作者：宋刚
未来主义1909年在欧洲诞生。它是由诗人马里内蒂在法国巴黎的《费加罗报》所发布的“未来主义的创立和宣言”作为标志。这一艺术运动从意大利本土开始，进而发展变化成为一场全球性的文化思潮。未来主义的辐射面既广又宽更深入，从艺术到文学，从建筑到音乐，从戏剧到电影以及时尚、烹饪等，它深浸于西方社会的各个层面.这里我们探讨的是未来主义的一种精神及境遇。
在金融危机的全球背景下，我们来研讨未来主义的特征、文化指向与价值，并在当代的环境中给予语境化，这都是具有特殊的现实意义。
时逢未来主义诞生100周年之际⑴，未来主义的纪念活动在欧洲引起各个层面的关注，从去年下半年法国的蓬皮杜艺术中心所举行的未来主义的回顾展，英国伦敦所举办的类似活动，以及今年在意大利米兰、博洛尼亚、罗马所推动的大型的未来主义的绘画、雕塑、音乐、戏剧、建筑、电影、美食等有关的主题活动都是值得特别的关注。
自金融危机以来，各种文化活动明显减少，而未来主义作为一种历史性的文化回顾活动在西方的文化界，甚至是普通的民生层面，如此大张旗鼓的宣传，意味甚深，值得研究与分析。
从字义而言，意文“未来主义”（Futurismo）与“更前卫”（Piu avanti）是同义词，它们都具有前瞻的性质。作为艺术运动，它已成为艺术史的分类场域（Field）和符号化的艺术史。在探讨未来主义的精神时，我们希望通过分析去寻求理论背后所面临的问题。从当代的角度分析未来主义的形态，它是一种理论，但从历史的某一角度看，它更近乎于一种世界观。它是一种模糊与清晰，复杂与单纯的双重指向。这里我们从批评的角度去分析未来主义的理论，看它是如何在社会领域中成为被观照的对象，又是如何成为艺术史意义的捕获物的，进而通过我们的阅读，把它置放在社会变革的过程中去审思。
未来主义的精神之所以能够打动我们，是由于它的变化与变革的精神所指，是由于它的前瞻性质启发我们去思考。今天的中国当代文化以及当代艺术积累了多个问题。我们还记得八五新潮以来那种文化运动、艺术运动的自发性，我们还记得文化艺术的那种形而上的哲学思辨弥散在艺术的上空，在那个时段，它们作为意识形态的探针，自然存在着与体制内的某种摩擦。
我们看到西方的当代艺术通过国内的专业杂志、艺术家出国考察、互联网以及与国内的双年展、三年展等相应形式的互动，使中国当代艺术形成了某种结构性的缝合，并通过这种形式的转化而形成了一种前瞻的艺术生产力，它深化到中国当代艺术的文化实验之中。看看近些年来运动式的艺术活动，呈现出大跃进的趋势，但其内部跨文化结构的整合，包含了某种历史发展的必然性。虽然中国的当代艺术一直处于构建的循环之中，但探索的一系列现象与未来主义的精神是不谋而合的。
未来主义以一种艺术流派演化为文化思潮，是因为它深深根植于西方文化背景与西方社会的发展进程中。未来主义通过现在面向未来，借用隐喻拷问社会，它的特殊精神至今仍在影响当代社会的某些领域。不言而喻，探讨未来主义的精神与纪念未来主义100周年的活动有着某种合谋。
不可忽略的是，未来主义的精神是连贯的，它从整体上形成一个同构型的体系。如未来学、科技决定论、生态学、趋同论、后工业社会等等。本文更多的是研探趋同论以及后工业社会形态下的“后现代社会”与“全球化”在中国的境观与生态。
