这本来似乎是一个不是问题的问题。“当代艺术”不就是发生在当代的艺术嘛，有什么可问的?其实问题不那么简单。把这个说法弄清楚，是“革命的首要问题”，至关重要。

　　英国艺术史家赫伯特·里德把西方19世纪中开场的“实验”艺术，称为“现代艺术”。在相当长的时期内，我们都习惯于把这种基于“先锋（前卫）逻辑”的艺术称作“现代艺术”。20世纪60年代出现的一些“后期”或“极端”“现代艺术”（被美国艺评家称为“后现代艺术”），曾几何时悄悄更名为“当代艺术”，这并非偶然，正如在别的领域“现代化”一词悄悄被“全球化”一词所取代一样（参见拙著《全球化与国家意识的衰微》）。因为“主流”说法的变换，都悄悄发生于美国宣传的指挥棒下。

　　“当代艺术”这个说法，究竟意指什么?“当代艺术”是从什么时候起始?它的文化精神或内在逻辑是什么?它的基本形式是什么?它的原产地在哪里?它的文化战略是什么?……抬眼望，西方“当代艺术”一片云遮雾缭，语言游戏概念游戏，诡辩狡辩，理论投机市场投机，术士巫师，骗子白痴，阴谋阳谋……真个是乱花渐欲迷人眼哪!容我们拭一拭眼，一一看来。

　　1.时间意义与特指意义

　　从字面上，“当代”contemporain一词里的“con”，作“共同”解。“temp”是“时间”“时代”的意思。所以，该词的本义是“同时代”“共时代”的意思，译作“当代”非常准确。

　　“当代艺术”一词，应该说是经历了一个从中性的时间意义转变到有特指涵义的过程。不管是时间还是特指意义，它都有两层意思：首先是“当今之时”的意思，然后在回溯意义上包涵“最近三、五十年”的意思。

　　最初，“当代艺术”只是时间意义，指所有在“当今之时”（或最近三、五十年）发生的艺术，只在时间意义上界定是在“当代”发生。然而今天我们在谈说“当代艺术”时，显然并非指“所有当代发生的艺术”。因为无论在国外还是国内，“当代艺术”都约定俗成地有了一种“特指”意义：“当代艺术”仅仅是指一部分“当今之时”（或最近三、五十年）发生的艺术，而另一部分则不属于“当代艺术”，尽管它们也完全是在“当代”发生。

　　这种以偏概全、以部分指代全体的说法，本是一个公开的默契，也是一种被有意保持的模糊态：大家都心知肚明是指一部分当代艺术，又让这一部分僭占整个当代艺术的名义。法兰西学院院士马克·福马罗利在2004年7月17日《费加罗杂志》上发表文章，称为“被上面体制合法化了的混淆。”

　　大体上，19世纪70年代以前，“当代艺术”一词还是中性的、时间意义的说法。70年代以后，尤其是80年代以来，“当代艺术”便在种类意义上特指一部分“当代”艺术。

　　相当长的时期内，一般艺术史家都是在时间意义上“把1945年以后的艺术称作‘当代艺术’。”但70-80年代以来，西方艺术界多把60年代以后的艺术（“美国式艺术”），称为“当代艺术”：“在博物馆馆长们之间有某种共识：认为现代艺术延续到1960年，这一年之后确立了一种新的艺术形式，称为当代艺术。”

　　法国当代艺术杂志《艺术期刊》（Art Press）主编米叶女士，1997年出版过一本《当代艺术》（Art Contemporain）的书，专门清理过“当代艺术”的概念。她把“当代艺术”的开端定在1960-1969这十年。尤其她把1969年瑞士明星国际策展人济曼（H. Szeemann）搞的那次“当态度成为形式之时”（Quand les attitudes deviennent formes）的展览，作为“当代艺术”象征性的起点。

　　她的“当代艺术”定义明确是“特指”意义：“‘当代艺术’的说法，具有约定俗成说法的性质。当人们在一句话中缺少一种更确切的提法时，便尽可以用这个说法。因它已足够明了地让对话者明白：这里说的是某一种形式的艺术，而不是指所有当今活着、与我们同时代的艺术家创造的全部艺术。”她指出，这种特指意义的“当代艺术”的说法，确立于20世纪80年代，以取代“先锋（前卫）艺术”的说法。

