作者：刘晋晋

    一、危险的旅行

　　当今时代一个理论从美国旅行到中国要经历多少磨难？当1992年W.J.T.米切尔（W.J.T.Mitchell）在《艺术论坛（Art Forum）》杂志提出学界耳熟能详的“图画转向”（pictorial turn）时（本文按照米切尔自己的定义把Picture译为“图画”；Image译为“形象”；Icon译为“图像”。具体原因将在本文第二章论述。），他不会想到此概念会遭到多大误解。1997年丁宁在《绵延之维》中使用了“图像转捩”的译名，虽语焉不详，但也是其与中国人的首次见面。接下来直到2002年《文化研究》第3辑才译介了全文。然而这是一篇旁征博引的文本，没有整个语境就不足以理解米切尔的原意。2006年中译本《图像理论》（本文译为《图画理论》（按本文的译名Picture Theory应译为《图画理论》。但提到中译本时尊重中译本译名，在提到原书而不涉及中译本时称为《图画理论》。故在本文中《图画理论》等同于《图像理论》。同理本文把图像转向译为图画转向。））的出版表面上解决了这个问题。但是这本书实乃一本论文集，其各个篇章互不相属。而且米切尔在该书序中指出，“这个文本（《图画理论》）必须看作是《图像学（Iconology）》的实践指南，一种‘应用图像学’”（米歇尔，《图像理论》序言P4）。

　　如此一来不看米切尔的《图像学》就无法理解《图画理论》中的概念。更不幸的是中译本《图像理论》存在一些缺失：如果译名错误对专业读者只是小麻烦，那么书名中副标题“关于视觉和词句再现的文集”的消失却会严重助长读者的误解。看来不仅人的旅行有碰上海盗的风险，理论经过旅行也会丢失自身的意义。结果是“图画转向”在中国学界获得了充分的误解，成了一种尽人皆知的陈辞滥调：图画转向不就是说我们的社会已经进入了读图时代或视觉主因时代吗？不就是图像压倒了语言吗？其实旅行到我们身边的并非“图画转向”的真身。正如果戈里小说中冒牌钦差大臣不是自己装出来的，而是被其他人“发现”的。我们想当然的“图画转向”也只是我们以自己既有的想法投射到文本中形成的错觉。可惜这个错觉并非创造性误读。正如邹跃进老师指出的，这种对图画转向的理解充满了不能自圆其说的困顿（邹跃进，《关于图像转向的思考》载《艺术评论》2008年8期。国内对图画转向提出质疑的还有曾军，《近年来视觉文化研究中存在的几个问题》载《文艺研究》2008年6期）。那么现在到了重新审视图画转向，还原其本来面目的时候了。由于造成误解的一个根本原因是米切尔使用的许多概念的内涵与我们过去理解的不同。所以本文将从一些具体概念入手，逐渐接近核心。

　　二、所谓图像

　　米切尔的视觉文化研究中有一些被重新定义的概念：Image，Picture 和Icon。这些词在中文中都有被译为“图像”的情况（例如中译本《图像理论》把Picture译为图像，Image译为形象；刘禾将Picture译为图画，Image译为图像；而周宪先生和刘悦笛先生似乎没有进行区分。尤其是刘悦笛先生在书中叙述了形象家族却仍旧把两个词都译为图像，实在令人遗憾。见刘禾，《知识分子和批评思考的视域：W.J.T.米切尔教授访谈录》载《文艺研究》2005年10期；周宪，《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年1月，第一版。刘悦笛，《视觉美学史：从前现代、现代到后现代》，山东文艺出版社，2008年9月，第一版。）。没有什么比中文 “图像”一词的使用更混乱的了。米切尔在《图画理论》序的一个注释中明确区分了Image 和Picture。简言之Picture是物质的、实在的客体。一幅油画、一个雕塑等都是Picture。而Image则是“整个形象领域”（米歇尔，《图像理论》，序言P4）。在《图像学》一书中米切尔详细说明了这“整个形象领域”。他称其为“形象家族”，并画出了Image的家族树（见图1）。这个家族树的左侧一般被我们归在“图像”名下，包括图画、雕塑、设计以及光学影像。而右侧则是认知形象、心理形象和词句形象（Verbal Image）。也就是说米切尔的Image包括中文里的“意象”，尤其包括了文学的描写和隐喻。即Image包含了有形的图画和无形的意象。（这就是为什么中译本《图像理论》缺失副标题是个严重错误。该书的副标题是 “关于视觉和词句再现的文集”。