事实上，未来学是未来主义的诞生之母，那么未来学就是整个人类在面对未来的问题时作为研究分析所产生的一门学科，它是未来主义的形体学科.在此基础上，我们把未来主义的艺术运动与文化思潮联系起来 。可以这么说，未来主义的精神依然是当代社会文化结构中的某种缩影，它是探索工业社会、后工业社会和科技发展尤其是今天的信息社会所带来的生产方式的变革，以及由此所带来的，揭示的人类需求层面所面临的选择，进而为实现这种选择的可能性所作出的判断和努力。因而他的宗旨与目的是对未来发展的方向和前景进行理论性的说明并进行预测。可以说上世纪八十年代中国文化的讨论始于《走向未来》、《文化与中国》两套丛书，特别是前一套丛书里的如《现代物理学与东方神秘主义》、《GEB一条永恒的金带》、《在历史的表象背后》、《看不见的手》等书籍给各类阅读者提供了不同的观察视角和方法论。受这些思想的影响，艺术家成为时代的文化妄想者，结体了形形色色的艺术社团，这些社团虽然组织松散，但理论执着，它们通过艺术活动与理论的探讨，寻找新时代的必然性。就此，我们对照一下“85新潮”的那些艺术作品，我们依然能够梳理出未来学的文化脉络。
[NextPage]
自未来主义宣言以来，全球范围一场新科技革命悄然而起，特别是二次世界大战以来，人类社会发生了深刻的变化。走向未来的内驱力是科学技术所带来的划时代性的变化， 这种变化是显而易见的。科技就是生产力，道出了这层意思:科学技术是现代社会发展的决定性因素，通过科学技术逐渐消除社会间的差别，修正制度中的某种弊端。在这样的前提下，科技专家将逐步成为社会的管理者，成为体制内的专门力量。也正是这一系列变化，促使人类的各种欲望在超常的放大:它以道义的名义所进行的政治的、文化的活动屡见不鲜，这也表现在意识形态的对峙﹑体制的差异等现象上。而在当代艺术领域，带有新科技色彩的影像与多媒体艺术的形式对当代艺术的撞击也是不言而喻的。
简而言之，我们说未来主义的理论引伸出速度、力量与竞争，并引领我们走向未来。
与此同时，随着社会生产的过度发展，相关的问题随之呈现。生态学就是针对这个问题而建立起来的。就生态学的概念而言，可以追溯到未来主义之前，它是由德国学者赫克尔于1866年提出的，这个理论涉及到有机体与环境的关系。随着当今全球性的生态问题日趋严峻，生态学已成为二十一世纪的显学，正是基于这样的原因，我们将生态学置身于历史变迁的时空中阅读，当把时下的现在视作是过去的现在的时候，我们似乎是被某种连续性与非连续的历史之链所构成的未来之观所捕获.可以说在未来主义的语境中，生态学还包括了极强的政治干预性，如活跃于欧洲社会体制中的绿党，以及美国前副总统戈尔对环境与生态的政治主张等等。目前，一个日趋严峻的全球性生态问题正冲击着社会各个层面，其问题的紧迫性与严重性不可掉以轻心.我们说人类社会的发展与生态系统中的有机体及环境有关，是因为通过物质的变化与失衡致使生态系统出了问题。因此维护生态的关系是人类生存的一大挑战.这里我们谈的是自然生态一面。
而我们面临自然生态的另一面，则是社会生态，这种生态的模糊观源自未来主义的理论“趋同”。“趋同”（Convergence）是一个生物学的术语，原指物种亲缘关系比较远，而且异种生物处在同一时空相似的境遇之中，其相关的物种构架特征、功能具有同一特征.它是由荷兰经济学家延伯根将这一概念挪移到社会政治学领域。
