伦敦是西方顶级文化名城，各类美术馆及其收藏的数量与质量亦为顶级。本文将伦敦的美术馆视作图像传播的“可能空间”，将馆藏陈列和展览的艺术精品视作图像文本，由此扩展并细化现代叙述学之“可能世界”的概念，并引入当代叙述学的相关概念，从而提出自己的观点：“可能世界”向外扩展，得以贯通可能作者与可能读者，向内细化则可分辨出可能空间、可能人物、可能事件。在此框架里，本文一方面探讨作者在图像编码的过程中怎样建构读者，以及读者在图像解码的过程中怎样建构作者的问题，另一方面则构筑以文本为传播中介的交互阅读模式，以之包容图像研究的内在阐释和外围阐释，从而推进图像学阐释法的内外贯通。
一、美术馆的金字塔
旅行是从一地到另一地，但也不仅仅如此，而是一个空间认识的过程。我从德国海德堡返回弗莱堡的朋友家，仅停留了一天，便于12月21日前往伦敦。朋友夫妇照样开车将我送到附近的瑞士巴塞尔机场。用空间理论的术语说，这是我作为旅行主体而从一个物理空间到另一个物理空间。但是，对我作为读者的看画之行来说，这是从一个文化空间到另一个文化空间，而就我作为作者的写作来说，则是从一个传播空间到另一个传播空间。我旅行于这三个空间，力图洞悉三者间的关系，例如贯通和包容的关系。由于这样的关系具有叙述学的可能性，我称之为“可能空间”（possible space）。在本文中，伦敦的美术馆便是我的可能空间，在这空间里，图像阐释得以进行，艺术传播得以实现。
伦敦的旅游热点我早已逛过，此行专注于美术馆。伦敦的无数美术馆，既各成一体，是独立的传播空间，但因艺术史给各馆的绘画作品提供了互文性语境，各馆又合为一个互通信息的传播空间，于是，有可能合为一个更大、更复杂、更具包容性的传播空间，其结构关系有如一座金字塔。
矗立在金字塔顶端的是大英博物馆。就艺术而言，大英馆偏重古代文明的成就，例如古埃及、古希腊、古罗马，以及波斯、中国和印度的古代艺术。记得当年我第一次逛大英馆时，进了门便直奔前台，询问工作人员何处陈列绘画精品，不料所得回答是：本馆主要陈列器物（objects），绘画不多。得知大英不是美术馆，几乎让我倒抽了一口凉气。
许多年后再行伦敦，虽然我逛的第一馆仍是大英，但大英不重绘画，所以我在金字塔顶安放国立美术馆。此馆主要收藏和陈列中世纪以来的欧洲艺术作品，馆旁的国立肖像馆则收藏历史人物和现代名人的肖像画。这二馆属同一大型建筑群，但却各自独立。无论是合是分，国立美术馆都处于金字塔顶端，除了巨大的建筑规模，这主要是因为其收藏了欧洲历史上许多顶级艺术巨作，如凡艾克《阿诺芬尼的婚礼》、达芬奇《岩间圣母》、荷尔拜因《大使》、维拉斯开支《镜前的维拉斯》、维米尔《伊茂斯的晚餐》、伦勃朗《伯沙撒王的盛宴》、康斯泰勃《干草车》、德加《大碗岛的星期天》、梵高《向日葵》、塞尚《林中浴女》等十大馆藏名画。
在国立美术馆之下的金字塔第二层，是泰特美术馆的旧馆和新馆。泰特旧馆主要收藏和陈列英国艺术作品，尤其是维多利亚时代的学院派和拉斐尔前派绘画，以及20世纪初的早期现代主义作品。早年我一度着谜这类绘画，打算报考加拿大皇后大学的博士，专攻维多利亚时代艺术。该校艺术史系博士项目的负责人对我的申请材料颇感兴趣，利用到蒙特利尔出差的机会，约我一聊。记得那次我们在咖啡馆谈得很投机，我自信会被录取，但没想到他问了我一个并不意外的问题：你打算研究什么课题?我不假思索地回答：拉斐尔前派。此话一出，就见他脸上露出失望的表情。那时候是西方的后现代时期，艺术史学界关注当代艺术理论和观念艺术，而拉斐尔前派则属政治不正确的老朽。他的表情仿佛在说：你怎么会研究那么俗那么low的东西啊，不符学术潮流。我从他的表情看出了问题，于是赶紧补充说，我主要是对拉斐尔前派的象征主义感兴趣，但为时已晚，暴露了底牌。现在我虽然不再对拉斐尔前派着谜，但这派画家的象征性和颓废之美，在我眼里仍旧富于魅力。
在后现代末尾的2000年，泰特美术馆在泰晤士河南岸的旧发电厂原址上建了新馆，主要陈列和展出当代艺术作品，成为观念艺术家的向往之地，而该馆一年一度的透纳奖，不仅是西方当代艺术的最高荣誉之一（或者没有之一），也是艺术前卫的风向标。无疑，泰特新馆抢了旧馆的戏，旧馆为了自救，便大规模压缩拉斐尔前派和学院派的陈列空间，腾出地方来展览现当代作品，似乎要在旧馆内另建一个新馆。