　　由此可以作一小结：“当代艺术”在回溯意义上开始于1960年。60年代乃至70年代的一些时候，人们还是在中性和时间意义上说“当代艺术”。但70年代开始，尤其80年代起，人们是在特指意义上使用“当代艺术”的说法，仅仅指一部分“当代”艺术。这种“当代艺术”在当今西方成了“主流”艺术。今天每当人们提到“当代艺术”，都约定俗成地特指这一部分“主流”当代艺术。

　　2.不是“先锋”，仍是“先锋”

　　既然并不是所有“当今之时”的艺术都是“当代艺术”，那么，这种特指的“当代艺术”的内在文化精神是什么?它与“现代艺术”又是什么关系?

　　米叶女士似乎也很想穷究“当代艺术”的确切涵义。她给全世界一百多位现代和当代艺术博物馆馆长发了一个问卷，问曰：“您认为所有今天产生的艺术都是‘当代’的吗?”这个问题并不太好回答，甚至有点让人难堪。大部分馆长闪烁其辞，但还是共同指出：“当代艺术”不仅仅是时间上在“当代”发生，还要具有“当代”精神，尤其具有“新锐”（cutting edge）、“实验”（experimentation）、“创新”（innovation）等特征。

　　瑞士“欧洲艺术”博览会主席帕特里克·巴莱尔（P. Barrer）指出：“今天对于很多人来说，‘当代艺术’成了一种很确指的艺术的同义词：这种艺术常常被称为‘晦涩’或‘精英’，如果不是被称为‘怪诞’或‘随便什么’的话。”还有一位是为“当代艺术”辩护的艺术史教授伊莎贝尔·德·梅森露奇（I. De Maison Rouge），写过一本叫《当代艺术》的书，罗列了一大堆人们对“当代艺术”的责难，译过来也能让人从多重角度来看“当代艺术”：

　　“对于当代艺术……什么说法都听到了：当代艺术没有任何东西要让人懂。人们什么也看不懂。对这些艺术运动，人们茫然迷惑。当代艺术为大家而做，却为精英而保留。它介入社会。它是政治性的。它空洞无意义。它滑稽。它挑衅好斗。它丑，它美。它给人愉悦，它让人不适。它受资助津贴。它无缘无故。它是投机性的。它属于翻手为云覆手为雨的画商和博物馆长圈子。它丧失了与公众的联系……”“当代艺术归结为挑衅和暴力”，“我五岁的儿子也能做”，“当代艺术是美国的”，“当代艺术没有任何可看的，是随便胡乱什么”，“这是艺术的死亡”……

　　诸如此类对“当代艺术”的说法，正面反面，无可穷尽。正面的，米叶女士称其“新锐”、“实验”和“创新”。反面的，斥其“怪诞”、“挑衅”、“暴力”、“随便胡乱什么”，足以让人想见其文化精神。

　　这个确立于80年代的“当代艺术”的名号，据说是取代了“先锋（前卫）”的说法。但怎么看怎么觉得它换名不换实地继续了“先锋逻辑”，并没有实质性地取代。如果说“先锋（前卫）”逻辑是“现代艺术”的根本逻辑的话，那么，“当代艺术”依然实质性地属于“现代艺术”。

　　也许，“当代艺术”放弃了些微、或只是口头文字上放弃“先锋”逻辑的线型进步思维，特别强调“当下此时”，但并没有放弃“先锋”逻辑的“不断革命论”，更没有放弃“先锋”逻辑的另一半 —“新之崇拜”（我以为：“进步论”+“新之崇拜”=“先锋逻辑”。“进步论”意义上不断革命、继续革命，一路造反向前，摧枯拉朽，破旧立新，激进新锐，批判挑衅，标奇立异，惊世骇俗……构成“先锋逻辑”的根本特征）。

