1920年，侯麦出生在巴黎，原名让·马里·莫里斯·舍热（Jean·Marie·Maurice·Scherer），1946年曾用笔名吉尔伯特·科迪埃发表小说《伊丽莎白的小屋》，投身电影界后更名为埃里克·侯麦（Eric·Rohmer），取自奥地利籍美国导演埃里克·冯·斯特劳亨(Eric·von·Stroheim）的名，和小说家萨克斯·侯麦（Sax·Rohmer）的姓，很像是他一生电影事业的预言。
侯麦做过文学教授，也写过小说，自20世纪50年代开始拍摄短片，处女作长片《狮子星座》问世时，他已即将走入40岁的人生。好在再没经过丝毫动摇，“六个道德故事系列”、“喜剧和谚语系列”、“四季系列”相继推出，每18个月一部新片的规律创作一直保持到2007年。持续而扎实的作品，使得从不追求风靡一时的他，在半个多世纪的时间里，积累下越来越多的拥趸和信徒，这一切正如他自己所料。
隐士侯麦
当侯麦的电影在全世界的影院、校园、沙龙，甚至咖啡馆里一遍遍放映，相对于导演这本意味着曝光和公众的职业，侯麦是半个世纪里成功的隐士。
玛丽·史蒂芬（Mary·Stephan）自从1980年（《飞行员的妻子》）开始在侯麦电影中担任剪辑师，当时的她还只是侯麦的学生，如今已近30年。得到大师去世消息的第二天，本刊记者电话连线到她，她也终于愿意解开那些关于大师的疑团。
“侯麦是一个秘密的人，但实际上他是很简单的人，甚至他的一切都很简单。他的生活很朴素，不会买贵的东西，也不穿贵的衣服。侯麦人很亲切，做他的学生都是由习惯每天去跟他一起喝茶开始学习，70多岁时，还是日复一日坐公交车去办公室。他不接受访问，也不喜欢别人给他拍照，私下他一直这样解释：‘还要坐公车呢。’他最不想让人家知道他是谁，甚至动员我们都坐公交车来上班上学，告诉我们公交车的意义不只是快速和经济，关键是可以看人家、听人家的对话。”
史蒂芬向本刊记者用“古代学者式的方式”来总结侯麦的全部生活，不只是治学，“甚至他的家庭也是稳定而传统的，他的生活不仅和他自己的电影根本两回事，甚至与绝大多数电影导演完全不同。拍电影尤其‘古代’，他工作的方式是用最简单的、最不流行的方法，最少人工作，谁是有名气的，谁是没名气的，他绝对没有这样的想法，也反对我们有诸如此类的想法。大家彼此熟悉，哪怕不拍电影也聚在一起吃饭、聊天，拍电影的时候就更像家人一样工作。比如拍《巴黎约会》那样的电影，大多数时候就是这样，摄影师坐在我们一起改造的移动摄影车——轮椅上，侯麦在后面推着她，两个人就这么上街去了”。
史蒂芬回忆里有这样一些难忘的过往，说来至今也会让我们感到惊诧——拍摄《飞行员的妻子》的时候，她还是第一次和老师合作完成作品，又是大师级的师长，心中难免紧张。但是每一段素材回放后，侯麦总会认真询问她的看法，甚至和她商量该如何完成。侯麦本身是音乐爱好者，很多时候一串音符就被他即兴哼出来，而史蒂芬自己刚好学过钢琴，于是就试着根据这一串音符，写出电影里合适长度的曲段，侯麦竟非常地欣喜。于是这种只存在于侯麦作品中的“剪辑兼配乐”的有趣身份就一直跟随着史蒂芬。
按照平常逻辑，电影的创作中导演和剪辑师之间往往会有微妙的较量存在，但在史蒂芬和侯麦近30年的合作中，这样的事情竟一次都没发生过。“现在我觉得主要是这样两个原因。首先是他很清楚自己的电影是什么样的，自己想追求的是什么东西，想清楚之后又足够清晰地传递给整个团队。再有就是侯麦选择与我们之间有一种知己般的、不用讲话都明白的默契，他说我们的团队是‘侯麦大家庭’。他是电影界备受推重的大师，但他不是那种很自我的艺术家，当然，他非常清楚自己是谁，也很明确自己做的是什么，但他从不会因此自大。如今在我看来，其实越是自我膨胀的人，越不清楚自己想做什么。”
