十多年前，针对卡漫画风的流行，我曾谈到过这样的问题：青年艺术家为什么习惯选择在虚拟和游戏化的表达方式中获取快乐和逃避压力，而对社会公共政治话题没有参与的兴趣。

　　2007年某期的《时代周刊》刊文《中国的“我世代”》如此描述中国青年：他们谈论名牌服饰，谈论明星，谈论好莱坞，谈论出国度假，但是他们却不谈政治。一名被采访者说：“关于政治上的事情，我们真的是无能为力，所以我们‘不谈政治’！”这句话在网络上引起青年人的共鸣。

吴文光、文慧《民间记忆计划－饥饿计划》 演出 2010

　　而有人会举青年们积极参与一些极端的“反日”活动的例子来说明他们对公共政治的介入，然而这种民族情绪的倾泻与正当的政治诉求和社会关注还是有差别的，并且这种具有广泛基础的非理性的民族情绪显然没有遭遇绝对的抑制。从政治机制上说，也许保留一部分并不“危险”的公众宣泄情绪的空间反而获得某种规训之效。

　　这是显性的制度上的弹性约束，那么还有哪些隐性的原因呢？谢鹏在《社会化障碍和“精英”意识缺席》中谈到中国当代社会结构的巨大变动对青年的影响：一是青年社会化障碍；二是“精英”意识的缺席。

　　造成青年社会化障碍的直接原因之一是制度化的教育与社会现实的脱节。而“精英”意识（指个人面对社会的责任感和担当心）的缺席同样也有其深刻的社会背景，是具体社会条件下的产物。

　　就是说，是时代和环境的剧变以及精神观照的缺损导致了青年对政治和公共事务的淡漠。

　　那么，这种虚无和淡漠的状态得以“愉悦”地稳定维持的依托又在哪里呢？这就要说到消费主义与大众流行文化的问题。就青年们的生长环境而言，追求物质消费的欲望，过量的视觉与文本讯息、虚拟空间以及扁平化的影视剧等，在一定程度上潜行消弭了他们对社会文化担当的责任感与深沉的人文情怀。

　　在中国，消费主义已经成为一种新的文化－意识形态，构建起新型的社会关系和生活方式；它借助于媒介传播的力量，使得那些尚未满足基本生活需求的边缘人群，也拥有着与上层人士相似的仿效和学习的榜样，有着相仿的幸福生活的梦想。但消费主义并没有根本性地冲击原有制度，相反还起到了某种调适作用，从而形成既有体制与物质消费及娱乐的多元化（仍然是备受约束的）并存的局面。

　　而对于处于消费时代的青年艺术家，是不是如有些批评家所说的“在消费式的图式和视像中颠覆消费主义的种种说教”呢？也就是说，艺术家是在用流行图式进行隐性的抗争吗？现实的情形好像还是艺术与商业合谋的情况比较多。而且在消费主义的魔力下，往往反题也会悄悄地变为正题，为其所俘虏；艺术家要挣脱资本的掌控，实现其独立品质，需要更多的智慧和勇气。

　　诚然，当时呈现在青年艺术家作品中的某些突出的倾向，如平面化、图像化、卡通化、玄幻化等，也曾得到一些肯定的意见。然而，很快的，这股卡漫风潮就被认为是简单的反映论，缺乏深度，没有脱离旧的表达模式，在一些批评家猛烈的炮火下退却了。

　　而这几年，似乎与对符号化、平面化艺术潮流的反拨以及走向本体语言内省的趋势相关，抽象形式的作品变得流行，与此同时，还有传统风、机械研究风、“贫穷艺术”等等的逐渐盛行。再就是在组织形式上，自发的空间和团体迅速增多，它们希望成为区别于既有艺术系统的另一种生产方式。

