马克·奇塔姆（加拿大多伦多大学艺术史教授）
抽象艺术是一个既广泛又专门的课题。说它广泛，是因为它丰富的历史，它所涵盖的艺术家与多媒体作品的数量和质量，以及这些实践为我们这些想要理解当代文化的历史学家，美学家以及艺术家所提出的多种问题。我希望大家能原谅我在这么短的时间内谈论这么一个大话题。当然我是半开玩笑地这么说——你不必感到遗憾！但是我会感激你们对我的理解。
我们不应忘记，任何对抽象艺术的讨论都非常专门。如果从西方视角审查从1900年到2010年艺术与媒介中视觉里程碑的大事年表，我们发现很难找到抽象艺术。到了这个图表的中间多多少少会涉及到杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和抽象表现主义（Abstract Expressionism），但是我相信这是“抽象”这一术语在面前这一复杂历史体系中唯一一次出现。我认为，抽象的出现和发展，及其从19世纪后期的欧洲到今天全球化的扩展，相较于最一般的艺术和文化史，都更有意义。例如，这是一个地区分布图，它显示了欧洲那些对早期抽象艺术的发展较为重要的艺术家和地区相互联系的网络；很明显，它强调了抽象艺术的范围、复杂度以及相互之间的联系。我最关心的不是你是否就抽象艺术的重要性与我达成一致，相反，更重要的是我们需要思考，我们是如何做出这些有关艺术实践和艺术史的决定和结论的。我们怎么知道什么是重要的？我简单回答就是，根据能够搜集到的最好的证据，我们可以提出一种观点。我有关抽象的观念可以归纳到三个大标题下：历史，实践和问题。我不会单独讨论这三个范畴，相反，在多少按照时间顺序回顾西方抽象艺术的发展史的时候，我会将它们联系在一起。为什么呢？因为我们不能有效地将历史和理论从实践和问题中独立出来。
请允许我就方法论再多提一点。我想在中国讨论抽象艺术，是因为西方人总是将这种艺术形式当成他们的发明，尽管现在不是他们专有的领域。这种艺术形式的出现对今天还有什么意义？尽管我知道，在中国，西方抽象艺术的展出并不像其他西方作品那么频繁——美国画家Sean Scully现在在北京正有一个展览，这被认为是在中国展出的抽象画家中第一位“职业生涯长度”的展览——但是，今天世界上最重要的一些抽象艺术来自中国。例如丁毅的杰作，既在影响力和谱系上具有国际性，又对上海具有特殊性。我最近读到，北京的一个画廊举办了一场展览，展出中国创作的抽象艺术，以庆祝抽象艺术出现一百周年。这里，我不需要再介绍抽象艺术；它的西方模式，以及当下在中国和其他地方的实践都被充分了解了。因此，当我在这里讨论它的历史和独特实践的时候，我的目的是跟你们讨论这种艺术形式中持续出现的问题。
经过几个欧洲艺术家实践的长时间酝酿之后，创作抽象艺术的动力出现于1910-11年左右（或者“非再现”，“非具象”“非对象”“具体的”；对术语本身的争论也是这种艺术形式的混乱历史的一部分，虽然与今天已经没有什么关系了）。许多艺术家在一张复杂的人际和观念网络中工作，包括我们熟悉的康定斯基，库普卡，皮卡维亚，以及那些现在看来只是因他们的创新而获认可的艺术家，如瑞典画家希尔玛·克林特（有时被称为抽象艺术之母）。莉亚·迪科尔曼（Leah Dickerman）馆长在2012-13年现代艺术博物馆的展览“发明抽象1910-1925”中，清楚表现了这种关联性。展览提供了有关抽象艺术的社会关系网的信息量丰富的图表（就是你们现在看到的这张），以说明一个激进观点如何改变了现代艺术。同样，相比于80-100年前，今天有关谁第一个开启了西方艺术中这一重大改变的争论看似没有那么重要了。更重要的是要了解，从一开始，这些艺术家就是跨媒介的，他们向绘画、雕塑、摄影、电影、纺织、舞蹈、音乐，以及尤其是当代科学学习。许多人对其他文化充满热情，不管是当代的还是古代的。有一些很神秘；另一些探索潜意识。尽管他们的绘画、雕塑和织物以及文本，无论就材料还是观念来说都很新颖，有时是相当物质化的，但是我们应该谨记，许多抽象艺术家同样希望能以他们的新艺术为模板来改变社会。
反对抽象艺术的争论已经存在了100多年了。这种艺术形式总是备受争议。为何如此？你不妨试想一下一个世纪以前；你从未见过一件艺术品或者照片是没有画或没有再现任何东西的。你看到的这件作品来自保罗·塞律西埃（Paul Sérusier），他是法国阿旺桥学派（Pont-Aven School）的杰出成员：什么东西能让你确认它是一件艺术品，而不是某种仅仅用来装饰的物件（这是一般最为艺术家们所担心的），或一笔素描，甚至不过是个偶然事件，然后还能让你觉得它令人信服？早期欧洲抽象艺术的支持者们主要有两种最重要的理论主张。