金字塔自上而下的第三层，是各种私立美术馆和商业性画廊，虽然档次和规模比国立和泰特差了不少，但在业界的影响力却无可否认。其中科陶德艺术研究院的美术史研究，以及萨奇美术馆的前卫性，皆有国际声誉。科陶德是美术馆和研究院的合体，归属伦敦大学，却又相对独立。科陶德收藏的镇馆之宝，除了后印象派和早期现代主义精品，首推马奈名画《女神游乐厅的酒吧》。福柯对此画百看不厌，他解读此画的文本已成为当代批评理论的经典文献，是今日艺术理论不可或缺的学术资源。作为高等艺术教育机构，科陶德培养的艺术史论博士在业界很抢手，大英馆、国立美术馆和泰特美术馆的历任馆长中，竟有好些是从科陶德毕业的。
萨奇画廊则不同，走的是商业路线，起点高，做得也大，是业界一流。萨奇既是当代前卫的化身，有相当的学术性，又是艺术家们为了成名而向往的地方，更以其前沿性而为批评家和策展人注目。同处金字塔第三层的其它美术馆，伦敦还有不少，例如巴比肯艺术中心、蛇形画廊和白教堂画廊等。
处在金字塔底层的小型画廊几乎遍布伦敦，其中有些也时不时会有很好的展览。不过，金字塔底边大，这类画廊多，我此行伦敦仅住了十天，无暇顾及底层，只能关注金字塔的头三层。
伦勃朗《伯沙撒王的盛宴》）
二、内外贯通的可能空间
我在此试图为伦敦的美术馆构建可能空间，此概念转借自现代叙述学的“可能世界”（possible world），其源头可追溯到17世纪德国科学哲学家莱布尼兹（Gottfried Wilhelm Leibniz， 1646-1716）为上帝创世所作的辩护。莱布尼兹处于宗教改革和启蒙运动之间，那时的改革者们对上帝创世之说提出了质疑：既然上帝全知全能，那么他创造的世界为什么不完美，充满了各种苦难和罪恶?这不仅是质疑创世，而且是质疑上帝本身。莱布尼兹的辩护是：在上帝可能创造的各种世界里，我们这个世界是最好的世界。
表面看，叙述学只是用了莱布尼兹的一个术语，二者间并无学理关联。但是若要深究，莱布尼兹的回答则是一个关于本体论和认识论的问题，而这也正是叙述学之可能世界的要义。就本文话题来说，这要义就是叙事传播的外向延申和内向细化，即外延与内含的双向运动。
在文学研究中，可能世界的概念涉及模仿与现实的关系，例如柏拉图“床喻”中画家所画的床与木匠制造的床之间的关系。虽然柏拉图认为画家的床只是木匠的床的图示表象，未及本质，但亚里士多德却持相反看法，他认为现实世界充满了偶然性，而虚构世界却表述了或然性（probability）。我们若从亚里士多德的观点看，那么，木匠制造的床虽是真实的，但却是个别的，没有普遍性，而画家绘制的床虽然不真实，不能供人睡觉用，但却是可能的表象中最能揭示床之本质的普世图像。
在20世纪后期和21世纪初，意大利符号学家艾科（Umberto Eco， 1932-2016）将可能世界的概念引入了叙述学。对我来说，可能世界的概念是一个比较宽泛的框架性概念，此框架既需向外延申，贯通作者与读者，也需向内细化，使之成为可能空间，并在这空间里细分出可能人物和可能事件。
先说向内细化。艾科在2011年出版的文学随笔《一个年轻小说家的忏悔》中，专门写了一章讨论人物形象，将虚构的文学故事称为“可能世界”。艾科说，这个世界里的虚构人物，虽是个别的，但不是偶然的，例如法国作家福楼拜笔下的包法利夫人，便具有可能的普遍性。这一说法有点类似于恩格斯关于人物形象的“典型环境里的典型人物”：虚构的个别人物处于偶然的故事中，但有可能获得共性和必然性。尽管艾科并未引用恩格斯，也未将虚构的人物命名为“可能人物”，但我用“可能人物”一语，来指虚构人物的个别性所包含的或然性和共性，以及必然性和普世性。
可能人物所处的典型环境，便是一种可能空间，例如美术馆的空间，及其画中人物的活动空间。正是在这样的空间里，可能人物的个别性，才有可能获得普遍性，也才有可能显现不同美术馆之间的互文性关联。
可能空间里不仅有人物，还有人物所卷入的事件。在这一点上，艾科虽然谈到了大仲马小说《基督山伯爵》，但未讨论其中最精彩的可能事件，越狱。大仲马笔下如此精彩的以假装死人而入海越狱的事件，在现实世界里几乎不可能发生，但在大仲马的虚构故事里却发生了，而且毫无破绽，能够自圆其说。因此，可能事件不仅是可能的，也是必然的。事实上，20世纪中期在美国旧金山外海的一座岛上监狱，就发生了几乎不可能的类似越狱事件。此真实事件既是偶然的，也是或然的，但就监狱管理的漏洞而言，则是必然的。
