罗伯特·雷曼估价近1.2亿的“空白画”
潘石屹微博照片
2014年11月，纽约苏富比拍卖会上，美国艺术家罗伯特·雷曼（Robert Ryman）一张名为《无题》的绘画以1500万美元（折合人民币约1.2亿）成交，引发了业界的巨大争议。因为这是一张近乎空白的画作，只有凑近看才能发现画面上涂了一层厚厚的白色颜料，依稀有一些绿色和蓝色的痕迹。无独有偶，地产大亨潘石屹也曾在微博上晒出一张于纽约现代艺术博物馆看展的照片，照片中一女子正在欣赏一张空白画布。他为图片配上了这样一段文字：“这是MoMA今年展出的一件作品，是一块白布，想评论不知从何开始。一切都安静了。”纯白画也好，空白画布也罢，它们就这样堂而皇之地进入了艺术殿堂，以高价被追捧，这究竟是有钱人的游戏？还是真正的艺术？是故弄玄虚的炒作？还是深思熟虑的创作？其实，从20世纪60年代起，艺术评论界就展开了对“空白画布”及其本质的讨论。在现当代艺术发展史的框架内，空白画布的意义更多的在于这一艺术现象背后折射出的理论立场与创新。本文就将围绕空白画布的话题，剖析三位艺术史家与艺术批评家的现代主义立场。
一
绘画作为一门古老的制像技术，在数千年的发展史中，一直沿袭了模仿和再现自然的功能。甚至到了照相机发明以后，印象派与后印象派的画家群体仍然宣称，他们正以另一种更大胆的形式，再现客观事物诉诸个体感官与心灵的本质。无论画布上所再现的事物在形式上发生了多么剧烈的变形，外部世界始终是绘画加以描摹或借托的对象。然而，直到20世纪50年代抽象表现主义在美国的兴起与繁荣，这种再现的传统被彻底摒弃了，取而代之的是对绘画媒介本身的探索。颜料、色彩、笔触、线条、画布、绘画行为…….这些与绘画本身相关的事物，究竟有多少继续发展的可能性？对此，20世纪美国艺术评论界的巨擎克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）提出了革命性的“绘画媒介”理论。可以说，格林伯格对推动美国抽象表现主义绘画的发展起到了决定性的作用。无论是波洛克的行动绘画、德·库宁那极富色彩与表现品质的抽象画、还是纽曼与罗斯科对大面积平涂色彩与色块的处理等等，都与格氏的现代主义立场遥相呼应。
杰克森·波洛克：《作品1号》，1950
纽曼（Barnett Newman）：Onement 1 ，1948
但是，除了对色彩、线条、肌理等绘画形式丰富的运用以外，格林伯格也意识到了“空白画布”将是“绘画媒介说”走向极致的结果。在《抽象表现主义之后》一文中，他就曾提出：“一张展开的或被钉起来的画布，就已经作为一幅画存在——尽管并不必然是一幅成功的画。”[1]
那么，格林伯格对“空白画布”的这一说法，是如何发展而来的呢？绘画从写实走向抽象，从欧洲式抽象走向美国式抽象表现主义，在格林伯格看来，是越来越接近绘画艺术的本质。而绘画的任务，便是对绘画的本质进行自我证明。他在《现代主义绘画》中写道：
“每一种艺术都得实施这种自我证明。需要展示的不仅是一般艺术中独特和不可还原的东西，而且还是每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西……每一种艺术都将成为‘纯粹的’，并在其‘纯粹性’中找到其品质及其独立性的保证。‘纯粹性’意味着自我界定，而艺术中的自我批判则成为一种强烈的自我界定。”[2]
绘画作为一门特殊艺术，它的“不可替代”的媒介性在哪里呢？格林伯格进一步指出：
“写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术;现代主义则运用艺术来提醒艺术。构成绘画媒介的局限性——扁平的表面、基底的形状、颜料的属性——在老大师们那里是被当作一些消极因素加以对待的……在现代主义作品里，同样的局限性却被视为积极因素。”[3]