视为未来主义的理论基础之一的“趋同”论，具有极强的社会现实针对性。面对市场，回溯近几十年意识形态领域的发展变化，我们看到“趋同”论在中国的现实境遇，它是以一种符号的方式置身于自身的结构与现实来对应，无论从文化学的哲学方面或者说是社会学的政治领域方面，它都不是按照历史性的方式发展变化，而是以时空的结构将此时、此事的事与物结构化、符号化。事实上，文化领域与社会领域的重叠与互补所形成所创造出的特殊空间及其事与物以语境化的形式转化为一种文化的表述，形成社会发展的推动力。当“趋同”论面对社会主义与资本主义两种形态的关系时，我们以为无论是从文化学的哲学或是社会学的政治构建均反应出对方的映像，即双方之间的另一方，都为历史所分化并被时空的形式所摄制。以此观之，“趋同”论体现在文化上、思维形态上、东方与西方的冲突上.当其折射折射在意识形态上时，则是社会主义与资本主义的对立关系。其特点是不断发展着变化着，这两种形态以一种滚动式的方式发展，并视另一方为自己的可能空间。身居为社会变革的推动者，它们两者之间的共同特征在于此方彼方组成两个变体的对立，这里我们说对立是基于某一时期所形成的特殊动力并呈现为某种生产模式。
今日中国经过三十年来经济持续的快速发展，资本正在社会各个领域的历险：文化领域，尤其是当代艺术领域在如此的情景中，其争辩与反思的风潮是一浪高过一浪，但不可忽略的是它们内在脉络的某种模糊与含混。在这过程中，人们淡化了某种立场、态度、倾向和身份的认同，或者说是淡化了非此即彼的一元选择。借用一种贴近社会学的观察方式，体察二十世纪末的中国，则是资本的力量体现在重塑当代中国的形象，体现在社会各个领域。经济与文化的共谋，颠覆了原有的秩序，导致原有秩序的某种解体。在历史的进程中，社会学的模型不是一成不变的，它所形成的结构会随着时间在空间的变异以及外在环境的差异而进行修正与变动。
上世纪八十年代以后的中国，还有一个现象值得关注，那就是整个社会陷入“姓资还是姓社”的文化意识形态争辩的语言迷宫中。而正是中国现实的改变需要，中国采用了一种较少纠缠于理论争辩而形成一种务实的、社会现实的阅读方法，从而使中国释放出前行的集体冲动，进入到市场化消融之中。这里，我们发现，我们的文化讨论处于一种悖论的矛盾体中，那就是社会主义基于现实的需要利用了资本主义，或是换一种说法，则是资本主义的全球化利用当地政府的经济计划来扩大了它的资本的市场。当然这种历史性的悖论在我们的叙述中引起思考，进一步还可以从具体化的类比中，如从社会和文化发展的反正中寻找到近似的答案。
[NextPage]
在我们论证两种意识形态的文化色彩以后，再回到“趋同”论的构架之中，以未来主义的趋同理论而言，资本主义与社会主义不是对立的两个极，它们各有所长。在今日社会的发展中，两种社会形态，各取所需，彼此对应，观察借鉴，与此以来，两种社会形态，相应会偏离自身的位置，形成某种综合的形态。
本文关心的另一问题，则是后工业社会形态下的“后现代”与“全球化”.美国社会学家、政治哲学家贝尔所提出的“后工业社会”理论出自于未来主义，“后现代”与“全球化”与它们有直接的关系。这个话题也是近年来的热门话题。如何看待“后现代”，如何面对“全球化”，尤其是面对整个社会一面倒的风潮，这是一个问题，有必要进行理性的分析。
首先，后工业社会里的“后现代”，不是立于反基础的哲学概念，而是与现代性分道而驰。作为一个分析和描述的类别存在体，在现实社会中，它体现在人与人之间，个人与群体之间，人与社会之间的多重关系的呈现。我们面对的是全球化、地区性、自我身份的认同以及艺术表现形式的多样性，图像文本的再现等等。可以说，“后现代”这个词汇包含了这些错综复杂的类别关系与身份认同的广泛性，它促进了文本分析的深化并传播到不同层面的媒体范围，形成了全球传播的广泛性现象。