如前所述，可能世界的外向延申，贯通了作者和读者。我在伦敦参观美术馆，其中的每一个馆，在我眼里都是一个可能空间，里面上演着可能事件，主角是可能人物。怎样在可能空间里解读可能事件和可能人物，涉及所读作品的“可能作者”（possible author）和“可能读者”（possiblereader）。人物与事件通常为一体，可能空间里的可能人物和可能事件皆属文本范畴，应该是构成艾科之可能世界的要素之一，另两者应该是可能作者和可能读者，可惜艾科并未作此讨论。在此，我不是要发明术语，而是要将文学研究的理论引入艺术研究，将叙述学概念引入图像阐释中。
我所谓的可能读者，转借自现代叙述学的“隐含读者”（implied reader）和当代叙述学的“典型读者”（model reader）二概念。关于前者，我们且这样设想：当你提笔写信时，一落笔便是“某某敬启”。对写信人来说，这抬头所涉的某某人，是收信人兼读信人。在叙述学中，此人被称作隐含读者，也就是作者所预设的读者，惟其如此，写信人才会有的放矢，才会写下该写的内容，而语言形式也会有所讲究：对父母长辈的说话方式，不同于对同学朋友的说话方式。隐含读者一语来自德国“读者反应”批评家伊瑟尔（Walfgang Iser， 1926-2007），他在《隐含读者》（1972）和《阅读行为》（1976）二书中，提出了这个概念。
反过来说，读者在阅读文学作品时，也会根据文本而在心里揣摩出“隐含作者”（implied author）。即便读者对作者一无所知，但通过文本的内容和行文方式，可以大致猜想并勾画出作者的形象。隐含作者的概念由美国芝加哥学派的文学理论家韦恩·布斯（Wayne Booth， 1921-2005）在《小说修辞学》（1961）一书中提出，与后来的隐含读者构成一对叙述学范畴。
隐含作者和隐含读者皆是上世纪六、七十年代的现代叙述学概念。在这之后的当代叙述学中，艾科用“实证作者”（empirical author，又译“经验作者”）和“典型作者”（model author，又译“理想作者”）的二元概念来取代单一的隐含作者，又用“实证读者”（empirical reader，又译“经验读者”）和“典型读者”（model reader，又译“理想读者”）来取代单一的隐含读者的概念。
画家作画与作家写作异曲同工，画家在构思之初便会预设自己的隐含读者，画成之后，看画者也可以通过解读绘画图像而反过来揣摩出隐含作者。同样，画家有实证作者和典型作者之分，读画者也有实证读者和典型读者之分。在美术馆的可能空间里，可能读者与可能作者以艺术作品为传播中介而沟通，并在解读艺术作品中的可能人物和可能事件中互动（即便是单向互动），从而见证了内外贯通的图像研究的可能性。
三、外向扩展，作者与读者之间
我在伦敦各美术馆见证的可能空间，首先是金字塔顶端的国立美术馆，又称国家画廊，位于市中心的特拉法加广场。这是个游客如云的地方，而国家画廊对游客的吸引力，是其收藏和陈列的欧洲艺术精品。像我这样专程而来的访客，到国家画廊绝不仅仅是到此一游，而主要是做一个解读图像文本的可能读者。
一个可能读者需要首先试作实证读者，以实证为可能性的前提和依据。国家画廊收藏了好些伦勃朗绘画，其中一幅既可以让看画人猜想隐含作者，也可以说明画家如何预设隐含读者。这一猜想和说明的往返过程，是一个相互建构的过程，超越了单向互动，具有可能的双向性，涉及了实证和经验，为读图的可能阐释提供了依据。
这幅伦勃朗绘画是圣经题材的《伯沙撒王的盛宴》（1637），取材于旧约《但以理书》第五章：迦勒底国王伯沙撒为自己的胜利而宴请一千臣子及其家眷，他们用掠自耶路撒冷圣殿的金银餐具和器皿来饮酒作乐。在飨宴的高潮中，突然出现了一只神秘的手，在宫墙上写下了几行神秘的字，国王大为惊恐。伦勃朗所画的，就是那只手在国王身后的墙上写字的瞬间，国王扭头回看，一脸惊惧，周围的人则吓得手足无措，酒也倒在了地上。圣经记述说，国王身边无人识得墙上的文字，于是有人举荐了才子但以理，将他邀入宫中解读。但以理读出了墙上的文字：“神已定下了你国的末日，且末日已到，你也被判为昏庸之王”。果然，伯沙撒王当晚被杀。
