作者：孙振华
回顾中国改革开放30年历程，我们发现，中国雕塑发展与中国社会发展具有一种相互证明、相互印证的“互文性”关系。
也就是说，把中国雕塑放在改革开放的大的社会背景中考察，可以从雕塑的发展变化中，解读出社会变革的轨迹，寻找到社会发展变化的丰富的表征；反过来，社会的改革开放所激发的思想能量和产生的社会变革，又成为中国雕塑发展、变化的时代根源。
20世纪70年代末期，当中国终于面向世界，打开自己大门的时候，中国雕塑大概有两副面孔，一副是红色的面孔，一副是甜美的面孔。
1979年，正是在所谓“伤痕文学”时期，雕塑界出现了许多表现与“四人帮”作斗争的英雄，张志新的雕塑，尽管他们的雕塑手法与过去没有太大的变化，但是，用雕塑来表达对现实问题的态度，也说明了雕塑界的反思也开始了。
其中比较突出的是广州雕塑家唐大禧，他尝试采取象征的形式，塑造了一个跪骑在腾空跃起的骏马上张弓搭箭、奋然疾射的裸体少女形象，这在当时引起了很大的争议。
争议最大的是1979年的“星星画展”，王克平的木雕《沉默》、《呼吸》、《万万岁》等作品不仅成为展览作品中引人注目的焦点，还成为这一时期最能体现雕塑的创新和变革成就的代表性作品。
王克平的这些木雕在雕塑界所具有的振聋发聩的意义在于：
他以艺术的方式，表达了艺术家个人对于社会现实问题的思考、批判和干预，显然他首先要解决的不是技术问题，也不是语言形式的问题，触发他创作的动机是基于他内心不得不发泄的情感，这种冲动使他“不受造型规律的限制”，而这种冲动比较起在当时中国“法式”、“苏式”雕塑的那种模式化的创作，具有极大的启示意义，王克平作品所表达的批判精神恰好是中国雕塑所长期被忽略的。
王克平的作品虽然十分注重观念的表达，在作品的观念性方面，给了后来者许多的启迪，但是，他也开启了属于自己具有原创性的语言方式。作品的形式上，他一方面背离了传统的雕塑方式，同时，他又大胆地引入了“荒诞”和“变形”的概念，这种尝试对后来雕塑艺术在形式上的创造也有着重要的启示作用。
20世纪80年代的学院雕塑艺术，在招收了新一代的大学生之后，在艺术创作上，出现了各种活跃的状态。从作品的整体面貌看，主要分为三个基本类型：
一是补课型：学习西方的古典雕塑的技巧、语言和表现方式，倾向于视觉审美。
二是形式探索型：这类人比较多，通过各种方式，接受了西方现代雕塑的资讯，从事形式语言的探讨，强调雕塑的自身造型规律和语言，进行抽象、半抽象的实验，进行新的材料的尝试。
三是观念型：在运用各种材料和造型手段的同时，寄寓了一定的社会、文化观念，具有比较明显的反叛、批判的立场。
在改革开放之初，当雕塑教育还在基本延续过去苏式体制的时候，这批人由于他们所受到的教育和资讯的限制，这一批人，包括第一批雕塑研究生的作品，都只能表现出在形式革命初期的那种蜕变的状态。
这种状态表现出双重性：一方面他们有变革的要求，这表现为形式上的探索;另一方面，在内容和表现对象上以及关于雕塑的基本观念上，他们并没有实质性的进展，做出更有革命性和颠覆性的反应，只是把过去的革命的题材温和化了，把雕塑的表现空间拓宽了。
观念性和颠覆性比较强的雕塑作品，出现在“85新潮”时期的一些艺术社团和群落的动中。例如“厦门达达”、“厦门五人展”、“上海首届青年美展”、“85‘新空间’展”、“太原现代艺术展”、“观念21艺术展”的展览，其中参加展览的雕塑家，大多有学院教育的背景。
浙江美术学院的王强在1985年12月“85‘新空间’展”中所展出的《第5交响乐第2乐章开头的柔板》，是一件引起了很大争议作品。由于诸如此类的原因，这个展览仅仅展出了半天就被叫停了。毫无疑问，一个无头指挥的形象是包含有寓意的，作者在荒诞、乖谬的造型中，寄寓了社会批判的意义，这在形式革命的80年代十分重要，形式革命并不能作为淡化意义的理由，还应该要求在形式的变更中包含更多的社会内容。
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2000年以来，影响当代文化进展的，有两个关键的因素，这就是媒介和图像。
媒介和图像给当代雕塑带来了直接变化：
1、虚拟雕塑形象的出现
人作为雕塑的中心题材，稳稳地占据了雕塑的历史几千年。在现代主义出现之后，人的不变地位开始受到“抽象”形象的挑战，几何体、有机体、现成品、构成物，成了雕塑惯常表现的对象。
在图像时代，人的形象在雕塑中大量复活，但是这个时候的人不在是过去“高贵的单纯”时代，那种单纯而有高贵的“人”，而是图像化了的、虚拟化的人。这些人，和人所活动的具体生活场景，围绕人物的环境很难再一一找到现实的原型和对应物。