　　其点明了要点，承接了《图像学》一书的思路。但是当它消失之时，没看过《图像学》的读者想必都会把家族树右侧的部分排除出思考范围。）故本文将Image译为形象；Picture译为图画（这种译法源于瑞典哥德堡大学的司汉先生。他在中央美术学院开设的课程中提议按照中国古代图学的概念将Picture译为“图”，Image译为“象”。笔者完全赞同他的译法。本文只是考虑到现代汉语倾向于使用双字词，故把“图”变为图画，“象”变为形象。）。在米切尔的文章中Imagery往往和Image通用，但有时指家族树的右侧，所以译作意象。米切尔很少使用Icon一词。在《图像学》导论对“图像学”一词的分析中，他把Icons等同于形象、图画或相似物（Likenesses）（Mitchell，Iconology， P1）。在其它有限几次使用中，他有时使用Icon的原义指圣像画；有时指符号学家皮尔士（C.S.Peirce）的三种符号类型（icon，index，symbol）之一；更多是作为避免重复的同义词与形象或图画等同。所以该词对米切尔并无区分性含义，而且使用上有些混乱。这种情况类似目前中文里对“图像”一词的使用。此外Iconology公认译作“图像学”。所以将Icon译为图像。

　　当然这种区分是米切尔个人做出的，只在他的文章中有效。对其他作者而言两个词没有截然不同。米切尔很清楚形象和图画在一般用法中都指“二维表面的视觉再现”（中文亦然）。他在《图像学》第一部分对形象进行了阐述：“图表右边的心理和词句形象似乎只在一些可疑的，隐喻的意义上是形象”。一般认为物质的、具体的图画才是适当的形象。对此米切尔不去论证心理形象和图画一样是普遍的或稳定的，而是展示“与普通信念相反，‘适当’的形象不是稳定的、静态的或者在任何形而上学的意义上永恒的；它们和梦的形象一样不是以相同的方式被观众感知的；并且它们也不以任何重要的方式是专属视觉的，而是包括多种感觉的理解和阐释。”（Mitchell，Iconology， P13-14）米切尔提出在西方反偶像崇拜的宗教传统中（犹太教、基督教）人是以上帝的形象或相似物制造的。著名中世纪犹太哲学家迈蒙尼德（Maimonides）认为这个传统中形象首先是“事物本质的现实，并且它只是通过一种堕落才变得联系于如偶像之类有形的事物” （迈蒙尼德，《迷途指津》，转引自Mitchell， Iconology， P32.）。即形象首先指本质的相似而非外表。

　　所以“真实的，字面上的形象是心理或精神上的形象；不适当的、派生的、比喻的形象是由我们的感觉特别是眼睛感知的物质的形状。” （ Mitchell， Iconology， P32）另一方面我们对图画的接受也并非纯然客观的光学观看。米切尔引证贡布里希指出“视觉本身是一个经验和文化适应的产物”（当然米切尔同时质疑了他对人工透视法的科学家式的理解）。进一步说，观看图画时总是需要标题等文字说明，而画家在创作时也往往在图绘不可见之物（如抽象表现主义绘画负载着某些艺术理论）。所以米切尔认为“绘画是图画的和词句的传统的汇合” （ Mitchell， Iconology， P42）。由此他进一步探讨了形象与语词（Word）的关系。他认为之所以我们会把语词与形象的关系用领土斗争之类的政治术语表示是因为“我们把语词和形象之间的鸿沟想像为如同词与物之间；（以最广义的）文化和自然之间的鸿沟一样宽”。 （ Mitchell， Iconology， P42）而研究这一问题不是为弥补二者之间的裂痕，“而是考察它服务于什么利益和权力。” （ Mitchell， Iconology， P44）他对理解这种关系给出的模型是几何与代数的关系，它们之间可以相互解释和补充。精神分析和符号学之类的传统把语词“构想为是位于图画表面背后的潜在的、隐藏的意义”。而米切尔提醒我们还有“一个反传统，设想作为恰恰在反方向进行的阐释，从词句的表面到是其真实原因的‘视觉’，……” （ Mitchell， Iconology， P44） 。