这些人往往既是艺术家又是理论家，比如莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis），皮特·蒙德里安（Piet Mondrian），卡基米尔·马列维奇（Kazimir Malevidh）以及瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）。（这里我说句题外话，艺术理论在抽象艺术早期的发展中占据了核心地位）。1890年，丹尼斯才20岁，就给出了以下著名论断：“记住这点，一幅画在是一匹战马，一位裸女，或者一件轶事之前，主要是一块平面覆以颜色，再以某种秩序组合在一起”。为了把长故事讲短，我们可以说这是抽象与“形式主义”的亲缘性关系的起源，这种观点认为颜色、线条、形式等才是艺术的基本因素。就这一观点来看，抽象绘画是有关自身的。它因此能够成为所有艺术制作的范式。你们中的许多人可能了解20世纪中期艺术批评家克莱门特·格林伯格的著作；丹尼斯的观点背后就是格林伯格广为人知的形式主义理论。
几乎同时提出的另一个非常不同的论点是，抽象能成为一门普通语言，用色彩和形式交流永恒的、超验的和精神性的真理，跨越语言与文化的障碍。离开了欧洲往昔的宗教和世俗艺术，人们不再需要了解基督教图像志，或某种特殊历史细节，才能理解捷克艺术家库布卡（Frantis·ek Kupka）或康定斯基等人的作品，他们早期的许多作品都以音乐主题和类比为基础。根据这种观点，抽象艺术的形式不过是通向某种更为重要和恒久的、更为普遍和超验的意义的垫脚石。这就是那种理论，是棘手的争吵不休的世界构想出来的有关和平与和谐的乌托邦之梦。
这两种有关抽象艺术的范式——我们就称它们为形式主义的和普遍主义的——在20世纪早期就已经准备就绪了。当然存在抽象艺术的其他维度，而且所有的看法都或多或少地会相互影响。但是或许因为形式主义的基本原理非常容易理解，也容易实践——它的论点紧凑，而且有时能产出壮观的结果（幻灯片诺兰、欧利兹基和路易斯的画）——直到1970年代它都非常成功，但在那之后，后现代的艺术家开始捉弄它（幻灯片GI，蒙德里安的画），或者把它作为“现成品”再加工（哈雷的画），但在这些实验中抽象艺术仍旧是“相关的”，即与作为合作者的观赏者形成互动（因为作品会对你的身体存在做出反应）（蒙德里安与博林斯）。理解对抽象的这一反动非常重要，因为在我看来，这表明后现代主义在智识上可信的一面 ，代表了它与在抽象中表现出来的现代主义范式之间的批判性关系。让我们看一个有关早期抽象艺术的接受的例子，再思考一下这一论点。
皮特·科内利斯·蒙德里安 Piet Cornelies Mondrian
我所谓的蒙德里安的“纯粹的修辞”，总是试图使艺术超越自身的物质性（用他的定义，就是“不纯粹”），成为通俗易懂的，成为新社会的艺术。这是一种柏拉图主义的理论。G.I.提出了一个相当尖锐的问题：被超越的是“什么类型的社会”，以及反过来，被设想的又是什么样的社会？对于蒙德里安来说，艺术渴望非艺术（non-art）的境况，渴望其历史衍化的尽头的那种不可改变的、永恒的目标。这样看来，它又是黑格尔主义的。G.I将这一作品带回到当下，一种令人感到非常痛苦的当下。这个小组使人们关注从1980到1990这段时间，这时，许多人（尤其是艺术家）成为艾滋病感染者，患有这种在当时看来是不治之症的疾病，有的因此丧生。他们不相信艺术能改变世界，但是他们确实主张艺术应该成为“真实”世界的一部分。为了反对蒙德里安相互垂直交叉的线条和主原色（主要是黑和白）的纯粹性，他们引入了绿色这一自然的颜色。这是代表改变、有机的颜色，蒙德里安正是在这种意义上讨厌这种颜色，并拒绝在其成熟时期的作品中使用它。相反，对于G.I来说，艺术是一种病毒，它或多或少地随意传播。抽象艺术是属于这个世界的，而不高于它。就像我们在他们著名地重新定义的一个1960年以来的波普艺术的图像，罗伯特·印第安娜（Robert Indiana ）的“爱”中所看到的，这种传播可以既是积极的，又是消极的。
从这个例子中，你可能会感到抽象艺术及其接受是一件非常严肃的事情。我们应该认真对待它，但是同时我们也应该记得，对于GI和其他许多后现代艺术家来说，幽默和反讽是非常重要的工具。
Lydia Dona作品