大量的拼接、挪用、并置，甚至“关公站秦琼”似的“恶”搞。实际上，人的形象在雕塑中，只是一种图像资源，古与今，中国与外国，时间和空间的界限，都可以在这里消弭;经典的雕塑图示，可以被随心所欲地搬用
2、雕塑在视觉上变得色彩斑斓
图像时代也就是吸引眼球的时代，色彩在这个时期的雕塑中变得十分重要。艳丽、光洁的外表，绚烂的色彩，成为这个时期雕塑的视觉特征之一。
3、雕塑造型上的卡通、动漫趣味
这个时代年轻一代的视觉资源大量来自电视，来自电脑荧屏，来自广告;因此，这一时期雕塑中受卡通和动漫影响的痕迹非常严重。人物的比例、色彩、调侃谐谑的趣味，无不让人清楚地看到视觉时代主流媒介对雕塑的影响。
2000年以来，在当代雕塑中，新的一代崭露头角。一种新锐的雕塑模式，为一批在校，或刚刚毕业的青年雕塑家所创造。这一批新人和这一新的模式应该是2000年以来，中国当代雕塑最值得关注的现象。
这批雕塑的代表人物和代表作品有：陈文令的《幸福生活》、陈长伟的《12生肖》、韩潞的《向左走，向右走》、张戈的《蹦蹦跳》、尹智欣的《舞蹈》、唐勇的《我与我的对话》、王冕的《西游新记》、刘佳的《人间戏剧系列》、罗振鸿的《人物系列》等等。
他们创造出了与当代信息社会、网络时代和虚拟空间有着密切对应关系的新的雕塑模式，我们不妨称为“虚拟嬉戏”的模式。
这些2000年以后所涌现出来的更年轻的雕塑家来说，他们的雕塑来自虚拟的世界，来自图像、影像的世界，来自动漫和游戏，来自广告和网络。它们已经不再强调雕塑的身份和门类的特殊性，而是和当代的图像世界搅和在一起。如果说，装置、行为是从空间形态上对雕塑进行解构，那么“虚拟嬉戏”模式的雕塑则是从内涵上对雕塑进行解构。它毋宁就是雕塑的卡通化，立体的平面化，凝固的动画化，它使永久、崇高、纪念性……所有这些与雕塑特征有关的字眼都变成了昨日黄花。
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“走向世界”就是走出国门，在国际平台上展示，推介中国的雕塑文化。
如果说，在20世纪90年代，中国当代雕塑家对外交流还是以个人的身份，参加国际雕塑活动并进行对话的话，2000年以后，一个突出的变化是，中国当代雕塑家开始集体出发，在国外举办中国当代雕塑展。显然，这种集体行为，无论在规模和声势上都大大地超过了以往。
2000年以来，随着中国在经济上的崛起，它在文化上，对外交流的渴望也愈加强烈。这些年，中法文化年的雕塑展，以及奥运雕塑国际巡展等中国雕塑在国外的专门展越来越多，由此看来，中国雕塑走向世界的趋势将不可阻挡。
2004年7月3日，作为2003—2004中法文化年闭幕式的重要项目，“中国·想象：中国当代雕塑展”在巴黎杜伊勒里公园展出，展览持续了一个月。
“走向世界”的另一端是“寻找中国”
这实际是非常合乎逻辑的。或者，这种相辅相成的现象，可以把它们看作是全球化时代的一种典型的文化表征。就文化而言，全球化时代呈现出两种相反的结果；其一，全球化的力量让文化的部分趋同，在文化的流行和时尚的层面可以清晰地看到，占据强势地位的文化，具有何等的辐射和同化的力量；其二，全球化的过程反过来愈加强化了不同地域的、民族的文化的价值和魅力。
或者可以这样说，全球化的过程，又是一个寻找、发现、肯定差异的过程，也是一个不同类型、不同特点文化交流、对话的过程。人们常说“只有民族的，才是世界的”，这话才说对了一半;同时，必须承认，“只有世界的，才可能是民族的”，同理，没有世界，民族有什么意义？如果不把全球化看作是一个吞噬一切的怪物，而是一个共同的平台，那么，如果没有这个平台，差异和另类也无法凸显，它们的价值和意义也无从认定。
2000年以后，在当代雕塑的“中国化”的过程中，出现了许多优秀的作品。例如，田世信、曾成钢、陈云岗、蔡志松等人的创作，证明这个时期的雕塑家不再像过去那样，采取二元对立的立场，将从民族的形式特征中吸取资源看作是保守，而将它们与“当代”对立起来。雕塑界的这种变化应该是一种心态的成熟的表现。强调自身传统的，并不排斥向国外学习，因为在这些强调继承民族优秀的雕塑传统的艺术家的作品中，同样能看到他们对国外优秀雕塑的学习和借鉴的痕迹。
新时期的中国雕塑见证了中国改革开放30年的历史进程，见证了中国社会转型和发展的历史；“以图证史”，中国雕塑以其与中国现实的对应关系，以及它在当代社会的社会功能的发挥和在自身的语言和形势的拓展中，在近三十年中，都取得了可喜的成就。
（编辑：李锦泽）
