作者：彭德

　　面对当代要有什么样的历史之眼？

　　当代艺术史著作作为求学者的向导、收藏者的指南和未来艺坛的经典，必须面向未来。它既为现实进入未来提前做广告，又为未来提供启示，为未来的游戏规则定调。它的撰写者应当具备长远眼光和总体的判断力，应当对左右艺术的因素，诸如文化、社会、世态与心态以及未来趋势长久地关注。艺术史的内在力量是在长时段中显现的，短时段产生的往往是偶发事件与偶然出名的人物。当代艺术史家如果只知道围着偶然走红的人物打转，他不过是一个小报记者或艺坛粉丝。流行的当代艺术史论述，常常是把展出过、发表过、评论过的对象收集分类，通过剪切与粘贴，拼凑成文，不涉及展出、发表、评论背后的历史原因、社会原因和个人原因，不调查被传媒和美术馆过滤的人物。这种被人为放大的历史同潜在的历史脱节，使冰山露出水面的一角变成搁浅的浮冰。凡是被遗忘的人物与事件，固然有其被忽视的自身缘故，但历史之筛即便在古代也不是一次决定的，它会无情地淘汰那些经不起历史考验的人物。一旦历史观与选择标准出了问题，一部史书的价值还不如一本老老实实的艺术年鉴。欧洲史学进入当代史学的标志是年鉴学派的出现。中国当代艺术史还缺乏这个铺垫。

　　西方经典史学经过现代与后现代的熏陶，历史从一个被指腹为婚的女婴变成任人打扮的小姑娘，进而变成大众情人或随军妓女。形形色色的历史观造就了形形色色的历史文本。就主脉而论，西方历史学观念有黑格尔、汤因比为代表的历史决定论，有波普尔强调的情境逻辑，有福柯为代表的知识考古学。历史决定论认为历史发展是有规律的，历史是进步的，历史是可以进行总体研究和预测的，比如汤因比就预测21世纪是中国的世纪。与此相反，波普尔和福柯都否定历史的规律，否定历史是进步的，反对总体论和预测未来。在波普尔的论述中，历史的走向同人的行为一样，是被偶然的情境决定的，人们无法预知这些偶然形成的情境，也无法预测未来的趋向。福柯的知识考古学认为历史不是连续展开的，历史存在断裂；所谓传统、演进、发展之类的总体论话语形式都应当被悬置。他认为文学分析将不再是以某一时代的精神或感觉作为单位，也不以团体、流派或者运动为单位，而是将一部作品、一篇文章的结构作为单位。显然，为反传统的当代艺术立传的人，采用波普尔和福柯的历史观将是贴切的和有效的。不过如果过分强调历史的非理性一面，就难免失之于偏执。波普尔和福柯对人的需要与期待，缺乏足够的重视。人的长期期待与终极期待，比如对自由的期待，对格调的期待以及对赏心悦目的艺术的期待等等，是历史形成发展趋势的起点。历史的确经常在断裂，但人的需要与期待却会使它们像伤口一样重新愈合。从长时段考察历史，黑格尔、汤因比等人的思想仍然有用。以往有影响的历史学观念都是撰写历史的工具，各有各的用处。一边倒地扬此抑彼，不是通达者的立场。

　　历史真相能还原吗？

　　当代艺术史家能还原历史的真相吗？很难。还原历史只能是史家的个人愿望。如果他一开始没有这个愿望，几乎可以说他没有资格撰写历史；如果他最终确信这种愿望在他的笔下成立了，他就是一个沉迷在历史之外自不量力的狂人。所有的艺术史著作都是历史碎片的汇编，构成更大的碎片。不过再大的碎片也不等于完整的历史，充其量是历史的索引。人们无法知道哪些空缺的部分左右着历史的走向。

