1995年，Erika Kiffl拍摄的曾梵志和戴汉志。

1993年，Thomas Fuesser拍摄的戴汉志。

　　一位荷兰人执意到中国，参与、见证了中国当代艺术自上世纪80年代末的发展，直至2002年积劳成疾病逝在北京。他就是戴汉志，更是朋友们口中熟知的汉斯。如今，故人已逝，其所亲历的往事正在随风飘散。不知近期的一场“戴汉志：5000个名字”展是否能多少留住些清晰的往事，真正带我们走进戴汉志的世界以及90年代的中国艺术图景：那个中国当代艺术发展的初始，理想与激情并存。

　　与中国结缘

　　迷恋明家具，弃艺学汉语

　　1946年在荷兰代芬特尓出生的戴汉志少年时代对艺术萌发喜爱。16岁时进入阿纳姆艺术学院，学习纪念碑设计。两年后又到埃因霍温设计学院学习现代工业设计及构成艺术，在那里获得了渴望已久的自由。

　　或许最初当一名艺术家也是戴汉志的梦想。毕业后，1970年到1986年他创作了大量作品，开始作为画家，后来作为结构艺术家及设计师。相比国际流行的波普艺术、观念艺术，戴汉志渐渐形成了自己独立的艺术风格。

　　艺术之外，戴汉志也热爱木器和木工技术。为此，戴汉志找到了二十世纪早期传教士古斯塔夫·艾克论述中国明代家具的重印本，却被明代木匠的精湛技艺迷住。这几乎为日后与中国艺术发生至死的纠缠而埋下伏笔。

　　为了读懂书中的古汉语，戴汉志前往莱顿大学汉学院寻求翻译帮助，无果之后也没有放弃。他反而放弃自己的艺术创作，转向埃因霍温技术大学的中国交换生学习汉语。期间，戴汉志为自己和周围朋友做了许多木制桌子、凳子和屏风，并称之为“受明代风格启发的里特维尔德式家具”。

　　或许这种明代风格更让戴汉志充满了对中国的想象。1986年，他做出了一个令人意外的决定。只身一人，在近40岁的时候来到南京，学习汉语及写作。

　　现实中的中国依然让戴汉志着迷，他立刻爱上了中国。不过，与通过书本跟明代神交不同的是，现实中的戴汉志对中国当代艺术产生了兴趣。他意识到这里正在发生着非同凡响的事情。

　　推动中国当代艺术

　　“好消息，戴汉志回来了！”

　　之后，他的研究领域迅速转向了中国艺术史。1987年至1989年期间，戴汉志游历中国各地，结识前卫艺术家，开始考察和收集现当代中国艺术家资料。在他的个人书架上可看到他收集的从解放初期到近年的“美术”月刊及“江苏画刊”，而不少艺术家也成为他终生朋友，如丁乙、吴山专、张培力、耿建翌、颜磊、洪浩等。

　　不过此后由于学年期满，戴汉志无法继续留在南京，便带着大量书籍和中国现当代艺术的一手资料回到荷兰。但“中国”成为他创作的源头。回到埃因霍温后，戴汉志在莱顿大学的中文报纸上发表了一篇学术文章，题为《文革后的中国绘画》，并在随后两年写了许多论述中国艺术的短文。

　　1990年，戴汉志遇到了艺术家施岸迪（Andreas Schmid），后者刚刚和岳恒（Jochen Noth）说服柏林世界文化宫（HDKW）举办关于中国新文化的展览。施岸迪和岳恒两人认为戴汉志对此项目会带来巨大贡献，邀其加入后并根据他的想法和建议制订了最初的展览计划。

　　1991年末，戴汉志和施岸迪回到中国，为德国之展物色参展艺术家。当年的一个场景别有意味。在上海衡山路的“车库展”上，艺术评论家、《江苏画刊》编辑陈孝信宣布，“好消息，戴汉志回来了！”

　　伴随着戴汉志回来的是，中国当代艺术首次在欧洲范围内的大型展览。艺术家赵半狄记得，戴汉志当年找到他家，告诉其正在准备一个中国前卫艺术巡回展，邀请赵参与，“当时我们家住胡同，戴汉志找到我家，并转告了我妈。我记得我一回去，我妈就告诉我：有个老外找你，还说着中国话。”