在众多绘画的“局限性”当中，“平面性”被视为绘画最大的特征，因为“平面性是绘画不曾与其他任何艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。”[4]
从绘画平面性发展而来的最引人注目的结果，便是抽象表现主义内部演进与波普艺术萌发所诞生的一批单色画，包括罗斯科的“教堂”系列、伊夫·克莱因（Yve Klein）的蓝色绘画等。这些作品通过纯粹的媒介展示，抵达绘画“平面性”的本质属性。它们非但不再现客观之“物”，也不再现主观之“象”，而仅仅在探索材料本身可实现的最高境地。然而，单色画还不是绘画的最高境地，按照格林伯格的说法，平面性发展到极致，就只剩一张空白画布了。
“到现在为止，人们已经确信，绘画艺术不可还原的本质似乎由两个基本的惯例或规范组成：平面性与平面性的划定;遵守这两个规范已足以创造一个可以被经验为一幅画的对象：因此，一张展开的或被钉起来的画布，就已经作为一幅画存在——尽管并不必然是一幅成功的画。”[5]
罗斯科教堂系列绘画（1965-1966）
伊夫·克莱因：IKB191，1962
值得注意的是，格林伯格仅仅承认了空白画布作为绘画创作的可能性与合法性（“法”即绘画惯例中的平面性），却不认为这必然会是成功的。换言之，“空白画布”仅仅在理论上成立，却不尽然可以真正运用到实践中。这其中，或许有两个原因主宰了格林伯格的这种论断：
首先，格氏理论对绘画的理解并不仅仅停留在机械的物质主义与形式主义，相反，他在面对具体艺术作品时，体现出对艺术创造性高度的敏锐和尊重。在评价单件艺术品时，格林伯格注重现场感，更崇尚作品中那种“经得起比较的原创性与力量”[6]。他在现代主义艺术中寻找的，并不是墨守陈规的自我重复，而是一种富有冒险精神的创造力与生命力。即使是面对毕加索的绘画，他也能够直言不讳地指出其晚期绘画中造型观念“平庸的正确性”。[7]可以想见，假如某位艺术家严格遵循他的“平面性”理论，一以贯之地执行绘画的“平面性”，却毫无个人风格、想象力与对传统的突破，那么恐怕其作品会落入格林伯格自己也无法认同的“教条主义”。一块空白画布的出现，恰恰印证了此种“教条主义”的极致，尽管它符合格氏理论规范，却无法满足现代主义创作所要求的独创性、批判性与个体性，因此，它很可能是一幅失败的绘画。
第二个原因，是格林伯格自己也在理论上意识到，一幅绘画要实现绝对的“平面”几乎是不可能。那么，一种细微的“错觉主义”就应该被允许：
“现代主义绘画走向的平面性，从来不可能是一种完全的平面性。对图画平面（pictureplane）的高度敏感或许不再允许雕塑式的错觉，或视幻法（trompe-l’oeil），但它却是允许，并且必须允许视觉上的错觉。在画布表面落下的第一笔就破坏了其实际的平面性……只是，它现在是一种严格图画意义上的、视觉意义上的第三维。”[8]
在这里，格林伯格强调，绘画平面性所对立的是古典绘画中那种“雕塑式”的错觉，亦即采用透视、明暗法等手段在二维的平面上制造三维的幻象，而不是普遍意义上的“视觉”的错觉。因此，非空白画布与空白画布并不构成本质上的对立。同时，格林伯格也可能暗示了这样一个细节：一幅画最吸引人的地方，并不是那空白的、“光秃秃”的平面性，而是那种趋于平面、无限接近平面却永不抵达空白的绘画。这也解释了纽曼、罗斯科的抽象绘画受到格林伯格推崇的原因。
二