史蒂芬告诉本刊记者，侯麦总会尽力使“大家庭”里的每一个年轻人都轻松快乐地工作，尊重每个人的才华。和那些因为小制作就耗尽自己120分力气的导演完全不同，侯麦自己也从来不扮演工作狂的角色，近60年来的小制作导演生涯中，侯麦电影的严谨精确久经考验，但这一切也全部在从容优雅中完成。“他对自己的作品很有要求，表现在他很清楚自己要什么，以及怎么做，但他的方法一定是最简单的方法。他总是说，咱们独立电影工作者必须是极简的，要找一个不费钱也不费力的方法，他恰恰总能如愿，侯麦拍电影的过程不挣扎，很享受。”
声名鹊起，却数十年如一日地恪守小成本的制片模式，作为导演，其中的隐士之意不言自明。但在导演身份和隐士生活之间，电影节总是不小的挑战，不仅因为电影节本身的“show”味道，明晃晃的名利，暖融融的交流，每一样诱惑都来势汹汹。但半个多世纪的电影人生里，对于电影节，侯麦永远地选择说不，即便作品受到了电影节的邀请，考虑再三，最多也只是在“侯麦大家庭”里找个年轻人代理参与。例外只发生在2007年，《男神与女神的罗曼史》入选威尼斯电影节后，侯麦曾应允马克·穆勒将随影片一起造访威尼斯电影节，但就在发布会的前两天，他又终于向电影节主席发去一封中规中矩言辞恳切的“请假信”，他自己的解释也无懈可击：“第一，我要想保持在街头拍摄的可能，那么必须保持不被认出；第二，知道自己面对的永远是小众观众，参加电影节也不会刺激票房，所以不必去浪费时间和精力。”
“如今我反而非常理解老师的选择，这也是他最特别的地方。他有很独立的性格，现在是什么潮流，什么故事卖座，什么明星卖座，他通通不理睬，我想这是他做人最宝贵的所在。哪怕到了现在这个社会，他也知道怎样做可以保存自己的独立性和自己的自由，这对真正创作者来说恰恰无比重要。半个多世纪里他坚持着小团队小制作的原则，因为越做大电影，需要的观众越多，卖座肯定也要成为钻营的方向，这显然不是他想要拍电影的意义。他知道自己有自己的观众这就够了，这也是侯麦的明智，他懂得取舍。当然，现在回想起来，我想老师也是有一点害羞的，他可从不承认，私下里我们都觉察到这点。”
史蒂芬告诉本刊记者，在侯麦的日常生活中，拍电影毕竟只是一小部分，虽然拍了一辈子的当下巴黎，电影以外的侯麦却尤其喜欢研究历史，并一定要衍生出属于他自己的逻辑。哪怕一段为人熟知的故事，只要由他讲出，听上整个下午你也不会腻烦。除此之外，侯麦喜欢将一堆年轻人聚在自己身边畅谈，既喜欢讲述自己的人生经验，也喜欢听孩子们的情感故事。“不要以为那些孩子是因为尊敬才向侯麦敞开心扉，几乎所有孩子总会感慨，谈话5分钟后，就忘了是在和一个80多岁的人聊天。侯麦很好奇，永远像是一个青春期的孩子，哪怕到了晚年，新鲜事物也不会使他畏惧，反而充满探究的愿望。他自己也感叹：‘我不能永远都过不了18岁。’”
或许这就不难理解那些属于侯麦的“创举”，于他而言，谨遵古法并不意味着墨守成规，大隐于世也不等同于不问世事。属于侯麦的先锋姿态甚至会让相隔数代的年轻导演自叹不如，关于侯麦，贾樟柯导演对本刊记者讲起的就是这样的记忆：“2000年，我的《任逍遥》和索科洛夫的《俄罗斯方舟》作为第一批数码电影被戛纳电影节接受，在当时是很大的话题，很多人质疑，更多人觉得这个技术只会被年轻导演信赖。转年，侯麦的《贵妇与公爵》问世，给我太大的震撼，我对数码技术的开拓实际不过停留在更接近人、便于抓拍和记录等社会学层面，《俄罗斯方舟》也只是借助了硬盘记录的完整性而实验性地用了一个镜头拍了整部电影。但年逾八旬的侯麦早就更加激进，他抓住了数码技术存在的根本意义，那就是合成影像的可行性。《贵妇与公爵》中大部分的人物都是在摄影棚内完成，之后合成在17世纪、18世纪法国那些著名的风景画中，人物在风景中展开戏剧，我不得不钦佩这个方法的前瞻性，以及他对于技术本质的掌控。”
侯麦的电影
事实上，侯麦电影生涯中的激进色彩，从来毋庸置疑。早在自己从事创作之前，侯麦作为一个文笔出色、观察力敏锐的影评人，已经加入了《电影手册》（法国电影“新浪潮运动”的阵地与理论核心）。1951年的短片《表演，或夏尔洛特和他的牛排》甚至就是由后来法国电影“新浪潮”主将的戈达尔主演，他也曾和夏布罗尔一起合著了研究希区柯克的专著，是“新浪潮”理论的先锋。1958年巴赞去世，正是侯麦接下极富含义的《电影手册》主编之位，直到1963年杂志内部出现“左右”立场之争，一心挑战主流的年轻人强迫他接受“左倾现代主义”，侯麦才毅然选择退出了杂志，留下这样的话语：“我们不应该害怕现代化……但应该知道如何对抗潮流。”[NextPage]
