作者：高岭

　　中国艺术界一个不争的事实是，高扬艺术家主体性、自主性和启蒙理性的20世纪80年代新潮美术，已被20世纪90年代的消解主体性、追求艺术创作的实验性、现场性和社会化的各种艺术活动所代替，并且这种趋势进入新世纪的这头五年依然明显地存在着。围绕着80年代到90年代的转换和跨越，形成了许多十分有益的艺术批评，因为人们总是对那种明显的落差和断裂感受强烈，也容易形成激昂的语言火花。然而对90年代至今的艺术实践，艺术批评似乎总是语焉未详，用“批评的失语”来形容是十分准确的。

　　如何看待和评价中国艺术界的这种变化，如何在这个被许多批论家称为从宏大叙事或英雄颂歌到平凡叙事或平凡世界的转变过程中，找到一种比较合乎实际的话语和视角，能够找到其中规律性的认识，为中国艺术下一步的发展做出预见和展望，这成了中国当代艺术批评和理论研究的瓶颈。人们不约而同地将目光投射到自八十年代以来在西方学术界正如火如荼地盛行的文化研究的模式上，而文化研究的背后正是被称为社会学的话语资源。

　　本论文的目的，正是试图通过对作为当下中国艺术界重要话语资源的社会学视角的运用，来评价和考察十几年来中国艺术的实践经验和理论现状，将围绕着中国艺术的话语争鸣历史化和情境化，从而从艺术的内部和外部更加广泛也更加丰富的视野来反思当代艺术创作和批评的方法，梳理其得以发生和发展的各种客观条件。

　　西方艺术中的社会学转向

　　其实，艺术与社会的关系自从艺术诞生之日起就从来没有也不可能断裂过，倒是关于艺术与社会的关系的各种理论和话语争鸣，影响并决定着人们对艺术与社会的认识模式和角度。换句话说，所有有关艺术与社会的相互关系的话题，其实是以艺术与社会的相互关系为契机的话语模式和方法论的争论。

　　在相当长的时期里，艺术被认为是现实世界的反映和摹写，这种观点的鼻祖应该算柏拉图，他把人类对周围世界的认识分成几个等级，艺术的等级居第三等，是关于摹本的摹本。此后，他的学生亚里士多德纠正和补充了老师的片面性，运用逻辑规律和叙述性情节来规定艺术在反映世界过程中的作用。这种起源于古希腊哲学的对人类认识（包括艺术）与客观现实的关系的看法，到了笛卡尔时代被赋予了明确的方法论，那就是“我思故我在”的二元思维模式。思维着的人类理性作为一个相对严整的系统，能够认识并且反映其外部的世界，或者说，外部世界（当然包括人类作为族群的社会构成）是由人类内部的理性世界所认识和支配的。西方的文化（也包括艺术）就是在这样的思维模式中发生发展的。西方的绘画和雕刻在这种思维模式影响下所形成的写实具像的表现手法，实际上承担着用视觉再现的真实性来证明人类理性的无所不能这样的使命。
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　　随着西方资产阶级革命和资本主义工业化，艺术得以存在的外部条件发生了深刻的变化，艺术在人类认识领域里原本长期所扮演的角色也开始有了松动和变化，出现了艺术向自身规律的回归。自印象派特别是自塞尚开始，艺术的真实不再是仅仅为理性服务，而也开始忠实于非理性的真实，忠实于理性之外的情感的真实。这样，艺术的自律和艺术的形式语言因为艺术的商品化而成为一个独立的对象。应该说，这就为西方从社会学的角度研究和反思艺术提供了一个基础。因为只有当艺术因商品化而获得独立生存和发展空间的条件出现了以后，艺术才有可能向内关注自己，关注自己独特的特质。

    在此之前，也有诸如布克哈特、丹纳等人的艺术史哲学，在研究艺术时使用了像种族、环境、时代这样的原则来探讨艺术作为精神文明与物质文明相互之间的关系，但这些解释没有形成一种完整有机的结构，也无法深入到艺术内部的风格演进的规律。正因为如此，到了20世纪30年代以来出现了像格林伯格这样的批评家，强烈主张以艺术的形式主义前卫性抵制艺术的商品化和庸俗化。然而这种形式语言即媒介的主张终究没有抵挡得住艺术与社会的碰撞与融合，因为资本和商品化像一只看不见的手，牢牢地将艺术与社会联系在了一起。既然艺术的形式主义追求也无法杜绝艺术与社会的关系，要解释随后出现的进入高度消费社会中的艺术，也就必然得另辟蹊径，在这个时候，在结构主义和后结构主义关照下的文化社会学方法，进入了西方学者的视野，也进入了艺术批评和理论研究的视野。

  （编辑：范文馨）