　　可以注意到米切尔论述方向的转变，从把意象正名为“适当”的形象转到了讨论语词与形象的关系。米切尔的形象概念中“心理形象好象不是如真实的图画那样专属视觉的；它们包括全部感觉。此外词句意象能包括全部感觉，或者它可以包括完全非感官的成份” （ Mitchell， Iconology， P13）。然而下文中米切尔并未讨论听觉意象、触觉意象。最后的结果正如《图画理论》一书的副标题所示，是对“视觉和词句再现”的讨论。也就是说他的重点只是家族树最左端图解的形象和最右端词句的形象。从个人的角度讲，米切尔作为一个文学研究者跨越了学术的藩篱，进入了视觉和形象这些传统上由艺术史、美学等控制的领域。正是形象家族连接了这两个领域。非物质的或者非视觉的形象的合法性保证了文论家研究形象—图画的合法性。[NextPage]

　　当然形象内涵的扩大并非只有个人意义。现在国内对视觉文化的研究对象认识比较窄（这方面比较有代表性的有陈永国对视觉文化研究范围的罗列，见陈永国 主编，《视觉文化研究读本》，北京大学出版社，2009年1月，第一版P4。另外周宪在书中虽然对“视觉文化研究什么”的问题有比较充分的论述，但是在后面实践性的篇章中基本没有离开大众文化和新媒体的范围。见周宪，《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年1月，第一版。）。甚至倾向于认为视觉文化只研究大众文化而不涉及艺术品，“图像”就是相对于有美学价值的艺术品而言的大众文化的视觉产品（这种观点没有人直接表述。但暗含在许多文章中。例如温朝霞认为“视觉文化成了大众文化的典型反映。”见温朝霞，《视觉文化的时代特征》载《学习论坛》2004年7月。）。这会导致“图像式艺术”之类的古怪说法。其实米切尔本人著作中的例子和插图包括了从古典绘画到感性展的当代艺术；从圣像画到电影剧照；从恐龙化石到克隆羊多莉；另一位视觉文化和艺术史研究者埃尔金斯的新著甚至谈论电子显微镜和天文望远镜获得的照片（Elkins，Six Stories from the End of Representation）；布雷德坎普则讨论过达尔文思考进化论时画的草图。这一切显然不是大众文化所能概括。

　　所以视觉文化不限于艺术品和大众文化产品，也“不限于形象或媒体的研究，而是扩展到看和展示的日常实践”（Mitchell， What Do Pictures Want？ P343）。按照形象家族，虽然许多形象不是视觉的对象，但是作为心理形象，它们至少在比喻和通感的意义上是向精神呈像的。就是说它们有着视觉性（visuality），故也是视觉文化的研究对象。另一方面米切尔认为一切媒介都是混合媒介。即使绘画也需要标题、来自听觉的讲解以及艺术理论等非视觉的感知才能使观者体验作品。这样一来视觉文化甚至不限于研究可见的对象。米切尔写道：“视觉文化承担对失明、不可见的，没看到的，不能看见的，以及被忽视的事物的沉思；也沉思聋和姿势的可见语言；它也强迫注意触觉的，听觉的，能触知的和联觉的现象。” （Mitchell， What Do Pictures Want？ P343）例如《视觉文化杂志（Journal of visual culture）》就曾经有一期专门讨论残疾与视觉性。所以宽泛的形象概念也极大地拓展了视觉文化的研究对象，真正使其成为一个交叉学科。

　　值得注意的是，在《图像学》一书中米切尔把图画放在形象的家族之中，也就是说图画是一种物质的、具体的形象。其中图画只是图解的形象（Graphic Image）之下的一个项目，与雕塑、设计并列。可见家族树中的“图画”正是我们日常使用的意义，也就是二维的图片。但是在《图画理论》序言中米切尔把图画与形象对举，进行了区分：“图画是形象得以出现的具体的、再现的客体。”（米歇尔，《图像理论》，序言P4）纵观整本《图画理论》，可见“图画”取代了图解的形象，把雕塑等所有物质的形象都包括在内。虽然米切尔在注释中进行的具体区别仍然坚持图画与形象的区别是“一种特定的再现（‘图画’的形象）区别于整个形象领域（词语的、声音的、精神的形象）”。