　　历史无法还原，但不妨碍历史的撰写人去追求真相。这里所说的真相不是哲学家探讨的事物真相而是指史家真诚地面对历史的实在记述。在中国，这一点需要重点强调。国人自古爱把历史与神话混杂在一起。历史是发生过的事实，神话是伪造的故事。有关帝王的神话故事尤其明显。中国当代艺术的种种史料，有着同样的问题。比如艺术家伪造随笔、日记、信件等等，证明自己的杰出和先见之明，差不多已是公开的秘密。一旦被正式披露和分析，艺术家自我塑造的神话以及神话的载体便会瓦解。能否排除神话，是衡量一部当代艺术史能否成为历史文献的试金石。

　　追求真相的个人缺陷是感情用事。它是对神话有兴趣的写手的对称表现，它会使当代艺术中不该遗漏的人与事被遗漏，不该轻视的被轻视。如果是无意，表示史家的眼力不行；如果是有意，表示史德有问题。这种感情用事的史书太容易成为众矢之的而无法传世。

　　当代修史的障碍何在？

　　当代艺术史远远不是单纯的专业史，它还是文化史、思想史、政治史、宗教史、传播史、收藏史甚至是国际关系史的另类形式。中国当代艺术史的障碍，在很大程度上同社会的、政治的、民族的和宗教的禁忌有关。出于国家的或集团的临时需要，中国出版界对此有公开的和内部的要求与警示。尽管如此，当代艺术史著述却不能受制于这些障碍，不必考虑出版问题。至于是否被删节，那是编审者的责任。时过境迁，恢复原貌的足本才能传之久远。

　　中国又是一个重关系的社会，亲亲，疏疏，是历史撰写的遗传病。写史有筛选，有排位，有褒贬。投鼠忌器、为尊者讳，形成中国人写史的传统障碍。当代史同古代墓志铭的性质类似，墓志铭是不会揭露短处和内幕的。当代史著作只有破除传统的陈规，放弃墓志铭的作风，才能令人信服。遗憾的是，由于社会关系网在美术界盘根错节，我们经常看到一些断代史和地方艺术史著作，像古代地方志或家谱一样，任意地塑捏，甚至通过撰写历史来公报私仇。历史著作通常是由个人撰写的，但不等于说个人好恶是不能制约的。

　　中国当代艺术史论著，缺乏对艺术界心态的研究。心态史研究的是过去的心态而不是当前的心态。中国当代艺术家的行为，在很多方面延续着中国人固有的心态。只需要从表面观察，就不难发现标榜个性和独立的中国当代艺术家，缺乏的正是个性和独立品格。他们纠集在一起组成荣辱与共的画家村，传阅相同的书刊光盘，点击相同的网站，议论相同的信息，交结共同的朋友。理想、事业、利益在这种社区关系中被搅混。他们的艺术于是日益趋同，不同的只是题材与造型。这种东方人习惯于抱团的行为，最终带来的不是当代艺术而是时尚。对这类现象保持沉默，主要是碍于情面。它助长了中国当代艺术家的旧式心态结壳成茧。

　　口述历史可信吗？

　　当代史属于20世纪兴起的“即时史”，也就是刚刚过去又没有终结的潮流。典型的即时史是作者本人就是当事者、策划者或知情人，有关著作容易被人视为吹捧或自我标榜。他们的长处是了解细节，短处是不知道结局。他们关注的对象是否具有未来价值，常常被看做是押赌。口述的历史是即时史的变种，现在很火很流行，因为它可以用视频或音频的形式吸引眼球与耳朵。对于口述者的讲述，人们可以姑妄听之，因为有一些轶闻逸事和内幕可作谈资。听一听讲述者的口才和讲述中的智慧与情趣，未尝不可，但把他们的讲述作为历史依据就比较危险。口述历史相当于立口碑，内容是否有价值，取决于口述内容的对象，也取决于口述者的个人素质与身份。口述内容的对象，或是本人，或是父兄，或是师长，或是同事，或是朋友。坏事变好事，好事变神话；庸作说成大作，大作说成杰作，在口述的历史中比比皆是。在动辄打官司的当代中国，口述者面对敏感的问题只会三缄其口，而敏感的问题常常是问题的关键。史家如果无条件地轻信口述的内容，他的著述就不值得信任。