　　终于，1993年1月19日，“中国前卫艺术展”在柏林世界文化宫如期开幕，这是欧洲范围内首次大型的关于中国当代艺术的展览，其后在欧洲各国巡回展出。几乎在同期，中国当代艺术的多个展览也被正式推向国际舞台。同样是1993年，中国当代艺术家首次参加了威尼斯双年展。可以说，在诸如戴汉志等多位国际、国内艺术界人士的推动下，中国当代艺术自此开始了它全球的“历史之路”。由此可见，戴汉志是中国当代艺术走向国际舞台的推手之一。

　　友人忆戴汉志

　　抽两块钱都宝，喝简装燕京

　　在孙红宾的回忆中，汉斯是一个性格内向、不善言谈的人。看上去弱不禁风，但骨子里又是极其坚强，对任何困难从不畏惧。“他的一生纯粹而又充满理想主义色彩。”

　　孙红宾曾与戴汉志一起工作过。他记得有一次戴汉志曾告诉他，自己变卖了在荷兰的设计所和汽车，提着一个木箱就来中国了。而在组织“中国前卫艺术展”的时候，晚上他是骑着自行车，一手扶着车把一手抱着画卷，在冬天的夜晚从安定门骑到北外的留学生宿舍。

　　戴汉志完全是忘我地承担起中国当代艺术的推手角色。自“中国前卫艺术展”成功举办后，他再度回到中国。

　　1994年，戴汉志在当时的北京翰墨艺术中心找到了一间废弃厂房作为办公地点，并创办了新阿姆斯特丹艺术咨询公司（NAAC），作为自己从事艺术经纪和策展项目的依托。与一般商业画廊不同，戴汉志只收取作品售价的35％，另外的65％都归艺术家。

　　彼时，中国当代艺术家的众多展览幕后都与其推动有关，类似赵半狄的装置个展（与翰墨艺术中心合作）、日坛公园的张海儿摄影作品展等。而在国外，如果想把最好的中国当代艺术介绍到欧洲举办展览，其必经通道和核心联络人还是戴汉志。在中国艺术体系尚为幼儿阶段时，戴汉志几乎同时扮演了导师、策展人、经纪人和学者的多重角色。他教会艺术家如何在艺术界中经营自己的职业生涯。戴汉志一直对主流的后殖民主义态度持有异见，鼓励中国艺术家将自己视为全球文化声场中的平等角色和参与者。

　　当然，戴汉志也一次次地向外界证明了自己独到的判断标准，而非根据艺术家的背景以及他人的评论。在他的展览里，人们经常会看到一些名不见经传的艺术家的作品。孙红宾称，“有的时候我觉得他骨子里的某些方面有点和凡·高相像：纯粹、偏执而又理想主义。”

　　1996年，戴汉志再次在《江苏画刊》发表了一篇文章，标题为《艺术史的神话》。这似乎也在旁说着当年戴汉志在中国当代艺术发展中的地位。日后，戴汉志被评价为“对中国当代艺术的发展有着奠基性的影响，是活跃于上世纪90年代的一代中国艺术家的精神引路人。”

　　只是，神话终归与现实有疏离。当北京和全国范围内开始涌现更多新画廊时，当外国策展人纷纷涌入中国后，戴汉志在国内艺术圈的重要性渐渐削弱；加上曾经年轻的中国艺术批评家也开始争夺话语权。

　　尽管从事艺术经纪、艺术推广，甚至在中国的最后几年戴汉志更大的精力也是在艺术市场上，但生活上并不富裕成为大多数人对他的共识。在友人的记忆中，吸烟，喝啤酒和浓咖啡的戴汉志，烟是两块钱一包的都宝、啤酒是简装燕京、咖啡是云南的乐寿。

　　但直到2002年去世时，戴汉志的精神支柱依然是他对中国当代艺术的热爱。弥留之际，戴汉志或许惦记的依然是与中国当代艺术有关——一部收录了5000个几乎所有中国当代艺术家的名字和介绍的集册(或辞典)——一个戴汉志生前未能完成的伟大项目。

　　（编辑：杨晶）