进一步而言，后工业社会形态下的后现代主义的“碎裂”（fragmentation）的问题，值得分析。西方学术界有两种看法。詹姆逊把它比喻成是后现代性与一个人破碎的影子所形成的关系，而另一种看法则是以斯图尔特·霍尔为代表，他认为后现代主义的“碎裂的问题是在碎裂的状态里看到历史的现状。除此之外，另一个声音也在发出疑问，如果是碎裂，我们是否比以前更加碎裂。由此所产生的问题则是，它产生于何时何地，或者说碎裂是否体现了权力等一系列问题，这些追问的怀疑精神始终贯穿在西方知识分子求索求证的逻辑进程中：从索绪尔穿越后结构主义到拉康的心理学分析学说，以至终结于鲍德里亚，无不如此。
我们说，碎裂始于一种“情感的结构”，这种说法也许太模糊，其实重要的是，如何表现出碎裂:用语言、图像或者是声音?接受对象又是谁?可能正是这些相关的话题才能使我们回到了文化的主题之中，换言之，当代文化、当代艺术正呈现出碎片的状态。正视这种状态，追问艺术的生产过程，文化分析才会变得更加有趣。
在这个时代，文化的概念正不断地蚕食其他的域地。在这个层面上而言，涉及到政治、联系到经济，都可以被视为文化与它们的联姻。从这个时候开始，文化消费便向前跨进了一大步。于此相关的则是，文化被解释为文本，文化被理解为图像与再现的形式，而不是指涉为社会关系。今天看来，关于这些变化的理论和实践都具有社会学和文化学的意义。
从经济到文化，从传媒到消费的过程，我们需要有一套分析模式与消费模式与之对应，它的功能是承上启下，具有综合性的性质，它还可以审视文化过程中所产生所发生的意义，以及意义是如何被生产设计到当代文化、当代艺术，它又是如何创造意义的。
回顾近三十年以来的中国当代艺术进程，文化形态发生了戏剧性的变化，它涉及到现代性与后现代一类的问题，它替换了人们争执不休的意识形态。现代主义与后现代主义不仅仅涉足到自身的形式，它无处不在。它从艺术进入人文、甚而社会学科，特别是后现代性，无论是在文化研究或是媒体研究，呈现的结果是促进了文本、图像转向不同传媒之间。
后现代主义把媒体视作隐喻，以此诘问生活经验的每一个层面，它捕捉体验、讯息交流的即时性。在全球性经济危机的阴影下，传媒依然在寻找新的出路，以“模糊论”的理论再言，图像与现实媒体和社会让人们生活在一种虚拟的空间，以至难以在它们之间划出界线。我们生活在互联网时代，每天网站需要无数个点击率来回报投资，这是一种虚拟的真实。出于文化的需求，更是经济的目的性，它要不断地创造语言与视觉境观。与此同时，我们看到结果的另一面，那便是越来越多的媒体提供了更多的信息，然而，事实上提供的意义是越来越少。我们像生产的工厂，我们在选择图像，全世界的艺术双年展、艺术博览会成为图像生产的工厂。我们生活在一个图像生产与图像堵塞的时代，于此造成的后果是几乎所有的双年展与博览会的图式都似曾相识。我们生活在一个快餐的时代，图像与消费者的关系，就犹如电视与看电视者之间的关系，图像被掌握在看图人的手中，而换频道则反映了视觉形式的快速与短暂。图像成为社会生活的肌体之主要表征，而艺术与传媒的结合，不单是传播过程的变化，而且是艺术的生产方式与消费方法的变化。一夜间，全国各地冒出了多少媒体，从教育系统而言，各个大学、艺术院校（甚至系）都有网站，看看近年来，全国有多少杂志，有刊号无刊号的，一古脑推销在人们的面前。无论是图像还是杂志，又有多少人在消费，传媒想尽一切办法进入消费者的所有空间，犹如广告牌里的内容强制于人，又显示出一副不受约束的姿态，非常不爽的强加给消费群体。
[NextPage]