我一边细读伦勃朗的画，一边在手机上查阅圣经。我将《但以理书》第五章的文本同绘画相对照，确认了两点：其一，画家忠实于圣经，根据圣经原文如实绘制，他是一个实证作者。其二，由于视觉图像与语言文本不同，画家不得不依据自己对圣经的理解而补充了大量细节，例如墙上文字的排列、桌上食物的种类、金银器的形状和大小、人物的衣饰和发型等等，于是他又变成了一个可能作者，在相当程度上类似于艾科所说的理想的典型作者。
然而事情并非如此简单。就伦勃朗的第二个作者身份而言，虽然他依据圣经作画，但圣经并未记述那些细节，那么，他补充的细节可靠吗、何以证实其可靠性?如果是可靠的，我便可以将伦勃朗从可能的典型作者，再重构回去，让他还原为实证作者，只要他作画时依据实际经验，所绘细节经得起读者的实证拷问。
于是，我继续在手机上查阅，查到一条极有说服力的实证信息：伦勃朗绘制圣经题材的作品时，总是要到阿姆斯特丹的犹太人聚居区去寻找模特，以求画中人的长相尽可能如实，像个犹太人。在绘制《伯沙撒王的盛宴》时，他曾请教一位犹太教祭司，求证墙上的文字在希伯来语中怎样书写、怎样排列，以保证不会出错。画中的神秘文字是竖排而非横排，是从右向左书写，而非从左向右;画中写字的手已写完那段文字，正收笔于文字的末尾，所以手出现在墙上文本的左下角。圣经里全然没有这些具体细节，作为画家，伦勃朗必须落实这些细节。正因此，我在解读这幅画时，才有可能将伦勃朗再次确认为实证作者。
在这样的前提下，我反观自身，确认自己的求证读图之法：我自己是个实证读者。
作为对照，巴黎罗浮宫的伦勃朗绘画《芭丝希巴阅读大卫王的信》（1654）却提供了一个反例：圣经里的相关章节，说大卫王给芭丝希巴的丈夫写了一封信，但未说芭丝希巴本人得到并阅读了这封信。根据圣经上下文来分析，芭丝希巴并无机会读到这封信。于是，此伦勃朗便不再是彼伦勃朗，画家不再是实证作者，而是典型的可能作者，他因某种目的或原因而不求实证，只求图像叙事的可能性。面对这样的可能作品，我也不可能再做实证读者，而可能是作者所希望并预设的典型的可能读者。
我以可能读者的眼光回头重看《伯沙撒王的盛宴》，看到画上的圣经字句既是图像，是伦勃朗绘画的一部分，也是文本，是圣经《但以理书》第五章的一部分。但是，圣经原文并非图文合一，后世手抄或印刷的圣经，虽有插图，貌似图文合一，实际上却仍是图文割裂。倒是伦勃朗这幅画，才将图文合二为一，文在图中，是画出来的，是绘画图像的重要组成部分，在视觉效果上与圣经文本的书写或印刷样式不符。自福柯在上世纪70年代著文讨论玛格利特的绘画《这不是一只烟斗》起，图文关系便成为当代批评理论的一个大话题，成为图像研究的重要方面。这样看来，伦勃朗仿佛是个先知，他在扮演实证作者的同时，也自觉扮演了典型作者的角色，更成为我所谓的可能作者，他为后人研究图文关系，提供了可能的样本切片。
《仙后与情人》
四、内向细化，可能空间里的可能事件
泰特旧馆以收藏19世纪后半期的维多利亚艺术而闻名，尤其是那时的学院派和拉斐尔前派绘画，我在15年前首次参观时，便被迷住。一旦入迷就会忽视其余，所以此次参观我便专注于维多利亚时代之前和之后的艺术，结果看见了弗塞利和斯宾塞，他们皆是典型作者的理想典范，是可能空间和可能事件的创造者，我称之为可能作者。同时，这两位画家以其创造的图像文本而使我成为可能的典型读者，或可能读者。这就是说，正是从可能读者的视角读图，我才看到了可能作者创造的可能空间，以及这空间里的可能人物和可能事件。
在维多利亚时代之前的半个多世纪，出生于苏黎世的瑞士画家亨利·弗塞利（Henry Fuseli， 1741-1825）因故逃亡到伦敦闯天下。他结识了英国皇家美术学院的首任院长雷诺兹（Sir Joshua Reynolds，1723-1792），院长赏识他的艺术才华，聘他为绘画教授。弗塞利以《恶梦》（1781）一画而闻名于世，他的绘画以超自然题材、心理主题和神秘主义而影响了后来的类似画家，如布莱克（William Blake， 1757-1827）等具有神秘倾向的浪漫主义者。