　　“进步”、“拜新”的“先锋逻辑”，应是判定一种艺术是否“现代艺术”的根本标准。如果继续延用“先锋逻辑”，不管它自称“后现代艺术”（美国评论界定义）、“当代艺术”或别的什么说法，仍都属于“现代艺术”。

　　所以，根据米叶女士辛苦调查得来的“新锐”、“实验”和“创新”三特征，人们能判定，这所谓的“当代艺术”并没有抛却“先锋逻辑”，所以还是一种“现代艺术”—“后期现代”（late-modern）或“极端现代艺术”。

　　2004年6月25日法国《费加罗报》文学版刊登了两篇采访，采访的是克莱尔和巴黎“东京宫”当代艺术展览中心主管尼古拉·布利约（N. Bourriaud），专门讨论“当代艺术”和“先锋退场”的问题。这两人一位是当代艺术的激烈抨击者，一位是当代艺术的体制中人，一正一反，相形成趣。一个说“不存在当代艺术，而只有艺术家”，一个说“先锋是一种现代性的过时版本”。而实际上，两人说法都表露了“先锋”逻辑还在那儿，并没有“退场”。

　　记者问：“您怎么解释在激进的意识形态遭非难之际，先锋原则却仍然继续叫座?”克莱尔答曰，先锋原则是一种伪价值：“仿佛一边是‘当代艺术’，另一边是作品虽同是当代、却显得没有意思的艺术家：因为他们不符合昨日‘先锋’始终神秘而不可言传的标准……”一口点出“当代艺术”还在沿用“昨日先锋的标准”。

　　布利约则声称，他扬弃“先锋”，但坚持“现代”“当代”。

　　记者问：“您相信艺术中的‘进步’吗?”布利约答：“先锋是基于一种把艺术家当作先知的定义。从毕加索到莱热，中间有未来主义，都认为艺术家预告了一个新人类。这种自命引领启示人民的精英的观念，我以为与无产阶级专政的观念一样过时。先锋的概念随着革命前景的黯淡而黯淡……”这里布利约把“先锋”与“未来主义”（进步论），与“革命”观念，与“预告新人类”（“新之崇拜”）挂起钩来，一点也不错。这确是“先锋逻辑”的定义，亦即“现代性”的主要定义。但布利约强调“先锋”的精英性，将“先锋”仅仅与“精英”相联，而且仅指20世纪初的“先锋”，当然这种狭义的“先锋”是“过时”了。如今是“波普”（大众）时代，“先锋”的“精英性”当然要贬弃，至少在理论上要让它“过时”。但“当代艺术”还是脱离大众，还是被人指责为过于“精英”。事实上“先锋”一词不仅可以指历史“先锋派”，还可以泛指当代“先锋逻辑”，这一点格林伯格也承认。所以布利约宣告“先锋”过时实属牵强。明眼人不难看出，他否定“先锋”，只是呼应了70年代后美国理论界对狭义“先锋”的否定而已。

　　问：“是否可在某种意义上说，您认现代而不认先锋?”

　　答：“对于我，成为现代，就是看重现今，相对于一个想象的过去……”

　　问：“换言之，您赞成用‘当代’一词来取代‘现代’这个形容词?”

　　答：“‘当代’是‘现代’一词准确的同义词。该词出现在25年前，用来意指一种更大的开放……”可见，“当代”和“现代”都是对“现今”的崇尚，两者一脉相承，“准确同义”。（布利约笔下的“现代性”定义，也说得完全不错：“现代性之意识形态是世界主义的：通过‘进步’的概念或抽象艺术的语言。它指向一种所谓的世界主义，实际上是受西方文化的殖民利益所支配。艺术史是西方的艺术史……”）