我认为，托德那一代的艺术家——通常都是女性，如纽约的莉迪亚·多娜（Lydia Dona）（幻灯片）——多多少少是有意识地在后现代主义的大旗下与形式主义的抽象决裂。“后现代主义”，这一长久以来被贬低的词，正在重新获得批评的关注。例如，罗萨琳·克劳斯（Rosalind Krauss）看出两种“相互竞争的后现代主义”，一种是有关1894年（里根大选的那年）左右保守主义的反动，它包括向绘画的回归，以及一种向风格化和文化的拙劣模仿的趋向。克劳斯称其为“新保守主义的后现代主义”。她在大卫·莎莉（David Sally）和朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）油腔滑调的个人主义那里发现了它，她批评它是因为“它没有认真地与现代主义进行争论，也没有在形式上予以超越”。实际上它是反现代的，而非后现代的。克劳斯说，很遗憾，人们所知道的大部分是这个版本的后现代主义。但是她让我们不要忘记还有一种“后结构主义的后现代主义”，它质询现代主义的“艺术家的创新性，以及传统的权威性”。这一版本的后现代主义试图使现代主义的批评层面变得更激进，因为这些批评性层面在进入过分体制化的博物馆和艺术学校之后被削弱了。我们可以将克劳斯有关批判性后现代主义的理论扩展为艺术家1960年晚期之后对抽象艺术遗产的修正性介入。草间弥生（Yayoi Kusama）的作品是早期的一个例子（幻灯片）；近期的例子包括卡琳·戴维（Karin Davie）和杰西卡·斯多克霍德（Jessica Stockholder），或许今天更广为人知的以及在比后现代时期更加“全球化”的语境中工作的Juliet Mehretu。
抽象艺术及其辩护者经常认为他们的“语言”具有普遍性。我认为这一立场既有趣又有问题，尤其在今天看来。今天，抽象艺术在全球化艺术这一几乎难以置信的复杂领域发挥作用。早期抽象显而易见的简单性使它更加难以理解。在大部分人的观念中，它是深奥难懂的，甚至是精英主义的，而非普遍的。当我讨论偶像破坏运动和经常出现的对抽象艺术的蓄意破坏时，请记住这一点。现在，我想说，我们应该对认为这些作品（或者任何作品）是一种真正普遍的语言的说法保持警惕。相反，我们最好对这种对普遍性或者“纯粹性”的诉求提出质疑。著名的抽象表现主义画家菲利普·加斯顿（Philip Guston）在1960年说，“我们从抽象艺术那里继承了某种既荒谬又贪婪的东西。即绘画是自主的，纯粹的，为自我的，因此我们习惯性地分析它的要素，定义它的界限。但是绘画是‘不纯粹的’（impure）。正是‘杂质’（impurities）的修正才促进了绘画的连续性。”
“一般理念”（G.I.）希望抽象艺术存在于我们日常生活的世界，而不是使其纯化。我认为这是一种很好的看待抽象艺术的完整历史的方式，而不是只看它后现代的案例。早期抽象艺术，尤其是它在单色画中的升华最终代表了先锋派在欧洲的胜利，以及稍后在北美的胜利。单色画抽象经常被看作是这一风格中最自我指涉和最纯粹的作品。20世纪早期和中期的案例再次指示出这种艺术形式。但是，这种模式中不同的，乃至相反的方向仍旧存在于其早期以及今天的表现中。在革命前的俄国，马列维奇发明的单色的黑方块预示了他所谓的“至上主义”（Suprematism）的出现，一种在绘画和装置中表达出来的，在国家层面上的社会关系的几何规划（幻灯片：马列维奇 x2）。即使在苏联（USSR）不那么激进的艺术氛围下，在马列维奇于1935年去世的时候，他仍旧由于他至上主义绘画的突破而被纪念。事实上，对马列维奇来说，单色画在艺术体系中相当于一种积极的、顺势疗法的“传染”。这不是我捏造的！他极其详细地精心策划了这样一种观念，这种观念既是G.I.病毒观念的历史先驱，也是它极其相近的类比。
卡济米尔·谢韦里诺维奇·马列维奇 Казимир Северинович Малевич
马列维奇是用医学的角度来看待艺术的主要支持者。比如，就像他所写的，他的“例外元素”理论可以“被看作一种细菌学的侦察。例外元素潜入有机体中……带来有机体的某种变化”。作为自1924年以来的列宁格勒国家艺术文化所的所长，以及作为他称为艺术细菌学教研室（Department of Bacteriology of Art）的老师，马列维奇在科学范式下进行他的研究。一份官方报告称，其合作者正在“从空间绘画所提供的整体历史材料中分离出绘画连续的基础体系……”。更具体地说就是他和他的同事发明了一种审美治疗法，其中他将负责向那些需要的学生发放一定剂量的至上主义。马列维奇说，这个学院以药剂师看待病人的方式看待所有的艺术家，并根据症状开方治疗。然后，至上主义出现十年之后，马列维奇提出了一个艺术近期发展史的细菌学的变化模型，这也是为了他正在进行的自己作品的部署。这个模型部分地建立在他自己对肺结核的熟悉经验之上，以及1882年发现了肺结核细菌的诺贝尔奖得主罗伯特·科特（Robert Koch）博士的研究之上。传染的医疗环境是艺术家有关未来生活的想法。例如，在晚期自传体的描述中，马列维奇想起他的第一笔“来自药房，在那里绘画被用来画得了白喉（diphtheria）的孩子的喉咙”。对马列维奇来说，肺结核尤其悲惨（他在幼年曾感染肺结核；他的第二任妻子1925年死于肺结核），在刚成立的苏联它被广泛宣传为致命之物，但也是一个绘画发展的有力隐喻，能最终为艺术带来社会重要性的积极的、具有变革性质的原理。他开出的另一个“例外元素”的药方是“构型（foming）”而不是形式（formal）-中介。