1960年代早期兴起的极简主义艺术，在抽象表现主义之外发展出了一条截然不同的道路。大体上，“极简”描述的是这样一类艺术作品：它们以日常物品为材料（包括画布、颜料），以最单纯的形式还原艺术品的“物体”属性。这些作品没有任何形而上的内涵，没有洋洋洒洒的理论解释，没有讳莫如深的思想启迪。一言以蔽之，它们就是某物本身。这其中的代表人物包括唐纳德·贾德（Donald Judd）、威廉·莫里斯（William Morris）、托尼·史密斯（Tony Smith），以及与后来介入波普艺术中的罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）和导读中提到了罗伯特·雷曼。其中，劳申伯格早在1951年就创作了一系列白色单色画。起初，艺术家就是想用空白的画布来达到艺术上的绝对纯粹性，经评论家劝说，才改用乳胶将画布涂白，保留了最后一点艺术品的非现成属性。但这一艺术现象所昭示的趋势却是不言自明的：绘画终将越出其自身的媒介限定，成为一种普遍的观念艺术的原材料仓库。
唐纳德·贾德：《无题》
罗伯特·莫里斯：《声音》，1974
劳申伯格：《白色》（三联屏），1951
极简主义的大行其道似乎是对格林伯格“媒介说”的一种反喻，同时也是态度鲜明的独立存在。更重要的是，它的出现瞬时将绘画拽入了两难的境地：一旦绘画放弃自身的媒介属性，就堕入了观念艺术无边与未知的旅途;而如果继续负隅顽抗坚守媒介，那么其最终的结果就是一块空白画布。在绘画所面临的这一处境中，弗雷德选择了继续坚守“媒介”阵营。但是，为了让绘画不至于沦为空白画布，作为格林伯格弟子的弗雷德，必须要先推翻老师的这番论说。在《我对格林伯格现代主义还原论与极简主义的双重批判》中，弗雷德明确指出：
“说一幅钉在墙上的光秃秃的画布并不必然是一幅成功的画，这还不够;我认为，这样说也许更加精确：它并不是一幅令人信服的画。”[9]
在弗雷德看来，如果一张空白画布也算是画的话，那么绘画就有名无实了。换言之，弗雷德在格林伯格的形式主义之上，绘画要做的是加法，而不是减法，正如他在《艺术与物性》中所说的那样：“为了让一幅巨大的画布被强烈地确信为一幅画，也就是被赋予绘画独特的，而不仅仅是其实在性的意义，人们事实上都需要些什么。”其中，起到决定作用的是“作品中所包含的观念、创意、灵感、知觉的首要性的哲学启示。”[10]
这当中非常重要的一个概念，也是弗雷德极力反对的一个词汇，便是“实在性”。弗雷德认为，“实在性”是极简主义的本质特征，因此他也讽刺极简主义为“实在主义”（这里，“实在主义”显然是个贬义词）。弗雷德之所以要反对极简主义，是因为极简主义作品除了“物性”，就什么也没有了。这因而就导致了艺术欣赏的“剧场性”，它背离了艺术的优良品质，也推远了观者去感受艺术品内在的魅力。他进而批判道：
“我所说的现代主义绘画的还原论观念是指：大约自马奈以来的绘画被视为一种认知之事，其中某种品质（例如实在性）、几套准则（例如平面性及平面性的边界），或问题核心（例如如何认可绘画基底的实在品格），是不断累进地被揭示为绘画的构成性本质——其进一步的隐含则是，一直以来都是如此。这在我看来是极大的错误，不是因为现代主义绘画不是一种认知之事，而是因为它极大地误构了现代主义绘画的那种认知类型。”[11]
事实上，弗雷德从一张空白画布上看到的不仅仅是绘画，而是极简主义的实在性本质，可以描述为“除此之外，别无其他”。这种“实在性”的经验，对于观者来说，就正如丹尼尔·马佐纳（Daniel Marzona）所言：“你看到的就是你看到的。”[12]（“What you see is what you see.”）弗雷德更加确切地写道：“（在极简主义中），与物品的形状一样，物质材料并不能再现、指涉或暗示任何东西：它们就是它们本身，而不是任何别的东西。”[13]