　　当代艺术重在修史还是修志？

　　史与志都是历史文本。如果硬性划分，史厚古薄今，志厚今薄古。两者在对象上的区别在于史侧重于人物与事件，按历史的时序排列，关注的是兴衰成败；志侧重于人为的规则与典章制度、文化模式之类，注重的是当代形态，涉及面广，体例有述、记、志、传、图、表、考、录。史与志首先在形式上有区别：史是纵排横写，即按照时间顺序编排，每个时段按照不同的对象分类叙述。志是横排纵写，即先分类，每个类别再按时间顺序叙述。史与志的选材，区别在于史的主体是现成的史料，用的不是第一手资料；志的主体用的是第一手资料。志是分类的编年史，有闻必录，不必表示好恶，不必发议论。史书的作者却可以在文本中发表议论。正因为史含有修史者判断是非的议论，涉及的是人与事，为了避免争议，

　　为了公允，中国史家主张“隔代修史，当代修志”。当代艺术史的撰写，也应当侧重于修志。正在进行的当代艺术是一个没有终结的潮流，它会有诸多的变数，不能盖棺论定。美术志在很大的比例上是图像志。它是各种形式的志书——包括年鉴、档案、回忆录、大事记、图录以及记录片的主体。中国的图像志过于简约，往往只有作者、题目、画种或材料、尺寸、创作时间等六七项。欧美图像志多达六七十项，同图像有关的信息几乎应有尽有。自古以来，中国的图像志都失之于简略，无法系统地把握对象。当代美术志也有相同的问题。

　　当代需要职业批评家吗？

　　在中国，艺术批评变成专业是20世纪的现象，然而这个世纪的艺术批评却最为人不屑，可见批评作为职业是值得怀疑的。艺术的表现侧重情感，高下取决于技术上的优劣；艺术的表达侧重观念，深浅取决于思想的穿透力，它是批评家大发议论的对象。批评的涉及面庞杂，包括当代现象、当代问题、当代观念及其相关的学术，可是批评家终其一生都不可能具备各门学术的前沿水平，他的相关议论只能是业余的。这意味着涉及观念的艺术批评只能分别由各个领域关注艺术的一流学者去从事。以往从事文化批评、社会批评与艺术批评的名家，大都是业余身份。比如鲁迅是批评家，但多数时间却不涉批评。

　　批评有广狭之分。狭义的批评是质疑与指责；广义的批评则包含着欣赏与赞美，需要同情与理解。广义的批评是可以具有独立风范的精神活动，判断能力、分析能力和预见能力是批评家的基本功。如果单一地依据艺术作品去发表意见，他就不是批评家而只是艺术界的托儿。狭义批评家怀有使命与主张，扮演着艺术理想的代言人，或是集团利益的激进诉求者，或是怀才不遇的泄愤者。

　　狭义批评常常建立在自我膨胀的个人优越感之上，表示我能说和我敢说。我能说涉及技法与观念，我敢说涉及道义。狭义批评的作用是拯救：拯救艺术家、拯救艺术圈、拯救艺术，进而拯救思想。鲁迅学医是为了拯救东亚病夫，弃医从文是发现被拯救的对象不值得拯救，或者说拯救无知的肉体不如拯救精神。如果用鲁迅的逻辑推论：精神需要拯救的国民，值得拯救吗？更不必问扮演拯救者的理由。包括鲁迅在内的所有批评家，既不是真理的化身，也不是道德楷模。《知识分子》这部书揭露了拯救者的种种不良表现，拯救的动机于是变得伪善，拯救者成了人格分裂的牧师，而人格分裂者才需要被拯救。精神拯救的理想方式应当是自我拯救而不是说教，把批评变成自省。自省才有可能切实地改变自己，进而影响别人。准此，明智的社会和批评自由的时代，需要即时即兴的批评而不需要专门的批评家。互联网的普及使得人人都能从事批评，批评成为社会认知的常态，最终有可能导致批评界的解体。台湾艺术界没有批评家一词而只用艺评家，可取。[NextPage]