马列维奇1920年中期在“精神细菌学”领域的教学实验，引导他精心地将现代艺术描述为从印象主义，经过塞尚和立体主义到至上主义再到未来的发展过程。他1927年柏林格罗斯艺术展上展出的四个相互联系的作品，都强调了这一医学类比对于他的理论的重要性：首先，是由他的学生准备的一系列说明图表，被用在马列维奇1927年春在柏林举办的讲座中。马列维奇显然因他的观念在德国引起的反响而高兴，但是又为当时所用的展板上德文文本的不足，以及翻译的缺陷和他的“作为非客观性的世界”理论小册子（后来作为包豪斯1927年一套丛书中的一本而发表）的长度而感到烦心。马列维奇的未来主义和至上主义绘画的回顾展本身可以被视作对例外元素作品的一种概述，同样，马列维奇计划与汉斯·里克特（Hans Richter）合拍的电影也是，而且后者可能更显著。对于马列维奇来说，例外元素，对他而言是不能更负面的疾病即肺结核的正面版本。他的类比理论是关键，当我们把任何疾病仅仅看作隐喻的时候，它就变成了一个判断中具有批判性的点。尽管至上主义并不都是单色画，但是正是单色画成为了它无对象的本质，而这是马列维奇给抽象艺术未来的发展留下的遗产。他不是唯一一位这样做的知名艺术家。在1921年的苏联，亚历山大·罗钦科（Alexander Rodchenko）宣布了绘画的终止以及倾向实践的构成主义的开始，他以此来看待最后一幅画，是一幅三部分的单色画，标题是“纯红，纯黄，纯蓝”。就像我们接下来将会看到的，命名和展示三原色意义重大。在美国、加拿大以及欧洲，在世纪中的时候，单色画再次出现成为艺术实验和主张的场所。单色画成为抽象的核心；最初看似是抽象进程中最简单的东西，事实上是它最复杂的重复之一。
我用抽象艺术的“不纯粹修辞”（甚至是“污染”修辞）来反对它的普遍主义主张及其形式主义的论点。其他许多问题都可以通过这个问题得到解决；为了讲座的平衡，我将会通过一系列案例研究来考察这些实践和问题。这些案例强调了抽象艺术的特殊性和文化独特性。美国抽象表现主义画家巴奈特·纽曼（Barnett Newman）的作品是个好开端。我想你们中的大部分都能认出纽曼的彩色平面抽象画，并知道他在1940年代晚期的著名突破：他发明了“拉链”画（zip），这成为他许多作品的标志。在作品“一体I号”（Onement 1）中，纽曼将铬红覆在隐藏的胶带之上，却让“拉链”保留在看起来完全不完美的状态。两年之后，在作品“The Moment”中，中间的柱子是空间、时间，以及基督教圣经《旧约》中所描述的创造的基础分割的代表。右边，在“一体I号”中，它就是这种原初的分割，因为平面是一体的，尽管被切分了。“拉链”在这里是具有表演性的，就像《旧约》中的上帝在创造天地时所说的话。纽曼在接下里的许多作品中都非常有效地使用了这些拉链。1967年，纽曼代表美国参加蒙特利尔的世界博览会（第67届），彩带既是自我指涉，即是对他早期作品的纪念，也是美国文化成就自豪的焦点。就像你显然能在美国临时展馆内的这幅画像中看到的，巴克敏斯特·福乐（Buckminster Fuller）著名的网格球形的穹顶和纽曼18英尺高的“火之声”（Voice of Fire）骄傲地悬挂在波普艺术旁边，显然是空间竞赛的技术。
纽曼在第67届世博会上的出现成为大约20年后围绕着“火之声”所起的轩然大波的背景故事。这幅画在1898年秋被加拿大国家美术馆买下，但是直到1990年春天才宣布这个消息。买的价钱的176万美元。媒体爆发了大讨论。负面回应既有来自大众（主要是因为他们不懂这幅画）的，也有来自艺术家的（他们认为这幅画太贵了，对把这么多钱花在美国艺术上感到愤恨不平。）保守的政府威胁说要取消这次购买。但是当时国家美术馆（NGC）自1990年以来就是一个独立的国家企业，因此原则上并不在政府的管辖范围内。但是这个故事又出现了许多令人感到幽默的地方——包括许多披露漫画，提出了许多有关抽象艺术的重要问题：同样的抗议会由非抽象艺术引发吗？（问题基本上就“不会”）。专家即美术馆的工作人员，在解释作品和证明这样的购买时，发挥着什么作用？
纽曼权威的抽象作品在好几次情况下都被更加激烈地攻击过（“火之声”很长时间内都被警卫护卫着）。讽刺地是，即使作为抽象艺术的发源地之一，大部分破坏行为都发生在荷兰。1986年，一位男士说他被抽象艺术弄得心烦意乱，因此在阿姆斯特丹市立博物馆（Stedelijk Museum）破坏了纽曼的“谁害怕红，黄，蓝III”。1982年，一位学生破坏了柏林国家美术馆的“谁害怕红，黄，蓝IV”，并且说自己是位行动-艺术家，这次行为是对纯粹绘画的一点小贡献。1989年，一位曾经毁了“谁害怕红、黄、蓝III”的人几乎破坏了纽曼在阿姆斯特丹的“Cathedra”。当巴奈特·纽曼在1966-1970年的这四幅越来越大，越来越简单的画布上问“谁害怕红，黄，蓝”时？