极简主义通过将格林伯格的观点推向极致来颠覆格林伯格：绘画的本质是“二维性”（“平面性”），雕塑的本质就是“三维性”。且除了“三维性”之外，再也没有其他可解读的内容。这样一种审美判断所诱发的创作动机，显然是弗雷德无法容忍的。因而，他反对空白画布的实质，是反对极简主义、反对物性、反对对格林伯格理论的还原与反叛。因此，弗雷德对格林伯格的反对，实质是建立在格林伯格理论之上的一种更为保守的姿态。
三
比利时艺术史家蒂埃利·德·迪弗（Thierryde Duve）在《杜尚之后的康德》一书中，专门用了一章的篇幅讨论了现代主义绘画中“单色画与空白画布”的问题[14]。回归“艺术唯名论”的领域，德·迪弗敏锐地指出，空白画布正是格林伯格所提倡的现代主义绘画过渡到杜尚的现成品《泉》（签了名的小便器）之间失落的重要环节。在德·迪弗看来，格林伯格对绘画媒介的纯粹性或平面性的提倡，走到极致便是一张“光秃秃的空白画布”，而空白画布即是未经任何人为创作加工的现成品。杜尚的小便器越过了“空白画布”，直接走向了具有宣言意义的现成品，而事实上，二者殊途同归。德·迪弗挖掘出了格林伯格的理论盲点，从而为杜尚的小便器正名。
马塞尔·杜尚：《泉》，1917
为了让空白画布真正进入到审美领域，德·迪弗迈出的第一步，也是最重要的一步，便是将其从作为特殊艺术的绘画，转化成了一般意义上的、大写的“艺术”（Art）。根据《杜尚之后的康德》第一章：“艺术曾是个专名”，作为专名的“艺术”没有内容，只有外延，没有意义，只有所指：
“现代性是西方历史上的那样一个阶段，艺术在其中曾是一个专名……显然，它始于艺术自律的历年出现的时候，始于艺术实践事实上以其自律确立下来……它始于当‘艺术’成为一个拥有无法形容的品质的名字，不遵循既定规则，并不必然地符合美或崇高，但却经常取代美或崇高，以及从神话和信仰领域博出一个世俗的精神空间，成为一个为博物馆体制化的特殊理智对象的时候。”[15]
“无法形容”、“不遵守规则”、在“美和崇高之外”、“体制化的特殊对象”，这些似乎都为杜尚的小便器奠定了理论基础。同时，这种理论也同样适用于空白画布。我们不必纠缠于空白画布是什么，而回归到了它所触发的我们艺术记忆中的某种“共通感”（康德语）、相似性、相悖性或者任何意义上的感悟。由此，绘画、雕塑、现成品之间的壁垒，就被彻底地打通了。空白画布再也不会像格林伯格所说的那样，“只是一个物品，一个注定要被图画的世俗之物……既不是一幅绘画也不是一件艺术作品。”[16]作为“绘画的零度”的空白画布，此刻被看做一个现成品，也是一件艺术品：
“现成品是艺术，却不是绘画，不是雕塑，也不是任何跨两者的种类间的东西。现成品甚至不是贾德意义上的特殊物……它们是一般的（艺术），而且只不过是一般的意义（艺术）。”[17]
继而，德·迪弗破解了格林伯格的理论迷墙。他指出，格林伯格认为“现代主义已经发现，这些限定（边界）可以无限向后退——直到一幅画不再成为一幅画，转而成为一个任意的物品为止”，这就“意味着现代主义绘画的历史是有可能结束的。”[18]绘画的历史结束了，艺术的时代来临了。正如唐纳德·贾德所言：“过去几年里，一半或一半以上的最好的新作品，既不是绘画，也不是雕塑。”[19]
以此推演开去，“现代主义绘画的惯例”，被替换成了“现代主义艺术的惯例”，无论是单色画、空白画布还是现成品，都容纳到了德·迪弗的现代艺术大家庭中。而且他还检验到空白画布正是其中那个失落的环节，是格林伯格没有意识到的重要征兆。正因为此，格林伯格忽略了其理论中已经包含了现成品的萌芽，因此也就拒斥了杜尚。
更进一步，前文曾经提到，弗雷德认为空白画布成为一幅“令人信服”的绘画尚需条件，而在德·迪弗那里，这个“条件”已经在杜尚那里找到了：
“一块成功的，甚至令人信服的画看来是说得通的，它作为一幅潜在的绘画已经兜了一圈，从康定斯基到格林伯格再返回，通过杜尚完成现代主义的循环。实际上，弗雷德‘将来的条件’已经发生了，那就是现成品的发明。”[20]