　　批评包含指责但不等于指责，而国人总爱将两者混淆。华盛顿西北大街14号的墙角有个装置，艺术家汤姆·格里伍兹的作品，他取名为《赞美机器》。它面对所有的观众都会赞美：“是你，让未来变得美好！”它使不开心的人变得开心，使开心的人更开心。作者认为，世界上每个人都是独一无二的，每个人都不应该遭到批评，而应当受到赞赏。英语、法语和德语“批评家”的词义，带有贬义的成分，指的是有鉴定力的和吹毛求疵爱挑剔别人的人。在欧美，批评家大都是缺乏生存本事的落魄文人。一旦把批评当成职业，实际上是患上了强制的精神疾病，同网瘾类似。心理学家检测他们的心态是否正常，是看他们的言论是否仇恨有成就者或有教养的人士。这样的人物一旦把批评变成职业，容易变成艺术圈的杀手。中国和世界还是一团乱麻，狭义的批评将长期存在，不过有品位的狭义批评是洋溢智慧的论辩，是人类意识与行为的清醒剂，不是党同伐异的小人作风或恶意的诽谤与攻击。

　　批评应当告别鲁迅吗？

　　批评家在20世纪中国属于精英，鲁迅是先驱。鲁迅从事批评的原点是尼采的超人哲学。他的杂文，字里行间流淌着尼采的血液。鲁迅行文大义凛然，居高临下，嫉恶如仇，是非标准黑白分明。他的文章打动过众多的中国看客，除了他诅咒的人和类。他是一个唯我独尊的思想者，不是让论敌敬重的写手。他的对手把他的批评文章称为“花边文学”，表明他的批评不是被普遍看好的精神现象。他临死表示永不宽恕他的敌人，反衬出他的处世准则与效果。这一切成就了鲁迅，同样也限制了鲁迅。在中国正在走向民主和自由的今天，鲁迅的精神遗产哪些值得肯定，哪些需要放弃，不是理论上的难题，更不是心智上的难题。1949年以后，鲁迅正式成为认定的思想家和超人，成了“文化新军的伟大旗手”，成了“向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。”长年躲进小楼看佛经、抄古碑、校古书和每每跑到西方列强或日本人的租界逃命的鲁迅，如果在他活着的时候看到上述表彰他的权威评价，他会有何感想？当他被塑造为高踞在中国思想界上空、任何人都不能碰的偶像后，这世界就变得比无知或麻木更加可怕。60年来，中国批评家大都是喝着鲁迅杂文奶水长大的写家。这种奶水滋生的力量往往连理智都难以控制。比如我写过座右铭自我提醒并提醒学生，作文忌用与慎用语义激烈的词汇，却仍旧会越轨，一旦涉及批评就很容易流露激愤之情。

　　当今世界，和平与暴力并行地在发展。后者除了延续冷战、军事对抗、恐怖活动之外，各种形式的合法暴力充斥着互联网，高速形成以破坏为目标的文化风尚，以致批评家的写作唯有去诅咒才被认为是正当的，同情与赞美被认为是虚假的甚至是无耻的，可见这个疯狂的世界连同批评一道，到了何等险恶的境地。这种变态的批评同世界的罪恶构成了一个相互依存的罪恶链。显而易见，今天的批评界对鲁迅思想与文风的反思十分必要。在广义相对论那里，直线会把人引向斜路。同理，在价值多元的当今世界，一味直线条地发表意见，也会把自己和别人引向斜路。放弃比酷与斗狠的习惯，批评的境界会很广阔。