他不仅暗指了爱德华·艾比（Edward Albee）的戏剧“谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫？”（1962），并且也提出了抽象艺术的核心张力的灵魂，即皮特·蒙德里安成熟作品中的纯粹主义，就像他极度自制的调色板所显示出来的。同时他还回应了罗斯科有预测性的“纯红，纯黄，纯蓝”，这幅画我们曾在前面讨论单色画的时候看过。纽曼在“谁害怕红，黄，蓝”系列作品中直接提到了这幅作品，而且他通过挑战观者来做到这一点（尽管他当然没有鼓励人们去蓄意破坏画；我并不是在责怪受害者）。试图通过破坏一幅画来表明一种观点是极端的，但是就像围绕“火之声”的购买所引起的争论所显示的，人们害怕抽象艺术。纽曼所谈论和绘制的绝不仅仅是色彩：他事实上在问“谁在害怕抽象艺术的传统？”
直到1970年，对这一大胆问题的回答都可能是一句油腔滑调的“没有人以及每个人。”没有人有纽曼的信心；没有人习惯抽象艺术在艺术学校和市场上享有的特权。二战之后，在克莱门特·格林伯格的赞助下，这种艺术形式曾在加拿大和美国以及欧洲，反复占据主导地位。纽曼的绘画让人们明白，画家可以挑战蒙德里安以及整个纯粹的修辞，自20世纪早期以来，它就大大束缚了抽象艺术的发展。事情并非简单地拥有纽曼的技巧或勇气，他和许多其他人展示了一条能够摆脱已经变成一种限制性理论和艺术市场实践的路径。
现在我希望检查一下我所看到的抽象艺术可以扩展的可能性。我认为，将历史维度常存心中是非常重要而且有效的：艺术史（比如G.I.和蒙德里安之间的关系），文化史（马列维奇的细菌学兴趣），以及哲学史（蒙德里安对柏拉图的理解）。我们以三个案例研究来考察这些以及其他历史。前两个讲述的是我在前面示例过的抽象艺术的传染模型的其他两个方面。第三个展示的是艺术家在当下运用历史上的抽象时，所出现的问题。第一个例子是艺术家塔拉斯·波拉塔伊科（Taras Polataiko），他在大约20年前从乌克兰移居到加拿大。他的装置和绘画要求脑力上和本能上的双重反应；它们逻辑地起作用，但是是通过直觉被创作出来的。尽管它们反应和挑战社会规范，但是它们同样参与材料的形式主义。波拉塔伊科希望他的艺术既能进入我们的生物系统，又能进入我们的社会系统。他不断地将他自己的生活运用到自己的作品中，但是那是一种经过选择的、反射出来的、被污染了的“一半生活”。我用这个词语指涉放射性污染，是有意作为我之前和你们讨论过的污染的另外两种类型的类比。这一有力而令人不安的联系来源于波拉塔伊柯的作品“摇篮”（Cradle）（1996），它展示了有关抽象的理念。为了这一计划，波拉塔伊柯在切尔诺贝利核泄漏事件发生10年后返回祖国乌克兰。他有意（并且非法地）让自己受到放射性坠尘的污染。这一举动自觉地内化了、实现了克什米尔·马列维奇所谓的艺术中的“例外元素”，它的传染性的、颠覆性的潜力。波拉塔伊柯说，“于我而言，病毒就是某种隐藏的元素，它总是存在于任何意识形态或有机结构中的”。“它处在边缘，就像一个平行的现实世界。它睡着，但是一旦苏醒，一切将不复从前，因为那时变异就开始了……它可以是一种病，可以是辐射，也可能就是一块涂绘的空间。”
波拉塔伊柯自乌克兰返回加拿大的萨斯卡通市之后，创作了一件装置作品，这构成“摇篮”的核心元素。它是个铸铁的，镀镍的浴缸，他向其中注满了等量于他身体里轻微收到辐射污染的血。波拉塔伊柯说，放射性是一种“潜在的媒介，它无法用语言描述。你看不到它，也闻不到、尝不到它。但是当你开始意识到它的存在的时候，你就再也无法跟它分开了，因此你就再也无法成为一个旁观者，因为你开始改变了”。围绕着“摇篮”的这件椭圆形抽象作品就像一个镜子——就像浴缸自身的表面——这个平面就像放射性坠尘视觉上的类比物，如同一个盖革计数器听起来的样子。在波拉塔伊柯的抽象画中，任何东西都不允许像它表面看起来那样。例如，他早期的“怒视”系列看起来像马列维奇的至上主义，但是事实上画的是马列维奇绘画的照片。他的“切割”（Cuts）看起来像是迷惑人地画了卢乔·方塔娜（Lucio Fontana）著名的“空间概念，等待”的复制品，但是方塔娜撕开他的画布，进入空间的虚空中时，波拉塔伊柯给我们的只是外貌和表面。他揭示了一些关键的东西，但是在我们的生活中，这些通常是隐藏起来的。在每一个例子中，他都发挥了“例外元素”的批评功能，通过一个传染性的、变形的折射过程，他将为人所知的对象和体制做了重新安排。如同波拉塔伊柯的同胞马列维奇一个世纪以前所述，就像“健康机构……试图对付一切疾病……把病态的同健康的区分开来一样，艺术领域同样试图保护现存的范式，反对那些可能会毁坏再现的传统形式即先例的一切影响。无论在医学领域还是在艺术领域，尽管有各种各样的卫生措施，但是都不可能完全杜绝例外状态”。