四
根据前文所述，一块空白画布之所以引发了三位艺术史家截然不同的论断，其症结是如何看待空白画布的属性。站在格林伯格的立场，尽管他已经隐约感觉到了空白画布的三维属性[21]，但他最终还是把它放在了自己最驾轻就熟的绘画领域来加以讨论。他虽然认可了“空白画布可以称为一幅画”，却似乎在暗示艺术家们最好不要那样去做，因为那终究会沦为空洞的扁平表面。而一旦局限于绘画的理论被推向极致，似乎也就走到了尽头。因此，格林伯格对待空白画布，始终保持着警觉。
对于迈克尔·弗雷德来说，理解空白画布的三维属性似乎并不是个问题，而三维的艺术作品并不仅有雕塑，还包括装置、现成品、行动艺术等等（事实上，弗雷德与英国现代主义雕塑大师安东尼·卡洛（Anthony Caro）一直保持着很好的友谊。而卡洛转型后的雕塑非常抽象，已经接近或者等同于当代艺术范畴内的装置了）。因此，弗雷德是出于反对空白画布极简属性的形式主义立场，来反对空白画布的现代性的。他关心的不是空白画布能否成为绘画，而是空白画布能否“令人信服”、是否有意义。而极简主义由于其物性和剧场性，在弗雷德看来就是难以让人信服的。
“艺术是有意味的形式”，贝尔之语似乎切中了盛期现代主义的肯綮。弗雷德对“意义”的关切，恰恰表明了他作为一个正统的、偏保守的、严格的现代主义者的立场。更进一步，在追求“意义”所体现出的艺术品质上，弗雷德甚至比格林伯格走得更远。也正因为此，他毫不含糊地否定了空白画布。
安东尼·卡洛：《蓝》，不锈钢，1965
最后，德·迪弗站在了现代主义的最前端，充分演绎了现代主义内部的多元性与开放性。在他看来，现代主义应当是“无墙”的[22]，因而他批判格林伯格那种“全然自我封闭的现代主义观点”[23]。但另一方面，德·迪弗仍然从康德美学而非黑格尔一系的理论出发，以阐明“人人都是艺术家”并不代表丹托（ArthurDanto）立场上的艺术的终结[24]，而仍然是一个审美判断的结果或假定。作为一位集大成的现代主义者，他充分理解了杜尚小便器作为一般意义的艺术的重要性，并总结出了现成品的发明事实上仍可追溯到现代主义而不是后现代主义，由此肯定了“空白画布”的重要价值。从这个角度看，德·迪弗的现代主义理论具有很强的独创性和启发性。正如他在书中不无幽默地引用了杜尚的名言：
“现成品，是一种约会，就像一种不分场合的演出，但却固守着一定时间。”[25]
精心准备，固守尊严，调侃出场，内含深刻的智慧——现成品背后蕴含的是杜尚那高度自省的先锋姿态，这被德·迪弗诠释得透彻淋漓。而空白画布作为现代绘画过渡到现代艺术的重要环节，无疑是前卫艺术史上的转折点，它既是一件艺术品，又是一场革命的风向标，是打开杜尚小便器之谜的一把钥匙。现成品艺术并没有丧失美学属性，需要转变的，是当代美学与艺术史以何种视野来容纳这场前卫艺术的革命。讽刺的是，这场革命早在1917年便以酝酿成熟并完整地呈现出来了。同样的，如果说作为现成品的空白画布之于观众是一场约会，那么，我们也是时候拥抱她了。
[1][美]克莱门特·格林伯格：《抽象表现主义之后》，载《艺术国际》第6卷（Clement Grennberg, After Abstract Expression, Art International 6, Oct,25, 1962）, 第30页。
[2] Clement·Greenberg，“Modernist Painting” in C. Harrison &P.Wood（eds.）, Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992,p.755.
