所有女兵都成熟世故：她看他本人的本事，不看他老子的本事。那些做副司令副政委的老子们即便有打天下的本事，儿子们大多数都是华而不实的公子哥儿。林丁丁的成熟和世故是冷冷的，能给荷尔蒙去火。也许我的判断太武断，林丁丁真的天真幼稚，儿女事物开窍晚，她允许医生和干事同时追她，不过是给他们面子。还有，女人谁不虚荣呢？多一些追求者，多一些珠宝，都好，都是打扮。”
而何小嫚自幼得不到来自家庭的温暖，她选择去当文艺兵，除了对舞蹈的热爱，可能理由更多还出于这是她能够理直气壮摆脱家庭困境的唯一选择。“小嫚收到了复试通知。这次她是把命都拿出来复试的。平时没练成熟的跟头也亮出来了，一个前空翻没站稳，整个人向后砸去，后脑勺都没幸免。当时所有人都惊叫起来，认为她一定摔出了三长两短，但她一咕噜跳起来，用疼歪了的脸跟大家笑了。正是这个歪脸的笑，彻底感动了招生第一首长，舞蹈教员杨老师。对于死都不怕疼更不怕的女孩，还有什么可怕的吗？”
《芳华》的小说也好，电影也罢，所呈现的那群看似跟艺术走得最近的文艺兵，其实离艺术依然很远。对他们而言，艺术本身始终只是谋生手段，而不是目的。造成这些现象的原因，我们当然可以轻而易举地归咎于特定历史阶段的物质环境、人文环境。但这不等于说，小说、电影里的人物本身，就该理所当然地像作家、导演所希望的所以为的那样，自觉地、自动地放弃了思考。
遗憾的是，在小说以及电影里，这群既要谋生也要谋爱的文艺兵，就真的放弃了深层次的思考。从始至终他们对于“唱歌意味着什么”、“舞蹈意味着什么”这样带哲学意味的终极问题，所做的思考极其有限。可以说，电影和小说里，没有任何角色（人物）能够给出一个令人眼前一亮、别具一格的答案。真没劲啊。
小说里，严歌苓用戏谑笔法写了这么一个段子：刘峰在海南艰难谋生时，跟她同居过两年的妓女小惠（惠雅玲）说她以后要供女儿弹钢琴，上贵族学校，长大要做跟她惠雅玲完全不同的女人。当然，她有底气说这话时，是在跟刘峰分手并拿了一万块“分手费”去整容垫高鼻梁、割双眼皮、重操旧业以后。那时，她生了个女儿，她挣的钱买了房子，她希望女儿长大后是个“会弹钢琴”的“贵族”。注意，小惠对钢琴这门艺术的理解程度仅在于它能显得人“高贵”，至于为什么弹琴显得高贵而当妓女不“高贵”，显然，这是她思考能力无法企及的领域。可以想见，她大概也无法理解一百多年前陀斯妥耶夫斯基写的《罪与罚》里愿意陪同拉斯科尔尼科夫一起流放西伯利亚的妓女索尼娅为何能感动无数读者、被视为“高贵的灵魂”。
所以，小惠在骨子里，和表面上“身份”比她高贵的文艺兵林丁丁其实是没有本质区别的。严歌苓在小说里写到，“林丁丁做着大多数文工团女兵共同的梦：给一个首长做儿媳。”她处心积虑，使出浑身解数，最终在第一段婚姻中成功实现了这一“小目标”。至于何小萍有没有像林丁丁这样想过，小说和电影都语焉不详。
在“谋生”与“谋爱”的选择题中，“谋生”理所当然是放第一位的。说实话，在那个时代，林丁丁、何小萍、萧穗子们，在艺术领域哪怕有再多的热爱，都难以看到出路，这或许也是她们始终聚焦于“谋生”问题的客观原因。
“直到一九七七年的九月底。正宗地方戏曲和话剧团开始上演新剧目，罗马尼亚的民间歌舞团来过之后，日本的芭蕾舞团居然带来了《吉赛尔》和《天鹅湖》，省城人民突然意识到，他们看我们各种夹枪带棒的‘娘子军’‘女民兵’实在看得时间太长了，实在看够了，因而对我们演出的需求量逐渐减少。这就是我们有了许多自由之夜的主要原因。”
严歌苓在小说中的这段描述，其效果可视同为“留白”。哪怕是以唱红歌为职业的日子里，这群荷尔蒙旺盛的文艺兵们依然获得了偷听邓丽君磁带的时间与空间。
想来，只有在陶醉于邓丽君歌声的那些时刻里，林丁丁她们才离艺术最近吧。
三、为“谋爱”而打官司的美国舞者们