　　也就是说这种区分并未彻底排除形象包含图画的关系。但是可以看到“图画”一词的地位在米切尔的理论中有一个上升的趋势，从个例变成了类型；而“形象”一词则趋向于下降为无实体的意象。而且这种倾向在后来越来越明显。在《图画想要什么？》中米切尔把形象类比于生物学中的物种（species），把图画类比于由物种赋予的个体或标本（specimens）（见W. J. T. Mitchell， What Do Pictures Want？： The Lives and Loves of Images （Chicago ： University of Chicago Press，2006）P85-86。这一点还可从米切尔最近的工作中看出，如锻炼《视觉文化研究与当代图像学》载《美术观察》2008年5期中对这两个词区分的讨论。）。如前所述米切尔讨论形象家族的最终目的是使文本（词句的形象）与图画（物质的形象）可以放在同一个基础上讨论。在“形象”完成这个使命后，尤其是在他提出“图画转向”之后，图画的概念似乎成了米切尔理论中的另一个主角。那么它主演的“图画转向”是一部怎样的戏呢？

　　三、图画转向何方？

　　对米切尔的讨论中最普遍的套话是：“图画转向”意味着图像时代或读图时代的到来。的确，米切尔写道：“如果我们自问图画转向何以现在发生，何以在人们常说的‘后现代’时代即20世纪后半叶发生……”（米歇尔，《图像理论》，P6）。但其原因不是视觉技术、消费社会的发达，而是“一个悖论”——一方面是发达的图像技术，另一方面是对图像的恐惧。文中米切尔未描述文字时代向图像时代的转变，而是引述了哲学史的一系列“转向”。所以图画转向不是对“图像时代”的描述，而像语言转向一样是对转变学术研究对象和方法的一种号召。事实上，西方也有许多人产生了这样的误解。2002年米切尔对该问题进行了澄清：“我们并不是生活在唯一的视觉时代”；“我并非打算声称现代时期在其对视觉和视觉再现的着魔中是独特或空前的。”（Mitchell，What Do Pictures Want？P343及P348）他认为“‘视觉转向’或‘图画转向’是一个把道德和政治恐慌转移到形象和所谓的视觉媒介上的反复出现的转义。”（Mitchell，What Do Pictures Want？P343）自古以来它已被重复多次：

　　当以色列人从不可见的神“转变方向”到可见的偶像时，他们从事于一个图画转向。当柏拉图发出警告反对思想被形象、外观所统治，以及在洞寓中评判之时，他是在迫切要求抛弃俘虏了人性的图画，并且转向理性的纯粹光芒。当莱辛在《拉奥孔》中警告关于在文学艺术中模仿视觉艺术效果的倾向时，他在试图防止一个图画转向，他把图画转向当作美学和文化礼仪的退化。当维特根斯坦在《哲学研究》中抱怨“一幅画俘虏了我们”的时候，他是在悲叹对于精神生活某种已经禁锢了哲学的隐喻的规则。（Mitchell，What Do Pictures Want？P348）

　　对于把读写时代和图像时代相对立，并把读写能力下降归咎于图画转向的观点，米切尔称之为“图画转向的谬误”，他说：

　　这种错误建筑在一个宏大的历史二元对立模式之上，仅仅以这些转折点的其中之一为中心，并断言一个（例如）“读写时代”和“视觉性的时代”之间单一的“巨大分割”。对当下性（presentist）辩论的目的来说，这些种类的叙事是欺骗性的，唾手可得的，而且对真正历史性批评的目的来说是无效的。（Mitchell，What Do Pictures Want？ P349）