媒体进入生活，也常常被人遗忘，顺势引出了人们对生活的新的解读方式。我们说后现代的方式在艺术领域有特别的体现，但近年来中国的情形在变化在发展，其相关的表现形式经过社会文化的某种组装，从而滑入大众文化的领域。时下，山寨文化风头正盛，它是一种具有中国特点的语境，一种草根文化.人们对其评判与消费的标准各异，但是我们看到，它具有一种特殊性，一种对现实的批判功能及颠覆潜能。在后现代主义的相关图景中，慕袭，对文化的殖民与再造成为一种新的生产方式。而呈现在学术与市场的关系是一个既相互联系又彼此抗拒的文化图景。
我们说过，中国在全球的经济大潮中正融合与发展着。但是随着资本与社会价值观的关系变化，社会正在丧失某种价值。无处不在的资本给我们提供了消费坐标，从IT偶像到白领阶层，从小资情调再到嬉皮的意象，资本无所不在，资本的力量反应在人们的欲望需求之中，回荡在社会各个层面。
我们看到，全球性的金融危机所带来的后果是把过去隐形的问题一览无遗的推导了社会的前台。从另一个角度看，金融危机也是历史条件下的“全球文化的创造”，这种创造是具备前所未有的破坏性、颠覆性:这里一切表面的秩序在“危机”的冲击之中正在分崩离析。
从西方的关系看全球化，从西方的资本主义看金融危机彰显为全球性的问题，从这个特殊的视角，我们可以理解西方与中国的关系，西方与全球的关系。今天这些疑问与问题都已呈现在中国的现实语境之中。
今日之中国，正在全面的消费“后现代”与“全球化”的概念。我们说“文化蜕变为政治”，换一种思维更容易理解，即政治又如何转型为文化。如果说欧美的生活标准是一种同性质的、同文化的，那么更须注意全球化与帝国形态的关系，我们不排除它借用文明的形式排弃“他者”，并试图影响和逐渐去控制意识形态。我们还应该警觉这种“文化”可能变成某种政治的需求，并形成一种社会性的或者是策略性的以及经济一类的坐标。不言而喻，“后现代”与全球化时代再明显不过是一种美国化的时代。然而，我们是否认知到这种全球概念的后现代性为美国化的全球规范呢？有了这个发问之前提，并以一个特殊的视角去观察去分析相关的元素，区分差异，从而在文化上有自己的标准，并去解释与分析它们的内涵；而不仅仅是去全面消费文化政治、迅速站在西方人的文化立场来界定“全球化”、“后现代”一类的概念。
中国当代艺术内部语言的自我规定中，具有某种不可复制的当代意识与想象逻辑，通过参与，中国的当代艺术投射到全球文化的语境之中，但在这过程中它的定位、来源，值得我们研究分析，有了这样的前提与铺垫，中国当代艺术的语言在寻找与中国社会的经济、文化转型之间的某种对应关系才是活的现实。
从星星画会到85新潮、89现代艺术展，再对照89后，针对波普以来的叙事方式，它们都具有某种一致性的表达，通过这种一致性，我们可以去理解隐藏在背后的某种泛政治性，贯穿着一条对过去抗拒的脉络。看看这三十年来艺术形式、思潮在中国的境遇，这些图式是如何产生的，又是在何种程度下表达出对社会的关注，这很是有意思。我们说上世纪九十年代之前，有种假定与不自觉的对官方文化的排弃。但九十年代以后，这些对抗的因素在减弱，一是“后现代”与“全球化”的观念全面进入中国，官方对前卫艺术表达出某种宽容，通过磨合，纳入国家文化的某种叙事体系之中。近年这些情况在不断的变化中，从官方正式介入威尼斯艺术双年展、圣保罗艺术双年展以来，双边的对峙有所改观但是体制内外对当代艺术的认识依然存在着不同的视距。
