《王济远风景画展》图录文献，1933年
刘海粟1932年所作油画《波涛图》，日本京都国立博物馆收藏
在近现代历史过程中，都市空间实现了文化艺术精英化、商业化和国际化的艺术历史演变和转型，构成了其中艺术之“物”与历史之“物”的积淀。两者的复合，形成了都市艺术资源的基本内涵。相关的记忆复合、经典定位、价值评估和文化再生，成为所有世界名城面临的重大的文化问题。
因此，所谓艺术之物与历史之物的复合，才能完整构成都市美术资源的文化概念。在视觉艺术领域，显现得尤为突出。其中艺术之物，包括作品终极形式作品阶段形式；历史之物，包括不可移动实物（如故居、重要历史事件发生地等）和可移动实物遗迹文献 （如印刷型文献与非印刷型文献、影像等）。因此，美术资源作为艺术之“物”与历史之“物”的复合，首先建立在具有重要历史记忆载体的相关美术馆和博物馆。无论其是历史建筑形态、美术馆形态、学院形态，都需要一系列专门学术规划的收藏基础。美术馆就是艺术之物和历史之物的复合之地。其收藏则为静态复合；而展览即是动态复合。
由于种种历史的原因，迄今为止，在中国近现代美术史方面，依然存在着不少重要的“失踪”者。这里所指是“失踪”，主要是两个方面，一是热门人物的“失踪”段落；二是“失踪”的重要人物。因此，京都国立博物馆所藏民国时期西洋画的相关艺术之物和历史之物，无疑是对于20世纪前期部分重要中国西洋画家的历史补白。
历史中热点人物有其“失踪”段落。徐悲鸿、刘海粟、潘玉良诸家，皆为中国现代美术风云人物，历来为后人热切关注。不过这些名家早年在欧洲生活以及归国初期的艺术原貌，依然处于尚未清晰的“失踪”状态。比如京都国立博物馆所藏民国时期西洋画作品，主要包括徐悲鸿、刘海粟、王济远、潘玉良、陈宏、郁风等中国近现代美术史中的重要画家的作品，均为中国美术界首次接触和了解。例如，徐悲鸿所作《徐夫人像》，为其前妻蒋碧薇女士肖像一幅，是该馆收藏的徐悲鸿的唯一作品。该作品为布面油画，画幅正面无题款。未衬内框，以板相衬，背题“徐悲鸿夫人蒋碧薇女士”。另外框背后题“悲鸿作其夫人像”。在题款方面并没有关于时间描述的文字。画家描绘蒋碧薇女士半身肖像，倚窗而坐，安详读书，窗外所透光线入室，勾勒出人物生动轮廓和韵致，隐约所现风景显现欧洲的情调。再如，刘海粟于20世纪30年代初期所作的两幅风景油画，也是该馆中的特色收藏内容之一。《波涛图》（1932年）、《瑞西风景》（1931年）两幅。《波涛图》为布面油画，正面右下角由画家题“Liu Hai Sou， 海粟， 1932”，画布背后题“上海名画展1935”。《瑞西风景》为布面油画，正面左下角由画家题“海粟1931，Liu Hai Sou”，该画原外框下方，有金属标签，上刻“刘海粟作，BY LIU HAI SOU”等。
日本京都国立博物馆所藏民国时期中国绘画作品，主要的创作时间，集中在20世纪20年代后期至30年代前期。而这段时期，正是中国西洋画运动达到鼎盛的“黄金时代”，因此，馆藏民国时期中国绘画作品以及相关重要文献，成为此中国近现代美术史重要时期的缩影。
目前，徐悲鸿、刘海粟、潘玉良三家作品，在中国国内都有相对比较集中的收藏地点。比如徐悲鸿作品集中于北京徐悲鸿纪念馆、刘海粟作品集中于上海刘海粟美术馆、潘玉良作品集中于安徽省博物馆。应该说，京都国立博物馆的相关收藏和相关学术研究活动，这是这些中国油画名家在中国境外的一次重要的历史发现和学术展示，为今后近代东亚油画的研究工作，提供了重要的学术依据。
徐悲鸿的部分艺术文献，首次在京都国立博物馆相关图书馆藏中发现。其中包括：1.徐悲鸿《专写民瘼之赵望云画师》专论，《赵望云旅行印象画展纪念册》（徐悲鸿题名）；2.1935年11月24日《中央日报》《艺术副刊》（徐悲鸿题写）；3.徐悲鸿、蒋碧微在中央大学时期的“恭贺新年”明信片等。这些文献资料基本集中在1935年前后，并为现在的国内研究者此前所未曾发现。此与目前中国国内现有的相关文献，形成了重要的联系。比如1935年前后徐悲鸿所写《王祺、汪亚尘合展参观记》、《参观玉良夫人个展感言》、《艺风社第二次展览会献词》、《读高剑父先生的画》、《〈艺术副刊〉发刊词》、《中国美术会第三次展览》等文章，彼此共同构成了对于徐悲鸿20世纪30年代前期中央大学时期的艺术面貌的完整理解和解读。[NextPage]