最让我感到有趣的抽象艺术经常起源于非常独立的语境。这是我称其为高产的不纯粹的另一个维度。我能找到的一个最有力的例子是罗伯特·霍尔（Robert Houle）的作品。尽管我通常在艺术史中很不看重传记（因为我觉得艺术史家以及一般观众在艺术家的生活极其作品之间假设了太多联系），但是在这里指出霍尔是一位原住民（第一民族，加拿大的原住民）艺术家却很关键；他来自索尔托（Saulteaux）民族，出生于加拿大现在的马尼托巴省（Manitoba）。他的原住民性，对于我们理解他如何用抽象来反对他的民族历史中的许多误解和当代殖民主义遗产，非常关键。霍尔长期以来一直是对政治和抽象艺术抱有很高热情的研究者。但是抽象艺术不是被认为是有关自身，沉醉于它脱离了再现的自主性中吗？或者——用这一风格的另一个统治范式来说的话——它不是应该使我们脱离即下的和特殊的东西，揭示超验的可能性吗？两者中哪一个广为人知的版本都会阻止历史画与抽象的结盟。霍尔却以另一种方式来解读抽象绘画的历史。部分地受到巴奈特·纽曼杰出的“苦路”（Station of the Cross）（1960）的启发，它展示了著名的拉链，同时也运用了“栅栏1号”（Palisade I）中的叙事，霍尔也用抽象来讲述一个令人毛骨悚然的故事。
Robert Houle作品
作品中八件抽象画中绿色和白色的垂直色条，指示了美洲印第安民族的贝壳串珠腰带的形式结构和纪念性功能，这曾是部落间谈判协议的记录，就像纽曼所做的。一方面，对于霍尔来说，这一系列中的八幅画是类比性的、手工制作的符号记录，代表了被第一民族的战士在18世纪旁蒂克联邦时期的冲突中，于北美五大湖区占领的八个英国军事要塞。多亏了附录中拼贴的有关这一故事的文本，它成为栅栏I号的一部分，它像神话一样起作用，既是理解的关键，也是一段历史本身——抽象绘画普遍的表面上的中立性以及纽曼“苦路”作品中的基督教语境全被颠覆了。栅栏I号使人们想起北美七年战争（1756-63）中英军的指挥官，杰弗里·阿莫赫斯特（Jeffrey Amberst）将军和他的伙伴布凯（Bouquet）上校的细菌战手段，尤其是他们在和平谈判时期，向第一民族代表团发放感染了天花病毒的毯子和装有病毒手绢的鼻烟壶的恶毒手段。附录中还用了一块当时印有绿色哈德逊湾的毯子的碎片。1763年的档案显示，在旁蒂克抗英期间，一条绿色和白色的贝壳串珠腰带还被Odawa首领用来标识底特律合议期间第一民族的军事策略。尽管旁蒂克最终没有表现出绿色的那一面，因为他的军事意图被要塞的保卫者窃取，但是霍尔的装置用了一种更深的绿色。但是在展示这一绿色的一面的时候，霍尔并没有攻击纽曼。他改变了纽曼的遗产，将它与第一民族的历史结合起来。
2006年，霍尔受国家研究基金资助，在巴黎待了六个月。他仔细看了法国对第一民族的描述。回到加拿大之后，他再次想到北美悲剧性的殖民化过程。其中一个结果就是栅栏II号（2007），也是对奥农达加人的六个民族的纪念，他们连同其他部落，在旁蒂克联邦时期于北美五大湖区抵抗英军。在六幅精致的抽象画中，他的六幅相应的单色画引用了每个部落的急救包。霍尔又一次用抽象召回一段历史。第一民族的六个民族的地理分布被总结在这些画的排列中：从左到右，就像我们通常从西到东看北美一样，我们在画布上依次看到塞内卡族（Seneca，他们是西部门户的守门人，支持旁蒂克），奥奈达族（Oneida），奥内达加族（Onondaga），卡斯卡洛拉族（Tuscarora），卡尤加族（Cayuga），以及整体领土的“东部门户”的守门人莫霍克族（Mohawk）。附录，及其文本和抽象元素，再一次充当了说教板，成为抽象艺术的历史良知。正是连接栅栏I号和II号的中枢，将霍尔对过去的关切与他的抽象画在当下所起的积极作用联系在一起。
在这里，抽象艺术就是新历史画。从文艺复兴直到它在20世纪早期的衰落（这种衰落部分地由于抽象的超验性和形式压力），历史画曾是学院实践的顶点。其中一位最受人称赞的实践者是美国的本杰明·韦斯特（Benjamin West），伦敦皇家学院的第二任院长，“乌尔夫将军之死”（1770）的作者。霍尔产生巨大影响的作品“失落的部族”（Lost Tribes，1990-91）和“卡纳塔”（Kanata， 1992），回应了韦斯特对英军在北美军事胜利的绘画描述——看样子满载着感情和18世纪的政治陈述。霍尔的这些大胆的抽象画和其他叙事的目的是什么？
在“卡纳塔”中，韦斯特高度色彩化和空想的死亡场景被冲刷成已经褪色的深褐色的宁静，在某种程度上这是情感移除，以此使得霍尔能够加强那些目睹乌尔夫的死亡剧痛的第一民族战士们的蓝色和红色的头饰和毯子。与框中的场景构成对比的是左右两边的更加鲜艳的蓝色和红色的单色画，它们又加强了画面。国家美术馆的文献提供了对这些单色画的寓言性解释：原住民被卡在处于北美主导权的争夺战中的法国和英国的军事色彩中。千真万确，但事实就是如此悲剧性的。另一种解读将第一民族看成与英国的占领不可分，就像西方对乌尔夫的纪念，所以红、白、蓝的英国国旗在画中最为显著。然而，哪一种解释都可能只是来自霍尔对韦斯特戏剧的处理。他的戏剧性的单色画增加了什么？