弗塞利的主要作品是两组绘画，皆以英国文学名著为蓝本，一是为一位出版商的“莎士比亚画廊”而作，另一是为自己的“弥尔顿画廊”而作。我在泰特旧馆看到的弗塞利巨制，是前一组里的《仙后与情人》（1790），取材于莎翁喜剧《仲夏夜之梦》中的整蛊梦幻。此画与《恶梦》一样超自然，描绘仙后被下了迷幻药的情景，她在意乱情迷中错把驴子当情人，拼命去讨好之。我在几十年前读过莎翁剧本《仲夏夜之梦》，但已不记得任何细节，只记得这是一部有情人终成眷属的爱情喜剧。好在弗塞利画旁有简短的说明牌，其中的关键解说是：“（在此画中）仙后蒂泰妮亚向自己的仙女们传令，让她们满足他（仙后的情人）的任何奇思妙想”。仙后的情人，便是画面正中那人身驴头的怪物。
为了对照画面所绘和莎翁剧情，我需要重读莎翁喜剧，也可以观看该剧的演出，这样或许能看到画面图像与舞台场景是否一致。若这样作，我便仍是个实证读者，而我通过图文比较所读出的弗塞利，或有可能是个实证作者，也有可能不是。不管会出现何种情况，我都想换一种读法：如果我不做实证读者，我会怎么看弗塞利及其绘画、又会通过其绘画而看到怎样的弗塞利？
我先以实证的眼光读图，疑心《仙后与情人》描绘的可能是莎翁喜剧里的戏中戏，但这需要与剧本比照才能确认，而我在美术馆里没有现成的剧本，手机也下载不了太大的文本，而且也没有时间下载和阅读。毕竟，我到泰特是来看画的，不是来读剧本的。
弗塞利之所以画莎剧和米尔顿的叙事诗题材，并不是因为这类文学作品像哈姆莱特宣称的那样是反映现实的，而是因为这类作品充满了超自然的奇思妙想和黑暗的恐怖梦魇，这符合弗塞利逃亡英国、时来运转的处境和心境。就《仙后与情人》而言，弗塞利极可能不是一位实证作者，他既不是给莎士比亚剧本作插图，也不是为莎剧画剧照或招贴，而是画他自己心中的莎剧，是他所想象、所希望、所理解的莎剧：在恶梦般的场景中描绘喜剧、画出隐藏在喜剧中的恶梦。这样说来，弗塞利描绘的是可能空间里的可能场景，他是一位可能作者。这时候的弗塞利，首先扮演艾科所说的典型作者，他在自己的作品中虚构了一个能够自圆其说的可能世界;同时，他更扮演可能作者，以自己的内心意象为出发点，由此延申开去，凭想象力而在画面上构建了一个非现实的超自然的可能空间和可能场景。
描绘自证自明的可能事件的画家，首先是典型作者。我解读其所绘的可能空间里的图像，不可能找到实证依据，我不可能扮演实证读者，我只可能是画家所希望的可能读者。其次，这位画家也是可能作者，因为我在其作品中读出的不是实证世界，而是可能世界。这个世界符合图像叙事的内在逻辑，恰如文学叙事中人物、事件、时空等因素的相互协调一致。这样的内在关系，使画中的所有因素合为一个完整而一致的可能的视觉空间。虽然这个可能空间不一定经得住实际的外在考证，但我并不需要这样的考证，而只需作品内在的自证自明，只求其内在的自律自治的合法性。
《库克汉姆，耶稣复活记》
五、可能事件的反讽
可能空间来自可能作者的创造，是可能读者解读图像的场所。反过来说，在绘画中，可能作者绘制的可能空间，是专为可能读者而绘制的。泰特旧馆的另一幅现代巨制，便以其可能空间而吸引了我，这就是斯宾塞（Stanley Spencer， 1891-1959）的大型绘画《库克汉姆，耶稣复活记》（1927）。画面描绘了貌似画家故乡小镇库克汉姆的教堂墓地，其画可以实证，但细读之下，却能看出这是一个可能空间，画家扮演的不是实证角色，而是可能作者的角色。与此相应，我面对此画，也扮演可能读者的角色，只求可能的逻辑，不求实证的存在。
斯宾塞的作品基本上都有圣经教义的指涉，但绝不是圣经故事的插图。即便他描绘具体的圣经典故，也画的是自己心中可能的神圣事件，而不是圣经文本所描述的圣迹或神迹。从叙述学角度看，画家故意把玩艾科所说的实证作者和典型作者这两个相对身份，在二者的互动中为可能事件而构建可能空间。泰特旧馆这幅耶稣复活图，典出新约，若要实证，可凭新约为据：耶稣复活就发生在耶路撒冷教堂山东面的橄榄山上，日子是他死后的第三天。
斯宾塞是一位虔诚的基督徒，他可能相信圣经里的每一句话，而圣经典故是否经得起考古学的实证，则不是他所关心的事。然而诡异的是，在斯宾塞这幅画中，耶稣复活的神迹竟然于将近两千年后发生在画家的家乡，发生在英国库克汉姆镇的圣三一教堂的墓园里，这一实证空间的处所经得起任何方式的实际考证。这是画家在创造可能空间时所玩的把戏：他有意将虚构和事实掺和起来，让家人、邻居、朋友、村民们入画，对彼时彼地发生的神迹做了个跨时空大挪移，挪到此时此地的自家故乡，让真实的人物在可能空间里扮演可能的圣徒。