《在慕德家的一夜》被认为是侯麦第一部杰作的问世，实际上这也可看作是侯麦反抗潮流的顶点。该片公映在1969年，却了无那场革命风雨之后的痕迹。笃信天主教的工程师在弥撒中暗恋上一个女孩，决意娶她为妻，恰此时又邂逅了美丽而开放的单身女子慕德，相互吸引下，工程师到慕德家里过夜，却用整夜时间从天主教的教条戒律，一直谈到帕斯卡和卢梭。清晨工程师离开慕德的家，刚好遇上了自己梦中的女孩。影片情节延续“六个道德故事”的主题，充满分析性的对白，与政治、历史、社会扯不上丝毫关联，观众似乎也默认了这种于潮流的漠视，不仅票房上佳，甚至入选当年戛纳，得到所有激进评论家的好评。
后来，侯麦这样解释自己的故事：“在一个男子想和一名女子结交的时候，他受到了另一个女子的挑逗，从这个想法出发，我建立起我自己的情境、情节、结局，直到人物的性格。这个中心人物，在有些时候也许是清规戒律的（《在慕德家的一夜》），或许有时自由放纵（《女收藏家》、《克莱尔的膝盖》），有时冷若冰霜（《绿光》），热情洋溢、焦躁不安、感情冲动，也都有可能。相对对手，他们有时年长，有时年轻，或者是天真幼稚，抑或老谋深算，但我并不是在对真人描绘画像，我是在我为自己规定的有限范围内，展现出各种可能的不同类型的人。”
如此永恒的三角模式，观众早就司空见惯，只不过当它在绝大多数美国电影中上演时，如果不是凝聚着对于女明星所代表的梦想予以颠覆的憎恶，就是女人将男人带向某种欲望的方向（与观众的欲望方向一致），无法躲避的是伦理层面的发问，讨论的终点不过是新行为导致的旧问题——家庭危机。
然而侯麦则倾向于探究支配和导致此种恋爱行为的精神状况，把恋爱行为当成可供分析的对象，如侯麦预想中想要达到的那样，更加典型的“人”的特征熠熠发光，无论男人还是女人，婚姻之内或者婚姻之外，婚姻和爱恋都不仅是一种社会意义上的程序或者规范。
在侯麦的电影里，比故事结构更永恒的是他笔下永恒的巴黎人——很爱讲话，滔滔不绝分析自己、分析别人、分析社会，并且如在《在慕德家的一夜》的工程师那样，只见语言不见行动，来回往复地与内心的自我对话。这样的人物出现在侯麦的每一部电影里，于是也难怪看惯了眉目传情顺接宽衣解带之类现代爱情的观众，只把侯麦电影看成寡淡而矫情的催眠曲。1975年亚瑟·潘(Arthur·Penn)指导的美国电影《午夜行动》(Night Move)中，就有这样一句令人难忘的台词：“我看过侯麦的电影，就像是看油漆干掉！”
“侯麦的戏剧性不在于把主角放在西方的戏剧定义下冲突的角度，或者是跨度很大的悲欢离合，侯麦的电影其实往往是人生自然不过的东西，那是每个人心里都会存在、真正属于个人化世界中的生活细节。侯麦终其一生受到巴赞的影响，选择非常纪实的呈现方式作为自己的电影语言，看似全不用力气，但其中的智慧、幽默、浪漫，甚至是对人生的向往、追求，对人性中自私、愚昧的调侃，都在那些看似空泛的语言下传递给观众，这是侯麦电影一以贯之的趣味。我个人觉得平淡是最高的境界。”电影评论者焦雄屏这样对本刊记者解释。
焦雄屏说：“侯麦没有那么强的批判色彩，他的哲学立场是比布列松稍微清淡的天主教哲学思想，也就是生而有罪的原罪说，这种赎罪过程，其实就成了知识分子生活中不断的辩证说理过程。其中的道德立场自然是暧昧的、模糊的，无法黑白分明。比如侯麦很重要的系列——六个道德故事，所谓‘道德’，法文中并不只是指代标准，更多含义在于一个人关心自己内在的想法、感情、行事原则，实际是很内在很内省的意味，这些笔法更接近文学。”
“侯麦过世是令人难过的，在过去的50年，我们很难找到另一位如此气质优雅，并且能把感情标识得如此精密的导演。”采访到最后，焦雄屏的语调中有难掩的悲伤。
（编辑：王骞）