数十载风雨，使得中国油画出现了诸多重要的“失踪”人物。王济远和陈宏就是两位重要的“失踪”者。王济远为20世纪前期中国西画界的代表人物。曾经是天马会、艺苑绘画研究所、决澜社等艺术团体的发起者，并且担任上海美术专科学校教授，绘画研究所主任。陈宏为20世纪前期留学法国的代表画家，后任上海美专西洋画系主任。作品《欧妇》等入选第一届全国美术展览会。对于王、陈二氏的重新发现和研究，有助于我们完整地关注中国第一代油画前辈的历史史实。
另有馆藏《云涛》册中有徐悲鸿（花鸟）、汪亚尘（金鱼）、李毅士（人物）、刘抗（荷花）等所作水墨册页作品；馆藏《秣陵之光》册中有王济远《幽香》、郁风、方菁《残荷》水墨册页（甲戌1934年）作品等。上述具有西洋画家身份的艺术家所从事的水墨画创作，表明在当时的中国西画界所谓“中西画并陈”的现象，尤其在20世纪30年代较为突出，其中存在着诸多值得深思的问题所在。
20世纪前期的中国西画界，在引进和试验西方美术的同时，始终与本土传统美术存在着难以割舍的联系，无论写实方面还是表现方面，都在不同程度地引用和借鉴着中国画形式或精神的因素，试图探索中国现代油画的一种新格式。一路是画法立于中国为本，材料兼取西画之长，侧重于西方表现性手法与传统写意造型的结合；另一路是画法立于西洋为本，材料兼取国画之长，侧重于西方写实性手法与传统写真造型的结合。前者以刘海粟为代表；后者则以徐悲鸿为代表。
刘海粟在20世纪30年代初期始，由于欧游美术活动的展开，其基本确立“中西兼能”的艺术创作方向，形成“中西画并陈”现象。馆藏“刘海粟游欧作品展览会”（1932年，上海湖社）图录，其中目录分为“欧游作品”（编号1－109）、“巴黎摹作”（编号110－117）、“欧游归后新作”（编号118－143）、“欧游以前作品”（编号144－189）、“国画”（编号190－225）四部分。展出作品225幅中，有国画作品35幅。该展览会图录中刊有刘海粟水墨画作品《葫芦》。
原本为西洋画家出身的汪亚尘，虽然未有其西洋画作品为馆藏之列，但在馆藏的水墨作品《古柏寒鸦图》、《孤禽柏树图》中，同样能够感受其中西兼容的特点。“近几年来（民国二十年以后），汪氏又重新埋头于中国画的研究了。他曾经说：我的中国画，当它一种水彩画看也无不可，……”1936年6月，汪亚尘、朱屺瞻、徐悲鸿、陈抱一等画家发起成立的美术团体默社举行第一次画展，这是一次中西画作并陈的展览。陈抱一展出了几幅西画作品，但像汪亚尘、徐悲鸿这些有名的西画家展出的却全部是中国画。徐悲鸿和汪亚尘在20世纪30年代中期，集中显示了他们艺术的“另一方向”，那即是他们中国画的面貌。在那个时期他们屡屡合作水墨画，馆藏1935年徐、汪二氏合作《黄莺图》即为生动一例。此图在馆藏《汪亚尘绘画展览会目录》（1935年4月10日至14日）中记录为：“二二 黄莺”。《黄莺图》与1936年6月1日出版的《美术生活》第27期“时人近墨”中刊登徐悲鸿《野趣图》、汪亚尘《濠乐图》，以及1936年10月1日出版的美术生活》第31期中刊登的徐悲鸿《晨曲》、汪亚尘《鹰》等作品，形成了徐、汪二氏水墨画创作的生动参照。
事实上，近代中国美术在其发展演变过程之中存在着某种国际交流的迹象，换言之，其价值并非局限在中国本土，而是作为亚洲或者东方艺术在近代特殊的历史时期，对于西方艺术传播的回应和实践。事实上，这些艺术遗产中的艺术之物和历史之物，已经蕴涵着历史中中国与日本、中国与欧洲文化交融，而其中的一个值得重视的重点在于，中国的洋画运动已经体现了作为近代东亚美术中的重要代表，并且证明了自身的觉醒和发展。海外所藏民国时期西洋画，引发我们对于这批中国近现代美术遗产更为深沉的认识和反思。其中所蕴藏的近代美术的国际交流历史真相，依然存在着诸多文化之谜和未解之处。
（编辑：符素影）