当下 ，整个中国社会热衷于“后现代”、“全球性”的观念，并为某种形式所鼓舞，还为某种价值观的受用所争执。这种后工业社会形态的表现，体现在“后现代”与“全球化”的双重看法与认识，呈现出一边倒的趋势。由此成全了某种时尚，它频繁的出现在批评家的叙述文本、艺术家的自述、媒体的渲染上，与此形成对应的则是资本的炒作，它引导着大众的消费.在市场与学术的关系上，我们看到的是批评的缺席，导致批评的力量杳无踪影，相关的情景是人们从信息技术及日常的通讯手段去理解“全球化”，而其内涵是以“商业策划”为前提的，通过市场化、全球形态、跨国方式携带着文化形态对日常生活的渗透.我们知道，资本与文化的背后则是潜在的政治，这几者在不同的领域纠缠、构成、组合着，并形成某种方式去颠覆过去的价值观。
[NextPage]
的的确确后工业社会下的“后现代”与“全球化”的理论形态为中国的当代艺术批评构筑了理论的支撑，因而在我们谈论这一类话语的真实性时，我们是在去寻求埋藏于内部理论系统所描述的不确定性，并把它们作为中国当代艺术的借喻去阅读、去观照。
从亚当斯“看不见的手”的市场化的理论到金融危机的全球化，说明并体现了自由经济内部逻辑的一致性。今天我们反思“全球化”、“后现代”思潮，不是提倡民族保护主义，甚而寻找某种方式而托词，而是解读这种文化式的消费逻辑是如何形成的。如果我们不健忘的话，中国的当代艺术的消费市场是如何被资本所操纵的，这的确是一个值得思考的问题。眼下，我们在讲效益、讲利益的时候，更觉得理论参与的必要。在一个绝对的个人空间的时代，我们需要强调一种责任感。历史正是这样有意的与时代错位，使批评能够作为一种声音清晰的存在着。因此回顾清理某种线索，在于我们的自觉与清醒。特别是在面对全球性的金融危机背景下的 “全球化”与“后现代”一类的语景时，我们应保持有效的谨慎。未来主义的境遇与中国，既是问题，也是机遇。
注⑴ : 未来主义与新未来主义——纪念未来主义100周年诞生
2009年4月1日在意大利文化部QUIRIVALE宫举行了“未来主义与新未来主义——纪念未来主义100周年诞生”的回顾与前瞻的画展。这个展览是配合未来主义100周年诞生的活动之一。此次画展是由意大利文化部组织的。
未来主义是一个有广泛意义而又具有深度的文化思潮，它幅射到绘画、雕塑、建筑、诗歌、戏剧、音乐、舞蹈以及烹饪等领域。未来主义源于意大利诗人马里内蒂，他将“未来主义的创立与宣言”首先发表在米兰的刊物上，后刊载于法国的《费加罗报》。这个创始于意大利，经过法国，进入欧洲，进而成为全球性的艺术思潮，在今天具有何种意义值得人们的关注与发人深思。
时值未来主义100周年的诞生，未来主义的精神并未时过境迁，而是它深植于当代艺术家的探索精神之中。新未来主义是在这点上继承了未来主义的思想。在这个画展中有未来主义的代表人物与新未来主义的作者。他们是：GIACOMO BALLA（巴拉）、GIUSEPPE CAPOGROSS（吉尔斯佩·加坡格罗索）、A.·MARTINI（A·马蒂尼）、DOMENICO（多米尼哥）、PURIFICATO（普利非卡托）、FRANCO ANGELI（弗朗哥·安吉力）、ROBERTO CPIPPA（罗贝尔托·克皮皮埃）、MENIN（梅尼）、SIBO’-DIGESE（赛伯·迪格赛）、ITALO GRISELLI（意塔罗·格瑞赛尼）、MIRKO（米尔可）、SCLAVI（斯契拉维）、CORRADO CAGLI（科尔瑞多·加吉利）、GUERRINI（古尔瑞尼）、RENATO GUTTUSO（雷纳多·古图索）、MARIO SCHIFANO（马里欧·斯契法罗）、MELOTTI（梅罗蒂）、TOTI SCLALOLA（托特·斯科拉罗拉）、UMBERTO BOCCIONI（乌伯尔托·伯契奥尼）、TANO TESTA（塔罗·特斯塔）、SONG GANG(宋刚)等人的作品展览活动于同年5月6日结束。
（编辑：范文馨）