舞者可能算得上是世界上最难“稳定就业”的群体之一。在古代，混得好的要算赵氏姐妹（赵飞燕与赵合德），舞艺无双，承蒙皇恩浩荡，一时风头无两，却终有突然失去靠山、运势急转而下的一天。混得差点的，只能在风月场所当个“头牌”。而古往今来“体制外”和“体制内”舞者的际遇，一向有天壤之别。哪怕是在美国。
当然，美国没有“体制内”和“体制外”的提法。美国的舞者，大多数是“自由职业”状态，能够实现财务自由的恐怕也只有少数获奖无数的顶级舞者，而更多中不溜秋或者尚且处于职业上升期的舞者，他们的生活常态则是辗转于各大俱乐部，按工时计酬，攒钱去参加各大比赛。他们在职业生涯中最为迫切的期待可能是：摆脱“独立承包商”（Contractor）的境遇，成为“雇员”（Employee）。
从2013年到2016年，美国有好几个州的舞者前后打了好几次著名官司（其中个案详见明尼苏达州立大学两位学者Paul J. Brennan与Todd S. Lundquist合作撰写的论文“Independent Contractor or Employee: The Exotic Dancer Cases”，刊于 Journal of Case Studies，November 2013, Vol. 31, No. 2, p. 77-90）。
在其中一桩经典案件（因保护涉案人员隐私的需要，人物、地点匿名）中，律师仔细分析了某舞蹈俱乐部与独立舞者签署合同的各项条款，指出，合同中的20个因素可以分为三类：行为控制，财务控制和关系类型。“行为控制”包括详细说明招聘方是否有权指挥和控制工作的执行方式。“财务控制”则包括或多或少的排他性控制，包括招聘方的付款方式和时间。“关系类型”包括强调这种雇佣关系的排他性因素，例如受聘方是否可以自由地选择向其他招聘方、他人提供服务，或者是否可以顶替他人（舞者）来完成某些服务。
事实上，这些“霸王条款”可能正是大量舞者跟俱乐部发生争端的根源。
曾起诉过某著名俱乐部的一名舞者声称：她从某俱乐部每周平均只能拿到300至400美元，而她曾经有一段时间每周必须为该俱乐部工作至少40小时，但她并没有拿到按小时或者按天、按周支付的工资。她的收入是根据她提供私人舞蹈的收费（提成）及以小费形式得到。
概而言之，这些官司的要点在于：一向被美国各大舞蹈俱乐部理所当然认为是“自由职业者”的舞者们，他们应该享受什么样的待遇？纽约的一名联邦法官针对一桩1900名舞者声称被俱乐部误划分为“独立承包商”、因而未能享受“雇员”所应获得工资待遇的索赔案件所做出的判决是：根据州和联邦的法律，俱乐部应当赔偿这些舞者的费用共计1080万美元。
2013年，一名联邦地区法官裁定：舞者系“员工”，有权受到《劳工公平标准法》（Fair Labor Standards Act）和《纽约劳动法》（New York Labor Law）的保护。在他最近的裁决中，也做出了对于舞者有利的裁决:鉴于他发现由客户直接支付给舞者的费用，并不能够抵销俱乐部应该遵循的最低工资义务。
而内华达州的现实是，有超过6000名舞者被俱乐部误认为是“独立承包商”而非“雇员”。内华达州最高法院同样也裁定他们应该享受“雇员”待遇,理由是：舞者对（俱乐部）工作规则或时间流程几乎没有任何掌控力，他们只能从属于俱乐部的运作，他们没有管理技能或投资，对俱乐部的盈亏也并无机会参与分成或分担，因此，工作对他们而言是不可或缺的，所以他们有资格成为员工。
恭喜这些舞者们，至少，他们齐心协力总算打赢了官司，拿到了补偿。只有“谋生”问题解决了，身安而后道隆，他们要投入到艺术创作，才有更大的底气。
看完《芳华》以后，我们也衷心祝愿：未来，希望更多的何小萍们，哪怕没有获得来自海外的阔气叔叔馈赠，也能够通过自己的舞艺，过上体面的生活。讲真，在中国大多数三线城市，普通老年大学的课酬，也就是均价每节课三五十元而已，舞者如果有稳定收入来源，去那里搞搞教学、建立团队、作为爱好可以，愿去做义工那更是义举，但如果把在那里教舞蹈作为一个职业，可能还真的解决不了谋生问题。
（编辑：夏木）