在这幅画中，从墓棺里爬出来的不仅有耶稣，还有死去的村民，而活着的村民则眼睁睁地见证了复活的场景，甚至画家本人和他的未婚妻也出场了：画家裸身靠着墓碑，正左右观望，未婚妻则躲在花树丛中向外观望。他们看见墓地的棺椁皆已掀开了盖子，死去的人中有不少都趴在棺材边上，睁大了眼睛像他们一样四下观望。在这个可能空间里发生了可能事件，画家见证了村民的复活，也同村民们一道见证了耶稣穿越时空的复活。
作为可能读者的看画人，我不需要去求证库克汉姆镇的复活事件，因为我凭常识和理性而知道历史上没有那么一回事，我知道这仅是出现在画家笔下的可能空间里的可能事件。然而，无论是不是意外，画家却提供了真实的处所和真实的人物来供看画人求证，以此而赋予这可能事件以实证特征。这既是画家作为可能作者的幽默，也是作为实证作者的认真。这两种叙事身份的合一，使画家能以貌似轻松的世俗画面来表述严肃而沉重的宗教主题。
斯宾塞是怎样创造这一可能空间的、其意义何在?我认为这是利用了实证和虚构的矛盾，以达到虔诚与反讽的悖论。作为虔诚的基督徒，画家以自己家乡的真实教堂墓地作为可能事件的可能空间，以求实证特征。但在实际上，这空间里发生的复活事件是不可能的：圣经只记载了耶稣复活，而画家所绘却不仅是耶稣复活，竟然还有村民们复活。于是，我可以反过来说，正因为这一不可能的事件不是发生在圣经所记载的时间和地点，而是在画家自己的时代和家乡，所以画中的复活事件便只是一种虚构的可能，只可能发生在画家所创造的可能空间里，成为一起可能事件。
这当中的悖论和反讽何在?为了回答这个问题，我不得不退一步，从斯宾塞画中的可能空间里退出来，以获取画外的视角。简单地说，这是画家将自己作为基督徒而有的内心意象，同自己作为现世的人而观察到的现世生活对接起来的产物，从而表述自己对历史和现实的质疑：信仰究竟能不能调和二者的不谐?在我看来，画家既是实证作者，也是典型作者和可能作者，于是，我不得不反复进出于画内画外才能洞悉画家的双重身份。也正是在这时，我看到了我自己的实证读者和可能读者的双重身份。我相信，若无这双重身份，我们便难于理解斯宾塞，也难以读出其画的悖论和反讽。
六、可能空间的时间性
所谓可能空间，不仅是空间的，也是时间的，是时空两个维度的贯通。在空间上说，泰特新馆与旧馆不同，新馆不惟英国艺术，而及欧洲艺术和世界各国艺术，尤以实验性艺术为主。从艺术史的时间维度看，泰特新馆的收藏、陈列、展览可分为三个时期，各时期皆有其主导式样：在20世纪前期是绘画，以早期现代的表现主义绘画为主;在20世纪中期，艺术主流从绘画转向装置，主导式样具有过渡性，如绘画与装置的混合;在20世纪后期和21世纪初，则从装置转向行为，以观念艺术为主导。
对泰特新馆之展示空间的这种认识和描述，并非绝对和唯一，而是一种可能的认识和描述，其依据在于我对这可能空间里的作品的解读。在统计学上说，这不是客观的全面解读，而是抽样解读，抽样的标准是个人理解，是主观的选择，但具有一定的代表性，因为艺术本身就是主观的，其解读和阐释难以客观地量化处理。
早期现代艺术以表现性绘画为代表，这已是艺术界的共识，我不必再费笔墨。到了二战以后的20世纪中期，随着欧洲的战后重建，传统绘画似乎结束了，艺术需要另起炉灶，甚至白手起家，于是绘画转向装置。意大利“情境国际”（Situational International）画派的艺术家皮诺特·加里佐（Pinot Gallizio，1902-1964）的《工业绘画》（1958）便是一例。这一作品让我们看到，画家以表现主义的笔法绘制抽象绘画，但未将画布绷在画框上，而是折叠搭挂起来，看上去像是印刷机的流水线产品，可以批量生产，见证了20世纪中期西方波普对艺术传统和早期现代主义的颠覆。
《白色绘画》
德国艺术家麦克·布斯（Michael Buthe， 1944-1994）的《白色绘画》（1969）又进了一步，让我们见识了何谓破坏与重建。这件作品是用刀具将空白画布割破，露出后面衬底的画框。从表现主义的角度看，画家的暴行似乎狂乱粗野，但作视觉形式的分析，我们则可看到，画家的每一刀似乎都经过了构图的考量，这一作品因而成为一件精心设计的抽象绘画或装置艺术。至于其普遍性意义，大致同时期的美国艺术也有类似作品，但美国人更倾向于破坏和颠覆，少了一点重建的愿望。