　　2004年6月初的一个晚上，布利约掌管的巴黎市“东京宫”当代艺术展览中心有一个展览夜间开放，我与几位友人前去参观。由于有法国当代艺术名人奥尔兰（Orlan）女士的介绍，我们受到有一位讲解小姐接待的待遇。进得门去，记得原先装修正正规规的大厅，现被拆得裸露水泥构架，像一个拆房工地。据说是为了方便艺术家们的布置（“当代艺术”往往在旧厂房展出，这里大有嫌疑是把好房子破拆成旧厂房）。一旁的侧厅新改为一个餐厅，据说价格实惠。在进主厅前，讲解小姐指向斜上方的水泥柱……呵，上面插着一朵木制或塑料做的小花，不注意根本就看不见。小姐说这是一位艺术家的作品，里边大厅边边角角的地方还有。主厅被装置成一个镜面玻璃的空间：是大名鼎鼎的布伦的作品。还是间隔的条条，但这次好像多了点彩色。再往里，据称是一位“新发现”的年轻艺术家，按一定的轴向，布置了很多像工业制品的东西，并且……小姐去到一边打开了一个大电风扇（也是“作品”一部分），可以吹动装置中的一些物品，据说给展品里带来一股“生气”。在往里，“作品”更是零散四放，忘了见着了什么。在拐回一个小厅，有几件作品在拆封或拆展待运。最后是一个影像作品放映厅，放的是线条的三维变化……。

　　一圈下来，只能说布利约领地里的这些“当代艺术”，与从前的“先锋艺术”没有任何不同。他选展艺术家的标准是“奇异性”（singularite）和“独创性”（originalite），依然是“新之崇拜”。可见，他否定了“先锋”之名，却并未否定“先锋艺术”本身。

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　　“当代艺术”的说法，只是在文字或语言游戏上“进步”了、“更新”了。但在文化精神上，“当代艺术”还是“现代艺术”，还是“先锋（前卫）逻辑”。

　　总体上说，今日“当代艺术”仍然是西方20世纪初老“达达”和60年代“新达达”的延续，基本上可称为“新新达达”。只不过，“今日先锋”自60年代后玩同样的东西玩得太重复了，有太多的“审美疲劳”，便更往别的领域、往非西方国家的“边缘文化”、还有往新技术新媒体上玩，显得更散漫一些，理论上少了些前辈先锋的乌托邦性，队形不再像前辈“先锋”那样一路向前。

　　但，要说“当代艺术”不再“先锋（前卫）”，不再标奇立异，不再刻意新锐，不再惊世骇俗……谁相信呢?

　　3.绘画雕塑靠边站，装置概念占前台

　　前面已阐明，“当代艺术”尽管只是当代艺术的一部分，却占着“主流”，台面上都是它在风光。打量过去，这“当代艺术”还有其特有的基本形式：排斥绘画和雕塑。（如今我们已被成功地洗脑。“美术”一词已被“艺术”或“视觉艺术”的说法所取代。这也是西方当代“艺术的阴谋”之一端。“美术”长期是绘画和雕塑的代名词，而“视觉艺术”的概念非常宽泛，可以把原先“非美术”的东西纳入，消解“美术”）

　　就是说，“当代艺术”总体上排斥“美术”。不说不知道，说出吓一跳。“当代艺术”怎么要挤兑“美术”呢?原因后面再说，但这却是千真万确的现实。

　　从狭义上讲，“当代艺术”的基本形式，是超越绘画和雕塑之后的“物品”、“装置”、“行为”、“概念”。近来特别热的“摄影”和“影像”（video），则是“当代艺术”的近期当红形式。如果从泛义上讲，所有非“美术”的，都可以是“当代艺术”。

　　艺术史上，正是1960年前后，西方现代艺术全面超越绘画和雕塑，走向陈列“实物”的“波普艺术”，“装置艺术”，“行为艺术”（performances），“偶发事件艺术”（happening），“极简艺术”（minimalisme），“大地艺术”（land art）等，最后终极于“概念艺术”（conceptual art：用文字语言概念作为艺术。装置、行为、极简、大地、甚至摄影和影像等，都不同程度上突出“概念”，也可部分地归类于“概念艺术”）

　　这些超越绘画和雕塑（即“美术”）的“艺术”形式，正是“当代艺术”的基本形式。君不闻，美国著名艺术评论家罗丝琳·克劳斯（R. E. Krauss）提出“扩大了界域的雕塑”（sculpture in the expanded field），博伊斯大倡“扩展的艺术”（Art elargi）的口号。雕塑被“扩大了界域”之后，一块既无雕又未塑的钢板，几块石头，一个现成品都可以是“雕塑”。艺术被“扩展”之后，“随便什么”（n’importe quoi）皆可为艺术品。同时，“随便什么人”也都可以是艺术家。