　　艺术批评应当回避哪些空泛的用语？

　　近20年来，中国批评界对中式宏大叙事方式抵制了很长时间，但对西式宏大叙事方式却视而不见，以致抽象的、泛泛而谈的论调充斥着中国的学术论文，进而成了影响大众的官方语言。这些论文中的流行术语，后缀“性、学、化、主义”之类的西洋字眼。简述如下：

　　性：理性、精神性、学术性、现代性、当代性、语义性、结构性，等等。比如理性，好像很明白，其实大可追问：是宗教的理性、科学的理性还是实践的理性？很多文章突兀地冒出一个“××性”之后，再无下文，究竟在表达什么意思，只有天知道。

　　学：现象学、解释学、符号学、痕迹学、元哲学、语义学，等等。这些术语成了中国当代艺术批评文本的点缀品，没有上下文的学术招牌。只有将它们的原理隐藏在资料铺排与论证推进的背后，才值得肯定。

　　化：个人化、中国化、全球化、跨文化化、现代化，等等。带“化”术语在理论上都是歧义丛生的。比如现代化包含本土成分以及包含着反现代的成分，就常常为论者忽视。

　　主义：直觉主义、感觉主义、主体主义、心理主义、结构主义、解构主义、普遍主义、男权主义、女性主义、行为主义、后现代主义、后殖民主义，等等。每个主义需要一篇论文以至一部书才能说清楚它的来龙去脉，然而时下的批评家动不动就有一打这样的语焉不详的术语镶嵌在他们的文章中，表示思想很时髦。

　　标签一样泛泛地使用西方术语的作风，不从研究文章中剔除，中国艺术批评就没戏。这种批评文章被人蔑视，咎由自取。[NextPage]

　　图文互动是最佳批评模式吗？

　　以往批评文本一概采用纯文字文本，同文本发表的技术手段有关。它使得批评文章不得不用文字去描述作品的构图、造型和色彩关系。如果有随文走的图片，这种笨拙的描述完全可以剔除。到了纸质传媒普及的21世纪，特别是互联网成为批评的快递手段之后，纯文字的批评文本显然已经过时，注重时效的即时批评尤为明显。目前流行的西式批评文本，追求深奥博大，篇幅冗长，以为文章不长就缺少学术分量。美术很直观，把它说得拐弯抹角却成了这类文体的本事。建立新型的美术批评模式，是互联网时代的要求。

　　新型的美术批评模式绕不开文字与图像的关系。以往的文字和图像呈现出下列三种关系：一是从属关系，文字是图像的说明词，或者图像是文字的附庸，所谓附图。二是并列关系，比如中国古代的图书，有图有书。图文并置是中国的传统文体，它可以成为新批评模式的参照。三是互补关系，互补是两者不即不离，互相配合，缺一不可。如同古代的一些题诗画，图与文的关系若即若离、相得益彰。图文结合还可以形成包孕、互渗、连缀等关系，形成比文字修辞格更多的格式。连缀关系类似于互联网中的“相关链接”，可以罗列出很多相关的文字和图片。所谓互渗，是指文字、图片在内容上的相互支持，在结构上彼此依存。这种图文互动的文体，文字或图片都不必自成系统：文字部分可以是跳跃的、不连贯的，图片与图片可以是不相干的。包孕而互渗的关系是我中有你，你中有我，相互生发。它比分工明确的双簧更加复杂微妙，可惜还没有被人研究。只有探索新型的图文互动样式，才有可能切合当今的传播媒介和阅读期待。个人电脑的内存由80G变成80T（1T即1000G），技术上已不成问题。这将会使图像库如同字库一样，输出输入变得便捷。

　　批评还可以采用不要文字的极端形式，用图片和符号编排而成。需要指出的是，图文互动中的图片必须具备图片意识。在传统的纸质刊物中，图片的功能通常只是“立此存照”，缺乏让人回味的图片意识。这类摄影图片孤立地呈现，只有图像志的意义，体现的只是时间、地点、物象或人事；有图片意识的图像含有画外之意，或者在特定语境中能派生画外之意。

　　（编辑：崔婷婷）