《胚胎研究》
在我眼里，意大利和德国的这两件作品都是关于空间的，也就是颠覆和破坏旧的图像空间，为建立新型空间而探索。这些艺术家对自己的破旧立新有清醒的历史意识，并在所立的新空间里注入了这一意识，使之成为时空相会的可能空间。就此而言，波兰艺术家玛达琳娜·阿巴卡诺维奇（Magdalena Abakanowicz，1930-2017）的大型装置《胚胎研究》（1978）更是时空相合的范例。这件作品是艺术家缝制的大小不同的麻袋，里面装满了什物，然后又捆上绳索，远看就像大小形状皆不同的土豆，而袋子里面装的也像是土豆。不过，像什么和装什么或许并不重要，重要的是它们散落一地，貌似杂乱，实则聚散有致，显现了艺术家的组合安排，讲究构图的秩序感，体现了重建新秩序的历史意识，提醒了我们关于旧艺术的审美传统。
在20世纪艺术史上说，这旧的审美传统与新的装置样式之间，有一个时间进程或历史转折。作品之名里的“胚胎”一词，在我的理解中便是这一进程和转折的隐喻，意指现在进行时的艺术生态，具有发生学的根源：艺术家很讲究作品的形式处理和修辞应用，例如地上那些麻袋的土豆外形，实为胚胎的符号，而土豆发芽的时间进程，正是胚胎成长的进程。
关于空间里的时间进程，罗马尼亚艺术家安娜·露帕丝（Ana Lupas， 1940-）的《庄严的进程1964-2008》（2008）是一件时间跨度逾四十年的大制作，由20世纪中期的老照片和21世纪初的金属装置并置而成，具有社会性和历史性。墙上那些老照片上的影像，是艺术家的故乡早已遗失了的古老传统，包括家庭生活方式和农业生产方式。在四十多年的从艺生涯中，这位艺术家一直尝试用不同的艺术手段来复制、保留和宣传这一传统，并于21世纪初找到了并置的方式。摆在展厅地面上的金属制品，是对秋收的农作物和植物编织品的模仿，而非农耕工具。于是，艺术的功能便远离了可能的实用性，而聚焦于作者所赋予的作用，即艺术之于文化的传播作用，而传播过程也正好是时间和空间的合作进程。
如前所言，我所谓的可能空间，借自叙述学的可能世界这一概念，二者的不同在于，可能空间的概念向外延申，贯通了作者和读者，同时也向内细化，既包含了可能人物和可能事件，也为人物和事件提供了活动场所和语境。可能世界的概念偏向叙事逻辑的可能性，而可能空间则偏向叙事时空的可能性。当然，二者的另一关系是，可能空间处于可能世界之内，是宽泛的可能世界这一概念的具体化。
《革命结束》
七、行为与观念，意识形态的可能性
上面对泰特新馆之可能空间的阐述，言及当代艺术的观念性，而观念艺术作品则以行为表演为主导，我在伦敦萨奇画廊见到数件俄国当代艺术作品，便属这一类。如果说时空问题是艺术阐释之内在研究的形式因素，那么可能空间之具体化的另一方面，便是外在研究所涉的意识形态问题，这是观念艺术的要义，也是萨奇画廊这几件俄国作品的要义。
这些俄国作品，一是彼得·帕夫伦斯基（Pyotr Pavelensky， 1984-）的行为《附着》（2013）和《残骸》（2013），二是奥列格·库利克（Oleg Kulik， 1961-）的小型雕塑《革命结束》（2017），三是女性艺术团体“暴乱女猫”（Pussy Riot）的行为作品。由于行为艺术受制于空间和时间，不能随时随地作持续表演，萨奇画廊便以视频和图片的方式来展示。当然，此外还有绘画、雕塑和装置等配合展示，或作为行为艺术的一部分。我们应该看到，这些行为艺术作为意识形态的政治表述，皆有反文化、反社会、反政府的倾向，而这些艺术家们也都有被捕入狱的经历，他们甚至将自己同警察打斗演变为一种行为艺术的方式。
《附着》
帕夫伦斯基的《附着》（Fixation）之名，化用了弗洛伊德精神分析的术语，指偏执的心理依附，本指性偏执，后扩展到对某物、某事、某人的迷恋和依附。帕夫伦斯基于2013年深秋在莫斯科红场实施《附着》行为，他裸身坐在地上，用钉子将自己的阴囊钉在地上。警察赶来逮捕了他，罪名是扰乱公共秩序，但法院很快就判他获释。搞笑的是，警察逮捕他须得先拔出钉子，而法官在释放判决书上的签名，其笔迹划痕则像是带刺的铁丝，让人联想到帕夫伦斯基同年早些时候的另一行为《残骸》，在该行为中，艺术家钻入蚕茧一样的带刺铁丝网中，作自囚表演。我在萨奇看这一作品的图片，想到了耶稣头上所戴的荆棘圈，看出《附着》和《残骸》从两个相反的方向叙述了同一件事：前者讲个人对环境的依附，后者讲环境对个人的桎梏。