　　于是便清楚了：搞“美术”的，就一定不是搞“当代艺术”的。反之，搞“当代艺术”的，就一定不搞“美术”，即不搞绘画和雕塑。在“当代艺术”占“主流”的西方艺术界，传统写实绘画和雕塑，甚至绘画本身，一直被边缘化，受到体制人为的排挤。其悲惨遭遇，令善良的国人难以想象。

　　法国艺术市场研究专家雷蒙德·穆兰（R. Moulin）写道：“（60年代以来），这种传统艺术，尽管有广泛的收藏顾客群并占据地区地方市场的主体，却得不到当代艺术世界及其体制机器的承认。艺术理论家无视之，大艺术杂志只是在广告页中偶而提及。国家几乎不购买写实艺术……60年代，马尔罗开始收回对写实艺术的公共资助，此后日益加剧。最后，写实艺术竟没有权利进国际当代艺术博览会（FIAC）”这是一幅国家行政打压、体制不承认、媒体封杀、理论冷落、主流体制不准入的景象。写实艺术失去合法性，失去“话语权”。

　　法国写实绘画遭官方打压，始于60年代。本来在法国，写实艺术一直是主流。但马尔罗这位被美国拉拢的法国文化部长上台后，全力扶持抽象绘画，打压写实绘画。据说当年写实画家贝尔纳·布菲（Bernard Buffet）画展开幕式，场面火爆失控，以致发生挤死人事件。后来我查阅到，那次展览是1958年，在爱丽舍宫对面的夏邦吉埃（Charpentier）画廊举办。街窄画廊小，看画展还要买门票，但最终有十多万人看了画展!十多万人挤看一个小型展览，是一个什么情景?这位当时被赞誉为法国最代表性的画家，后来在法国长期受压，默默无闻，只是在日本走红。终于前些年某日，我在法国电视上看到一则令人伤感的消息：布菲在家用塑料袋套住脑袋，窒息自杀身亡，令人喟叹。布菲的自杀不仅是画家本人的悲哀，也可说是法国写实绘画的悲哀。

　　法兰西艺术画廊主人塞尼叶女士也说：“画家要得到国家资助，要进大展，就必须搞先锋前卫艺术”，写实绘画没有出头机会。该画廊经营的写实画家卡特林（Bernard Cathelin），画风厚实纯粹，色彩单纯而丰富，欧美市场有大量的收藏买家。但在“主流”媒体、评论界，几乎不知名。在中国，如果不是画廊2000年自费来上海美术馆为他举办回顾展，中国谁知道卡特林？

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　　事实上，自有“当代艺术”以来，除了抽象绘画，绘画本身也日益遭排斥。

　　偶然翻阅《20世纪艺术历遇》，发现1974年的一则消息意味深长：“先锋城市科隆，从7月到9月举办一个大型国际艺术展，展览名为《计划74》，旨在展示70年代艺术。有75位艺术家被选展，分为三组呼应时代主要关注的主题：时间与知觉，形式体系，概念体系……该展览的特殊征象：很少或几乎没有绘画。艺术家主要通过‘表演’和装置来自我表现。”

　　瑞士画廊主奥利维埃·波利（O. Pauli）在《日内瓦论坛报》上撰文指出：“那些诏令不时宣告绘画的死亡。真理就这样被这些自命代表和确定历史方向的人炮制出来。事实上，那些国际大展览，大多数博物馆，绘画在最好情况下只作为古代遗物出现在最里边靠左。最经常地，绘画是被那些体制权贵刻意排斥靠边，罚判流亡。这些新策展人给人看的是什么?是装置，概念作品……从纽约到柏林，经由巴赛罗纳和尼斯，装置和概念作品独霸地盘，趣味统一化。”在绘画遭封杀的同时，是对装置、概念作品的捧炒。

　　在艺术理论界，也经常听闻“绘画已没有什么可表达的了”，“绘画已经死亡，因为它代表的是一个‘过时’的过去”，“绘画的表达，比不过其他更新的表现形式，如影像、装置、行为表演……”

　　绘画死亡论在中国也有所闻。已故法国华裔装置艺术家陈箴曾在上海说“绘画已经死亡。”引得另一位上海画家刻薄反讽：“绘画没有死，陈箴他死了!”