[3]Ibid, pp. 755-756.
[4]Ibid, p.756.
[5]格林伯格：《抽象表现主义之后》，第30页。
[6] [美]克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西：广西师范大学出版社，2009，第225页。
[7]同上，第69页。
[8]C.Greenberg，“Modernist Painting”, p.73.
[9]弗雷德：《艺术与物性》，第48-49页。
[10]同上，第51页。
[11]同上，第46页。
[12]Hans Werner Holzwarth（Ed.）, Modern Art1870–2000: Impressionism to Today, Vol.2, Taschen Books, 2011, p. 517.
[13]《艺术与物性》，第175页。
[14] [比]蒂埃利·德·迪弗著：《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏：江苏美术出版社。详见第四章。
[15]德·迪弗：《杜尚之后的康德》，第71页。
[16]德·迪弗：《杜尚之后的康德》，第183页。
[17]同上，第220页。
[18]同上，第169页。
[19][美]唐纳德·贾德：《特殊物品》，载《1959-1975作品全集》（Donald Judd, “Specific Objects,” in CompleteWritings 1959-1975, Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art andDesign, 1975），第181页;最初发表于1965年《艺术年鉴》第八卷（Arts Yearook VIII）。
[20]德·迪弗：《杜尚之后的康德》，第214页。
[21]在《现代主义绘画中》，格林伯格写道：“现代主义已经发现，这些限定（边界）可以被无限向后推——直到一幅画不再成为一幅画，转而成为一个任意的物品为止。”见格林伯格：《现代主义绘画》，第72-73页。
[22]德·迪弗：《杜尚之后的康德》，第336页。
[23]同上，第369页。
[24]阿瑟·丹托：《艺术的终结之后》，王春辰译，江苏：江苏人民出版社，2007。
[25]同上，第81页。
参考文献：
[比]蒂埃利·德·迪弗著：《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏：江苏美术出版社,2014
[美]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏：江苏美术出版社,2013
[美]克莱门特·格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西：广西师范大学出版社，2009
Hans Werner Holzwarth（Ed.）, ModernArt 1870–2000: Impressionism to Today, Taschen Books, 2011
[美]阿瑟·丹托：《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限》，王春辰译，江苏：江苏人民出版社，2007
Clive Bell，Art, London: Chatto and Windus，1914.
沈语冰编著：《艺术学经典文献导读书系：美术卷》，北京：北京师范大学出版社，2010
[美]克莱门特·格林伯格：《抽象表现主义之后》，载《艺术国际》第6卷（Clement Grennberg, AfterAbstract Expression, Art International 6, Oct, 25, 1962）
Clement·Greenberg，“Modernist Painting” inC. Harrison & P.Wood（eds.）, Art in Theory 1900-1990: An Anthology ofChanging Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992
[美]唐纳德·贾德：《特殊物品》，载《1959-1975作品全集》（Donald Judd, “Specific Objects,” in CompleteWritings 1959-1975, Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art andDesign, 1975;最初发表于1965年《艺术年鉴》第八卷（Arts Yearook VIII）
（编辑：杨晶）