这就涉及到叙述学中人物的个别性和普遍性问题。《附着》的反讽以艺术家个人对环境的依附而暗喻了俄国人对官方政治的依附，《残骸》则反过来揭露了政治环境对个人的迫害。这两个行为的共同点或相通处在于，艺术家将自己的身体用作符号能指，其所指是政治环境对个人的剥夺，在此，这两件行为作品演示了从身体到裸体的符号化进程。不消说，这个符号化进程表达了艺术家的政治姿态，其作品因而成为意识形态的宣示。
何谓意识形态?这是当代批评理论的关键词，原指马克思主义对资本主义的批判，后指文化研究中的政治批判，涉及特定社会中的政治、经济、阶级、信仰、文化等方面。在后现代以来的学术语境中，意识形态的批判性有二，一是揭露统治者强加给被统治者的政治观点和社会现实，二是被统治者对此所进行的反抗。于是，从可能作者的角度看，《附着》和《残骸》中的裸体和铁丝网，绝不仅仅是艺术的内在形式因素，而是指涉艺术之外的非形式因素。反之，从可能读者的角度看，所谓内在研究和外在研究的贯通，其贯通之点就是那颗将艺术家的阴囊钉在地上的钉子：裸体是作品的内在形式，是符号的能指，而大地则是作品的外在环境，但也是符号能指;那颗钉子将裸体和大地钉在一起，使两个不同的能指一起指向了同一所指，指向了个人从内向外对政治环境的反抗。
库利克以陶土小雕塑的方式将帕夫伦斯基《附着》的行为固化了。表面上看，这一雕塑的所指意义不会超出行为作品的所指意义，但我却透过表面而看到了一个反转：帕夫伦斯基强调色彩形式的政治意义，他的行为在莫斯科红场的红色高墙下实施，而实施的时间是2017年11月，那是俄国十月革命的日子，在季节和物候方面说，是俄国的森林最红的日子;与之不同的是，库利克的雕塑是纯白色的，不是红色。我在萨奇的展厅里比较这不同之处，确认这不仅是出于色彩形式的原因，而更是出于政治的考虑：作品虽然采用了古希腊雕刻的纯白色，却极可能暗示白色恐怖。事实上，帕夫伦斯基于2017年逃离俄国，到法国避难。或许正因此，库利克作于2017年的这件雕塑，才命名为《革命结束》。
关于“暴乱女猫”的行为艺术，人们通常有一种误解，认为这是庞克（punk）式的女性主义，但我从叙事符号的角度看，首先，虽然其符号能指是摇滚乐和街舞，但庞克的所指不一定是意识形态，虽有政治因素，但庞克对资本主义统治的反抗却很难说是自觉的意识形态反抗。其次，就叙事符号的所指来说，西方女性主义的意识形态是广义的，针对女性的社会地位和文化身份，而“暴乱女猫”则相反，其行为作品的政治性是针对具体的统治，例如针对俄国总统普京本人的连续执政，而不一定是针对广义的女性社会地位和文化身份。认识到这一点，有利于我将艺术的内在研究同外在研究贯通起来，这借助了作品之能指与所指的关系。进一步说，这也有利于我将行为艺术当作传播文本，并通过这样的文本而将可能作者与可能读者贯通起来。
对我来说，这样的内外贯通是图像阐释的学术旅程和思想旅程，呼应了我九十天的欧行看画之旅，以及一生的读图思辨之旅。
2018年10月，写于蒙特利尔
作者简介：
段炼，祖籍山西临汾，生于四川成都，自1978年在中国高校研习中文和比较文学，获硕士博士学位，1990年到加拿大高校研习艺术教育，获硕士博士学位。作者在八十年代后期任教于四川大学中文系，九十年代后期和新世纪之初任教于纽约州立大学和威廉姆斯学院等美国名校，2004年返回加拿大母校康科迪亚大学创办并主持中文专业，主讲中国文学和中国视觉文化等课程，研究批评理论和艺术史，出版中文专著、文集和译著15部，主要有《视觉文化：从艺术史到当代艺术的符号学研究》（2018）、《绘画中的符号叙述》（2017）、《视觉文化与视觉艺术符号学》（2015）、《诗学的蕴意结构：南宋词论的跨文化研究》（2009）、《世纪末的艺术反思：西方后现代主义与中国当代艺术的文化比较》（1998）、《艺术与精神分析》（1988）等，并在美国和中国的学术期刊发表诸多长篇学术论文。
（编辑：李思）