　　毫无疑问，在整体面貌上，当代艺术呈现越来越多元的趋向。但是，其介入中国社会和思想问题的力度却依然孱弱，这种温吞的多元趋向和当下中国社会的政治与现实语境的强度严重不对等。社会光怪陆离的程度日益加剧，社会舆论也变得极其的复杂多变。有独立思想的“公知”和一味制造噱头的“假公知”在公共交流平台上均不断发出声音，鱼龙混杂；而在艺术界，近些年逐渐成长起来这样一股力量，即某种“理性”的反流行舆论的角色。

　　原来逃避政治和现实问题被当作一种值得反思的现象进行讨论，而现在则变得扑朔迷离。反对简单的政治站队与某种姿态扮演混杂一处，让艺术圈的价值观产生错综复杂的尖锐分歧。

　　再则，现如今的青年艺术家，不少接受的是国外的艺术教育，掌握的是比较流行的艺术创作方式和思路，他们对于国际的艺术系统也比较熟悉，懂得进入这些系统的通道。

　　与此同时，中国当代艺术系统日渐致密化，经由某些美术馆、画廊、收藏家、策展人、机构负责人等，已经编织起非常强大的国际网络。于是适应这套体系成为年轻艺术家必然面对的课题。虽然有不少年轻艺术家以各类自我组织的方式反思这个体系，但是这种反思大部分属于既有体系所能容纳的范围，他们制造出声音，然后顺利被这个系统接纳。

　　艺术的边界也在不断地拓展之中，年轻艺术家们的一些出人意料的、轻松的挪揄和调戏，成为艺术系统乐见的调料。他们以反展览体制和调侃艺术系统为指向，却给久处无趣的、规整化的艺术系统的人们带来了莫名的兴奋点，于是迅速被加以追捧，进入各类重要展览当中。

　　当有媒体询问我近些年所见到的印象比较深刻的当代华人艺术家作品时，我提到了这些作品。比如吴文光、文慧以及他们所带领的团队所组织的“民间记忆计划－饥饿计划”，经由对生存最基本的身体体验——饥饿的回忆入手，以档案、录像、剧场表演的综合形式将历史与现实、被访者与众多民间参与者的生命体悟连接在一起，因而获得了极强的震慑人心的力量。

　陈界仁《军法局》单频录像 61’43 2007－2008

　　这种民间社会动员和自我建构的实践对于当代社会的精神重建具有十分的迫切性。又比如陈界仁的《幸福大厦I》沿用其集体搭建场景的工作方式，在拟设的面临拆迁的公寓内，以貌似实录的手法呈现了各类“在地流放”者的个人生命史片段。以此构成对新自由主义全球化背景中台湾社会里个体原子化问题的批判性思考，并围绕这一拟设的景观进行“重见/建社会”的探讨和形成某种打破阻隔、重构社会人群组合方式的实践场域。他的作品因为这种社会批判、美学实验和建设性的现实行动的叠合而极具张力。青年艺术家中也不乏挟着独特的肉身体验，彰显出某种力量感的作品，但很多时候，调侃、戏谑多过生命的思考，那种深刻的精神撞击还较为少见。

　　诚然，年轻一辈的当代艺术家已经逐渐跨出了以东方符号和政治对立取胜的阶段，他们变得如此的国际化和去身份化，这些应该是值得欣喜的现象。但是他们经常也丧失了之前那种以边缘姿态和政治异见搅动当代艺术格局的活力，变得如此的均质化，成了没有在地性和思想力量的当代艺术流行趣味的印证品。

　　世界形势已经发生了变化，东西方发展进程中所呈现出的彼此混合交织，“表明了一种全球维度的加剧。‘不同文化代言者之间的讨论，行星式的协商（planetary negotiations）’在今天似乎正在变得畅通无阻”（尼古拉斯·波瑞奥德Nicolas Bourriaud）。

　　但是，正如卢布尔雅那现代美术馆馆长泽丹卡·鲍多维娜克（Zdenka Badovinac）所说的：“本地区具体知识的生产与本地区前卫谱系的生产，是在一种平等基础上建立任何‘行星式协商’的先决条件。”

　　这，无疑是要提请青年艺术家们思考的。

　　（编辑：杨晶）