我曾说过，单色画是抽象画的精华。就像在“卡纳塔”中作为历史修正的架构，它们可以被构想为无声而有力的情感和指示工具。将这些彩色画板包括进入，也提示我们，尽管韦斯特大部分最著名的作品都有关于一段充满偏见和霸权主义的历史，但是他自己在这幅画中却是一位充满争议的创新者。1771年，当这幅画在伦敦展出的时候，就引起了一阵骚动。就连国王乔治三世最初也不建议以当代的服饰来展现这位殖民战争中的领导人，而更愿意看作为当代的寓言的一出希腊的，罗马的或圣经的戏剧性作品。出于同样的原因，“卡纳塔”在传统的、纯粹的意义上，并不是一件“抽象”作品，同样，罗伯特·霍尔也不是一位传统的抽象艺术家。他强调，抽象能够远不只是平面，也远不只是对我们现世的存在的超越。它可以是改写历史的有力工具。
我的第三个案例离开了感染，但是仍旧有关于抽象的历史。Jinny Yu是一位多产而野心勃勃的艺术家，她想通过绘画找出大事物。她的方法是系统化，受过训练的。她耐心地通过观念、姿势和材料工作。Yu大部分最近的工作都归入几个公共的标题之下：“非绘画绘画”，“什么将会被完成？”“有关绘画”，或者最新的“我在画画”，她也用这些标题参展。但是不同于许多其他抽象画家，她并不以系列绘画来思考。这些成组的作品是她当时在特殊时间和地点的问题，但是它们仍旧是个体性的。
“什么将会被完成”组图中一幅貌似简单的、两部分的画是一个合适的例子。一小块正方形的带有Yu的签名的材料——一块工业品位的卷起来的铝——在地面高度斜靠着一面墙。在这一平面前是另一片铝，更小块，几乎双重折叠。它几乎能够支持自己，像一座雕塑一样竖着，它被放在中央，对着倾斜的正方形，几乎在地面高度上触碰到它。这个平台是为视觉魔术而设置的。独立的铝在正方形中被反映和框架出来。图像以一种精确而饱满的方式被给出，在底部元素靠的最近，而且随着形式朝着正方形的顶端汇聚，变得越来越模糊。我们可以说，站立的形式的开放性的那面在正方形的最顶端画了一个巴奈特·纽曼式的“拉链”，以一种光打在传统胶卷上的方式画出。尽管我们从这一站立的形式外面可能看不到这一效果，但是在折叠的区域内部，存在这种画。即使我们没有看到这一内部的画，即使表面上看起来，除了剪裁、弯曲和布置这两块元素，它并没有手工工作和手工选择，但是绘画仍旧发生了。抛光后的铝所具有的引诱性的反射能力能完成一切事情：它靠一己之力出色地创造和占据了幻觉空间。然而，Yu在这里用最大程度的精巧，显示了绘画的姿势和物质现实仍旧非常重要。考察一下Yu的优势，这件作品轻而易举地既保持了绘画的两个主要物质成分的内部对话，又保持了对它不易觉察地、临时占有的空间的外部指涉。如同这些是字面上的特征，它们同时又预示了Yu对绘画组合作为一种当代风格及其社会暗示的双重关切。
抽象画具有漫长且越来越复杂的历史，这为艺术家提供了彻底思考绘画和世界上的基本问题的途径。就像今天我所表明的，在抽象内，单色画（尤其是黑色，就像Yu的选择）甚至为反省和评论提供了一个更加紧张的场域。一种描述Yu的绘画的方式，是说她在抽象绘画内练习这一现在成为古典的选项。Yu表示她所选的单色抽象画来源自2009年一件大型具象作品“系列”（Sequence）的元素，尤其是她从电影“神奇小子”（Wonderboys）（2000）借用的纸飘在空中的剧照。这些纸片或者“叶子”为视觉观念的探索暗示了单个的、独立的单位，她马上想到可以称它们为“笔记”。有些“笔记”模仿一张纸；有时Yu会擦掉颜料以显示它的形状，或者在其他例子中，会压扁长方形铝片，就好像它不过是笔记的一页纸（“压扁的笔记”，2011）。其他的离开了它们“系列”的起源，扮演起她用抽象做实验的实验室的功能，这样，铝的三维可能就作为平面起作用。但是，其他的通过在更大的规模上制定物理关系，从而掩盖了一本普通“笔记”的微小意义。
在Yu对当下单色画之可能性的测试中，有一种不安分的系统性。“绘画”表明了一种用平面来对空间起作用的途径：使它弯曲在墙角，大尺寸。“弯曲”（2011）处理类似的领域，尺寸要小，但却更有效，这有赖于其精巧、便携以及对变化的爱好。“弯曲”是另一项具有欺骗性的简单成就。这里Yu将沿对角线分叉的铝画的左半边折起，让人想起她的“笔记”，对我们来说就像一页笔记以齐眼的高度位于墙上。往前看去，我们注意到色调的变化。尽管从任何角度看，抬起的平面投下来的阴影都发挥着作用。当我们移动，作品的这一元素也跟着动。事实上，作品似乎看着并跟随着我们，如同一幅抽象画成为一种社会行为，这既让人着迷又让人不安。