　　那么有效的方法是什么呢？米切尔依据罗蒂的“语言学转向”提出“图画转向”，其首要目标也只能是对人文学科（而非大众文化）而言的。在《图画转向》一文中这种号召是明确的：图画“就仿佛语言一样成了人文科学理论中的一个核心话题：就是说，表示其他事物的一个模式或比喻（包括比喻自身）……”（米歇尔，《图像理论》，P4）。最终“进入了把人类主体作为由语言和图像构成的一个存在者的基本建构。” （米歇尔，《图像理论》，P15）在这种转向中图画将获得一种类似语言在语言学转向中的主体地位。在语言学转向中语言不再只是传达意义的工具，而成了产生、创造意义的场所。那么图画在图画转向中就摆脱了被社会编码、被符号学解读的被动地位，与语言平等，可以反过来影响创造，影响我们的思想，建构社会，或者藏在语言身后。所以米切尔认为“一个比较有趣的选择正是视觉艺术对语言学转向的抵制。”；“视觉经验或‘视觉读写’可能不能完全用文本的模式来解释。”（米歇尔，《图像理论》，P5-7）这就是所谓的“后语言学”、“后符号学”。由此而言图画转向并不是对语言学转向的取代：图画转向的“另立中央”可说是对语言霸权的颠覆；另一方面图画转向最终只是使图画与语言平等相处，相互阐释，互为意义，共同构造世界。

　　这种观点运用于视觉文化有助于打破一些教条。米切尔认为：“视觉文化是社会的视觉建构，不仅仅是视觉的社会建构。”（W. J. T. Mitchell， What Do Pictures Want？： The Lives and Loves of Images （Chicago ： University of Chicago Press，2006）P343。而一般论者只注意到前者。如周宪，《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年1月，第一版P17。）贡布里希早就揭示了绘画的再现是一种习得的语汇而非依靠“纯真之眼”画其所见。约翰·伯格（John Berger）也揭露了绘画的阶级、性别意识形态编码。米切尔当然不会低估这些视觉的社会建构，“但是，如果它变成了一种未经检验的教义，它就威胁变成一个谬误，正如同它寻求推翻的‘自然主义谬论’那样失去能力”（Mitchell， What Do Pictures Want？ P344）。面对文化研究的政治批评姿态，米切尔认为“我们首次发现‘男性凝视’或形象的女性特征的那令人陶醉的年代现在已经离我们很远了，”而且这种破坏偶像式的批评最终可能是无效的：“视觉政体能被再三推翻而对视觉的和政治的文化都没有任何可见的影响。”（Mitchell， What Do Pictures Want？ P351）所以他建议我们关注罗兰·巴特所谓的无编码信息：“在什么范围中，视觉不是一种‘习得的’活动而是遗传的判断能力，以及一种自动化的编程装置，这种装置必须在正确的时间被启动，而不像人类语言被学习的方式那样是习得的？”（Mitchell， What Do Pictures Want？P345）米切尔并非彻底抛弃文化研究的政治路线，而是提倡关注点的多样性和视觉形象的多义：“一方面形象作为操纵的工具，另一方面作为它自己的目的和意义的明显自治的源泉。”（Mitchell， What Do Pictures Want？ P351）[NextPage]

　　这种思路使他近十多年的视觉文化研究有了新的发展。其成果是1998年出版的《最后的恐龙之书：一个文化图像的生命和时代》和2005年出版的文集《图画想要什么？：形象的生命和爱情》。这些著作可谓是他自身进行图画转向的结果。这两本书的重点是图画的生命或有生命的图画。用他的话说是“比起它们的生命和爱，视觉文化不那么关心形象的意思（meaning）。”（W. J. T. Mitchell， What Do Pictures Want？： The Lives and Loves of Images （Chicago ： University of Chicago Press，2006） P343。与之相比潘诺夫斯基的图像学强调的就是意义（meaning），可见米切尔的研究虽然不反潘氏的图像学，却是在明显忽视图像学。）图画的生命当然还要由人或者说观者来体现。这类似于贡布里希所谓的皮格马利翁之力。比如绘画的欲望可能是被人看到，并掌握观者；偶像则会反过来命令它的制造者并要求牺牲。而正是这种惧怕图画反过来控制人的心理导致了破坏偶像。这样一来，上文所述米切尔理论中图画地位的上升就不难理解。随着图画转向，米切尔更加重视物质的、客观的和媒介中的图画。从问题上看，米切尔由早期探讨形象与语词的关系逐渐转向对图画的生命——或图画本体的探索。