　　我们可以看到，“当代艺术”的基本形式是反“美术”，尤其与“绘画”不共戴天。

　　4.“当代艺术”，原产美国

　　人人皆知，跳高运动是人凌空跃起从横杆上越过。曾几何时，出现了新规则：人们无需起跳从杆上跃过，而可以从杆下过。怎么过都行：你走着过，迈方步过，跑着过爬着过，直着过横着过，正面穿侧面绕，或者甘脆把横杆一把拉下来踩着过，甚至身体根本不过，只需口称“意念过去也”……皆无不可。如此，人人都是跳高世界冠军。

　　读者别以为这是瞎逗乐。“当代艺术”的情形，的确就是像这样另立新规则的跳高。谁都知道什么事都有规则。没有规矩，何以成方圆?每门艺术都有自己的定则，正如每个体育项目都有特定的规则一样。而“当代艺术”却是一种推翻以前规则，杆下过、踩杆过、意念过的跳高，是“反规则”或“无规则”。

　　事实上，60年代起，从美国传来一片“反艺术（anti-art）”、“反绘画（anti-peinture）”、“反音乐（anti-musique）”、“反博物馆（anti-musee）”……声音。作为“当代艺术”基本形式的“实物”、“装置”、“行为”、“概念”，这些“新形式”，哪一样不是“反规则”“无规则”、把原先的“艺术横杆”掀翻了的?

　　人们对这些“当代艺术”稍作寻思都会发现，所有这些超越绘画和雕塑的“当代艺术”形式，每一样都是60年代起产生于美国。所以，就其基本“形式”而言，“当代艺术”凿凿然原产于美国，可称为一种“美国艺术”。

　　还是翻开艺术史，看看这些“当代艺术”的源起吧。

　　1945年后美国出现的“抽象表现主义”，虽然扔掉了画框，但依然是“绘画”，没有超越“绘画”，还不能算“当代艺术”。

　　而1960年以后，所有形式的“当代艺术”，无不产生于美国：“波普艺术”、“装置艺术”、“行为表演艺术”、“身体艺术”、“激浪派（Fluxus）”“光效应艺术（Op Art）”、“事件艺术”、“极简艺术”、“大地艺术”、“概念艺术”、“影像艺术”等，目不暇接，层出不穷。

　　这里有两点有必要澄清。第一点：1960年是个象征的日期，而非绝对的时间分断。“波普艺术”50年代就已出现。“波普”的两员大将，劳申伯格和琼斯，50年代中就已崭露头角。劳申伯格在1954年就在纽约展示过拼贴实物的作品。琼斯在1955年已展示其圆环“靶子”和“国旗”。但“波普艺术”正式确立，形成国际气候是在1960年之后。1963年，纽约古根海姆博物馆举办“六画家与物品”展，标志“波普艺术”运动在美国正式形成。

　　第二点是“专利”和“投产”（产品大规模生产、上市）的关系问题。事实是，上述“当代艺术”形式的“专利”并非都是美国人发明。有几项“专利”最早起源于欧洲，但却是在美国大规模“投产”“上市”。

　　比如，取消艺术与生活的界限、把日常用品等同为艺术品，是源于欧洲达达派，尤其是杜尚开其端。杜尚在20年代起就不再画画，沉湎于下国际象棋，身体力行“生活即艺术”。但“达达”在历史上与其说是一件具有很大影响力的社会运动，不如说是存在于历史记录中的一些小插曲，几个小故事而已。而美国“新达达”则把杜尚和“达达”当年玩过的极端观念和癫狂，发挥到极致，影响推及全世界。