Yu还展出了有关这件作品的一部出色影片。由围绕它的一束光源所推动，“在运转中弯曲”（2012）以其深刻的简洁在其完整的2分29秒中抓住了我们的注意力。影片以16毫米的彩色胶卷摄制，深色度，但是看起来却几乎全是黑和白，配有Jung Hun Yoo能够唤起记忆的钢琴配乐，摄影机缓慢地从左到右摇镜头，揭示这幅画是如何能够通过光扩展到以及激活周围的空间的。作品最初看起来是静止的，挂在墙上，但是我们很快注意到一条光线，来自右上角的显眼的对角线折叠处，穿过其绘制的平面。这一阴影沿着折叠的痕迹向上延伸，看似获得了释放，并且一直延长到了那与光合作产生它的铝片的左侧。从一条线，这一铝片如此奢侈地增加以至于它看上去就像原初作品中的另一翼，它超出摄像机的边框，伸向左边。正是在这一系列早期的高潮部分，我们开始意识到其他较小的阴影填满了空间，一直延伸到绘画垂直平面的左侧。这些实现为一本书或者一本笔记本中的一张空白页。
我们可能会问，在Yu的影片中以及她最近的将壁挂式作品移到地板上，绘画的什么元素得到了保留？Yu对此有一个精明的回答，每被提问，她就以此清晰地回答，并且她使这个答案在视觉上显而易见：绘画就是用绘画的语言工作。在这个意义上，连她的影片也是绘画。她的宣言很简单，简单到让我们消除了敌意，而且当我们思考当代抽象艺术的时候，它也是正确的；当代实践者不想再重提媒介特殊性的限制。我们通过她最近的两场展览可以看出Yu的用意，其中她放肆地指涉了先锋抽象艺术家卡济米尔·马列维奇对作为他类-圣象之一的至上主义方块的布置，他在1915年12月圣·彼得堡的“0.10”展览中将它们放在房间中特许的拐角处。Yu的“马列维奇”在将近100年之后是不相干的，因为正是马列维奇帮助创造了抽象的语言，然而，Yu不可避免地成为了被称为绘画的“终点”的事业的一部分。但是她并没有用这一姿态给我们一件模仿之作或者直接给与一个“聪明的”反击。在俄国和苏联先锋派的手中，抽象是极端社会性的；它被设计成一个新国家的普通语言。Yu实践这一假定。
在Yu的手中，抽象只是附带性的有关自身的。相反，相比今天大部分绘画，它趋向更为广泛的物理和社会空间。就像马列维奇的至上主义，但不像我们可能会拿来与Yu的努力作对比的其他抽象艺术家，如巴西的利吉亚·克拉克（Lygia Clark，1920-1988）——她啮合的铝件地板作品占据了美术馆的大块面积，很容易就被看作是构成主义的雕塑——Yu的作品保持了其绘画身份。这一点表现在在她对马列维奇的致敬中，在她其他的对像巴奈特·纽曼这样的抽象主义英雄的频繁引用中。就像纽曼自己所做的，称他的三位拉链“The Wild”（1950）是一幅画，Yu的作品“Zip”（2010）以及“火之声”（Voice of Fire）（2010）也坚持它们及其主题在绘画话语中的位置。Yu通过引用早期抽象画家来强调她的严肃性，巩固她与这一传统的当代关系，而不是掉书袋或是与他们竞争。这样，她就能探索抽象绘画的参考点，并增加它的语言。Jinny Yu没有时间争论绘画的价值；这是一个令人厌倦的话题。相反，她致力于增加绘画作为植根于历史的当代艺术形式的潜力。
当巴奈特·纽曼修辞性地问，“谁害怕红，黄，蓝？”，他的意思其实是“谁害怕抽象艺术”。加拿大最近一次展览叫做“谁害怕紫，橘黄，绿？”，这些所谓的“合成色”（二次色）。这个轻松的标题可能是什么意思呢？我认为，它表明当代全球化的抽象艺术现在是“开放准入”的，这样，参与活动就不需要某个（男性、西方）俱乐部的会员资格，艺术家可以徜徉它网上或者美术馆的档案中，而不必过分关注之前注定了的起点、路径、程序以及目标。最后的问号也要求我们仔细考虑有关今天的抽象的另一组问题：这一风格貌似享有的开放准入的优势会产生“一种非历史的自由模式（free-for all）”吗，在这里当代性作为新形式的指示在任何其他地方都找不到，所有时代并列在一起。引用纽约现代美术馆（MoMA）的展览的标题就是“永恒的现在：无时间世界的当代绘画”（2014年12月-2015年4月5日）。从1929年成立以来，作为有关抽象艺术的意义的最权威的仲裁机构，纽约现代美术馆最近的展出就与这一范畴相关，“永恒的现在”，“展出了17位艺术家的作品，他们的绘画反应了一种特殊方式，来描绘这一新千年开始之时的文化时刻：它们拒绝允许我们定义，也不允许用它们来定义我们的时代”。馆长的观点是，开放对风格的采样将导致永久性历史的完全丧失。但是这一主张假定时间是线性的，按照流行的说法就是，“时光如梭”，它坚定不移地从过去飞往现在直到未来。我们所谓的时间可能要比这一时光如梭的比喻更加复杂，也更具延展性。时间可能会拐弯或者重复，就像记忆一样。倘若如此，抽象艺术的一个中肯而严格的谱系——尽管不是简单地一往无前的——就可能会从今天艺术家所挑选出来的作品中产生。开放准入并不必然导致肤浅和喧嚣。作品及其暂时性都要远深于此。
（编辑：杨晶）