　　那么，图画转向的重要性不在于图像时代、读图时代的提倡／反对者有了个响亮的口号。比米切尔略晚，德语艺术史家波姆（Gottfried Boehm）提出了“图像转向”（Iconic turn）的概念，其他学者也提出了视觉转向（Visual turn）的概念。这一系列转向构成了一个新思潮以及视觉文化的新方向。美国艺术史家莫克西（Keith Moxey）在2008年2期的《视觉文化杂志》发表了《视觉研究和图像转向》一文首次系统概括了这一新方向。莫克西指出“对‘语言学转向’和经验通过语言媒介被过滤的想法感到厌烦，现在很多学者确信有时我们可以无中介地接近我们周围的世界；主／客体的区别不再有效……”。过去学者们倾向于“忽视和忘记‘存在’，赞成‘意思’。解释被猛扔向客体以驯服它们，通过授予它们并不必要拥有的意思控制它们。现在艺术品是更应该适当地相遇而非阐释的对象”。（Keith Moxey， Visual studies and the iconic turn 载Journal of visual culture 2008 Vol 7（2） P131）近来从哲学、历史，到人类学的广大领域中，学者们开始关注对象的“在场”（presence）和其独特的生命。

    “在艺术史和视觉研究——研究视觉文化的学科——中，‘图画转向’和‘图像转向’的术语当前指涉一种对视觉的人工制品的接近，这种接近认可这些本体论的要求。注意不能被读的，超过一种符号学阐释的可能性的，反抗以惯例为基础的理解的，以及我们从来不能定义的，……”（同上）在视觉文化中，莫克西区分、对比了两种研究方法。一种是众所周知来源于文化研究的方法。其代表人物是米尔佐夫（Mirzoeff）。这种传统的研究是探讨在社会语境中，形象的文化和政治功能，注重对象的意义或意识形态编码。其方法论多属于符号学和权力话语分析。与之相对的图像转向的一派包括英语世界的米切尔、埃尔金斯以及德语世界的波姆、布雷德坎普和汉斯·贝尔廷（Hans Belting）。他们注重对象的在场、物理地位以及其授予自身的生命品质。这种生命的力量会反过来影响外界。其有一种本体论的视角。简言之，文化研究式视觉文化把对象看作再现（representation或译为“表征”），而图像转向式视觉文化把对象看作呈现（presentation）。

　　需要指出，米切尔“对形象的本体论的和政治的功能都感兴趣”（同上P140）。就是说他在不把视觉的社会建构当作教条之时，同样不把社会的视觉建构当作教条；在图画转向之外仍坚持文化研究的立场。正是由于他能游刃于图画的在场和意义两方面，他才会说图画转向“也不是更新的图像‘在场’的形而上学。”（米歇尔，《图像理论》，P7）这应理解为图画转向不仅是图画的在场，还需对其的在场进行反思。就如同他在号召视觉艺术抵制语言转向和符号学之后，并非（也无法）完全拒绝意义的阐释。对他而言，重要的是保持一个批评家对新问题、新方法的敏感和开放。

　　莫克西的划分只是为了说明问题的一种“启发式的区别”。这两种立场并非不可调和：“对象召唤我们的诸方法，它们的生气，它们显然的自治，仅仅源于和我们的联系。……但是它们的自治是相对的。没有我们授予它们的力量，它们就无法存在”。（同上P131P142）所以图画的生命和欲望的问题最终会指向人与图之关系（区别于文与图之关系）。正如评论者指出的，米切尔的《图画想要什么？》一书清楚回答的问题是“米切尔从图画中想要什么？或更准确地，他想要我们从图画中得到什么？”（Anna Siomopoulos， What W.J.T. Mitchell wants 载Afterimage， Jan-Feb， 2006）

　　对该问题米切尔早已形成明确的态度：既不把罪责归咎于图画，产生破坏偶像的批评，也不盲目为图画欢呼，与大众的偶像崇拜同流。而是像马克思和尼采那样把图画当作音叉，敲响它，倾听它，并与之对话。
四、未完成的理解

　　通过甄别米切尔使用的一些概念的特殊之处以及图画转向在视觉文化研究中实际的影响，本文试图在米切尔自身的学术脉络和视觉文化的学术语境中呈现图画转向的含义：图画转向1）在学术研究上，是把图画提高到和语言相同的中心地位，从研究图画的意义转向研究它的生命和欲望，从图画的符号学转向图画的在场和本体论；2）用作批评术语时，是一个转义，描述了自古以来人们对图画的欢迎与恐惧。