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　　还有60年代影响最大的“波普艺术”，“波普”（Pop）之名，也是英国人汉密尔顿（R. Hamilton）最早提出。“波普艺术”使用日常“实物”，还是当年杜尚和达达派最早使用。杜尚的“现成品”，德国达达斯威特斯（K. Schwitters）1917年起搞的实物拼贴，与劳申伯格的“波普”几乎无异。斯威特还从一张报纸碎片看到“merz”几个字母（来自Kommerz一词，意为“商业”），创造了与“达达”同义的“梅尔兹（Merz） 艺术”。他在自己家里堆积东西，称为“Merzbau”（图5），其实开了“装置艺术”的先河。但大规模使用“实物”和“装置”，还是美国的“波普艺术”和“装置艺术”。

　　再如，“行为艺术”、“偶发事件艺术”和“激浪派”的一些活动，当年欧洲“达达”也已表演过。达达派曾组织“达达集市”：一些人身穿警察制服或别的服装，一边表演，一边喊口号。但却是美国人将“达达集市”的偶然疯癫，一些记忆片断和泛黄老照片的情境，隆重冠以“行为艺术”之名，将其推广形成真正的“运动”。

　　“专利”由欧洲人发明，并不妨碍人们把“产地”判给美国。人们不能因为美国60年代“先锋”直接承续了欧洲“达达”被称为“新达达”，而否认这种“新达达”是美国货。60年代的“当代艺术”是“美国制造”、属地道的美国产品，是不容否认的史实。之所以这里交待一些美制“当代艺术”的欧洲渊源，是为了给一些偶而爱考据的“当代艺术”理论家预先作答。

　　实际上，美国人自己也在抢夺“当代艺术”的归属权和垄断权。哥曼指出：“‘当代’这个标签……在60和70年代曾是国际艺术竞争中的押宝王牌。”谁抢得了这个标签，把自己的艺术等同为“当代艺术”，谁就享有了理论合法性的制高点。因此，倒是说“当代艺术”不是美国产，那才难。

　　梅森露奇教授专门为“当代艺术是美国的”说法写了一章，也爽快承认：“当代艺术领域的美国霸权是毫无任何疑问的。在大部分人心中，当代艺术的概念与美国紧密相联。”又：“自第二次世界大战以后，所有新艺术家或新艺术运动似乎都来自美国。”又：“为使纽约成为世界艺术首都，一场真正的争战开始了。批评界也跟着上……十年后，波普这一代起而继承纽约画派，继续这场声势浩大的争战。割离欧洲艺术的影响已完成。劳申伯格、奥登伯格和琼斯，策划了这种新审美，从‘美国生活方式’的日常世界中汲取灵感，推出一种日常性的神话：美国国旗，汉堡包，还有沃霍尔的可口可乐瓶或玛丽莲·梦露。从此，各种运动以令人晕眩的速度接踵而来：1958年卡普洛在纽约发起偶发艺术。紧接着是激浪派、大地艺术、极简艺术、光效应艺术、概念艺术、人体艺术……所有这些运动，都是在1960和1970年间在美国土地上诞生，代表了美国审美。”

　　看清了吧：“当代艺术”货真价实是原产美国的“美国艺术”。

　　5.切除“历史”的横切面

　　如果说强调“当代”仅仅是强调“现今”的重要，倒也无关紧要。问题是，美国人强调“当代”和“当代艺术”的标签，其意乃在于强调“进步论”意义的“今胜于昔”，把“昔”（“传统”“过去”“历史”）整个地切下来，扔掉。

　　拙著《现代与后现代》曾说明，“现代性”在进步论意义上强调“现今”，否定“过去”。在这个意义上“当代性”与“现代性”一脉相承，两者是“同义词”。只是“当代性”比“现代性”更突出强调“现今”。

　　另外，“现代性”的时间涵盖稍泛，“现代性”论者一般说“我们这个世纪”或“我们这个时代”。而“当代性”则几乎是一个横切面：在时间的轴线上横刀切断，“当代”就是这个横断面。“当代性”论者一般是说“最近这十年”或“最近几年”，以十年或几年论事。可见“当代”这把切割时间的刀，比“现代”更锋利，切起来更干脆，否定“历史”“传统”也更严厉。