　　希望本文能给图画转向这一著名概念的跨文化旅行画上临时的句号。当然米切尔作为多产的作者今后也许会对图画转向这一概念有更详细的论述或新的发挥。那么本文对图画转向的理解也有变成误解的可能。而本文正是源于对一些国内流行的误解的反应。笔者曾在09年2期的《美术观察》上讨论当代观众对一幅油画的误读。看起来学者们对概念的误解同样是在填写和扩写着自己的兴趣、欲望和恐惧。没有误解也谈不上理解。也许可怕的不是误解，而是对“一般理解”的盲从。“图画转向不就是……”；“视觉文化不就是……”，许多这类误解甚至过于“一般”而找不到源头。一旦学者的大脑缴下批判和反思的武器，向“一般”投降之时，思想就会脱离其渊源和基础，变成一个口号。而仅仅成为一个口号的“图画转向”或“图像转向”只能变成“晕头转向”。

　　注：

　　本文按照米切尔自己的定义把Picture译为“图画”；Image译为“形象”；Icon译为“图像”。具体原因将在本文第二章论述。

　　按本文的译名Picture Theory应译为《图画理论》。但提到中译本时尊重中译本译名，在提到原书而不涉及中译本时称为《图画理论》。故在本文中《图画理论》等同于《图像理论》。同理本文把图像转向译为图画转向。

　　邹跃进，《关于图像转向的思考》载《艺术评论》2008年8期。国内对图画转向提出质疑的还有曾军，《近年来视觉文化研究中存在的几个问题》载《文艺研究》2008年6期

　　例如中译本《图像理论》把Picture译为图像，Image译为形象；刘禾将Picture译为图画，Image译为图像；而周宪先生和刘悦笛先生似乎没有进行区分。尤其是刘悦笛先生在书中叙述了形象家族却仍旧把两个词都译为图像，实在令人遗憾。见刘禾，《知识分子和批评思考的视域：W.J.T.米切尔教授访谈录》载《文艺研究》2005年10期；周宪，《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年1月，第一版。刘悦笛，《视觉美学史：从前现代、现代到后现代》，山东文艺出版社，2008年9月，第一版。[NextPage]

　　这种译法源于瑞典哥德堡大学的司汉先生。他在中央美术学院开设的课程中提议按照中国古代图学的概念将Picture译为“图”，Image译为“象”。笔者完全赞同他的译法。本文只是考虑到现代汉语倾向于使用双字词，故把“图”变为图画，“象”变为形象。

　　这方面比较有代表性的有陈永国对视觉文化研究范围的罗列，见陈永国 主编，《视觉文化研究读本》，北京大学出版社，2009年1月，第一版P4。另外周宪在书中虽然对“视觉文化研究什么”的问题有比较充分的论述，但是在后面实践性的篇章中基本没有离开大众文化和新媒体的范围。见周宪，《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年1月，第一版。

　　这种观点没有人直接表述。但暗含在许多文章中。例如温朝霞认为“视觉文化成了大众文化的典型反映。”见温朝霞，《视觉文化的时代特征》载《学习论坛》2004年7月。

　　见W. J. T. Mitchell， What Do Pictures Want？： The Lives and Loves of Images （Chicago ： University of Chicago Press，2006）P85-86。这一点还可从米切尔最近的工作中看出，如锻炼《视觉文化研究与当代图像学》载《美术观察》2008年5期中对这两个词区分的讨论。

　　W. J. T. Mitchell， What Do Pictures Want？： The Lives and Loves of Images （Chicago ： University of Chicago Press，2006）P343。而一般论者只注意到前者。如周宪，《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年1月，第一版P17。

　　W. J. T. Mitchell， What Do Pictures Want？： The Lives and Loves of Images （Chicago ： University of Chicago Press，2006） P343。与之相比潘诺夫斯基的图像学强调的就是意义（meaning），可见米切尔的研究虽然不反潘氏的图像学，却是在明显忽视图像学。

　　Keith Moxey， Visual studies and the iconic turn 载Journal of visual culture 2008 Vol 7（2） P131

　　同上

　　同上P140

　　同上P131P142

　　Anna Siomopoulos， What W.J.T. Mitchell wants 载Afterimage， Jan-Feb， 2006

　　（编辑：魏巍）