　　明乎此，人们便可以轻易看出，“当代性”这个切除“过去”、崇尚“现今”的概念是多么地契合美国的文化战略。

　　美国，这个与欧洲相比几乎没有历史的国家，它没有“传统”和“历史”的辉煌可以去跟欧洲、跟前苏联去较量。“过去”是美国的弱项，“现今”才是美国的强项。所以首先，它必须要彻底否定欧洲的艺术传统，把欧洲的艺术传统说成“过时”，“陈腐”，“俱往矣”，“不合时代”……将其批倒批臭，然后宣布：如今是“当代”了，生活在“当代”就要搞“当代艺术”。这个“当代艺术”是与“过去的艺术”毫无联系，必须要与“过去的艺术”（其实就是欧洲的艺术传统）彻底决裂。而“美国艺术”，最能代表“当代”，最能代表“当今之时”。所以“美国艺术”就是“当代艺术”。

　　“当代”这个概念，可以被美国人用来在切掉“历史”之时，彻底切掉与欧洲艺术传统的关联。于是，所有否定和消解欧洲艺术传统的人和事（杜尚和达达），所有否定欧洲传统艺术的思想理论（黑格尔），都让美国人大喜过望，都被美国人从历史深处拉出来打上强光，无限放大，将其神化，神话化。

　　黑格尔的进步论历史观，认为“艺术”终将被“哲学”取代而消亡，帮了美国人大忙，给美国“概念艺术”提供了哲学依据。因此，美国人除了应当成群结队去法国人杜尚墓前感恩之外，还应当结队成群去德国人黑格尔墓前献花。

　　战后美国人在艺术领域大抵就干了两件事：第一件是捧炒“抽象表现主义”的“纽约画派”，跟“欧洲影响”一刀两断宣告独立，把“世界艺术之都”的名分从巴黎夺来安到纽约头上，强炒出一个“美国艺术”。然后第二步，60年代起，全力把“美国艺术”及其流风“美国式艺术”有步骤地确立为“当代艺术”。

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　　另外，“当代性”与“现代性”一样，在进步论时代意义上具有世界主义特征。一旦美国人把“美国艺术”等同为“当代艺术”，“美国艺术”便具有了放之四海而皆准的意义，所谓挟天子而令天下。这也就是哥曼所说“当代艺术”的标签是“国际艺术竞争中的押宝王牌”，也可以解释后来美国人不那么强调“美国艺术”，转而改换名称曰“当代艺术”，道理正在于此。

　　在具体实施策略上，美国人首先是全力把“美国艺术”国际化，使其成为“国际艺术”。因为要推行“美国艺术”，不是在纽约装上万只高音喇叭喊喊就行的。而是要把它推出去，推向欧洲推向全世界，让欧洲人，进而让全世界的人都来搞“美国艺术”，形成一种“国际”。然后，把“国际化”的“美国艺术”（“美国式艺术”）命名为“当代艺术”。如果全世界的“当代”人都来搞这样一种形式的艺术，这不就是“当代艺术”?

　　正如穆兰所指出：“人们发现一种运作，把那种国际艺术家认作最直接享有当代性光环的创造者。通过这个运作，空间广度的延扩取代了时间的历久，来赋予艺术家以价值”就是说，原先是时间越久远价值越高，如今是空间影响越广越有价值，越具“当代性”。如此，“国际性”与“当代性”挂上了钩，空间广度的炒作取代了时间历久的检验。“当代性”这个时间的“横切面”，在空间意义上被空前强调，以致只有成为“国际艺术家”才能成为“当代艺术家”。这也是西方“当代艺术”世界一道奇异的风景。

　　至此，人们大致应该明白，“当代艺术”之称，是“特指”一部分“当代艺术”，而非指整个当代发生的艺术;“当代艺术”其实质仍属于“现代先锋艺术”;它的基本形式是超越“美术”或反“美术”;它的原产地是美国;它割断历史，割断传统，让美国代表的“当下此时”，所谓“当代”，称霸世界。

　　这里有两个以偏概全，国人当明察：时间上，以部分性的“当代艺术”代表整个当代艺术;空间上，以美国的“当代”代表全世界的“当代”。

　　如此“当代艺术”，阴谋乎？阳谋乎？

　　（编辑：李锦泽）