作者：宣宏宇

　　一般认为，新闻报道必须具备真实性。所谓真实性就是说新闻事件的记录和报道过程必须 “客观地”进行，即不可掺杂事实之外的其它信息。与此相反，艺术却总是同“人造”、“主观”之类的概念相联系，并且通常被看作是超越凡尘琐事的“高雅”之物。因此，说新闻活动中包含着艺术不仅显得不可思议，甚至还有既亵渎了艺术也歪曲了新闻的危险。然而，新闻报道果真是一种“客观的”信息传递么?

　　有句老话：耳听为虚，眼见为实。和信息相比，我们还是更为相信自身的经验。但个体的经验总是十分有限的，要了解经验之外的事情到底还是得依靠信息的传播。如果说文字语言的描述由于抽象而难以令人置信的话，那么图像大概可以为我们提供更接近于事件真相的信息。这也可能就是人类的绘画史从描摹物体开始，并在对描摹逼真度的追求中走过了漫长岁月的原因之一吧。摄影术的发明终结了绘画的记录者使命，同时也开启了纪实传播的新时代。从第一份刊载照片的报纸洒向各个角落之时起，这个世界开始变得似乎越来越透明。纯然的物理、化学作用，将特定的事物忠实地定格下来，并原封不动地呈现给千里之外或者后世的一个陌生人。我们通过这些生动的图像进入那不曾经验的情境，时空被压缩了，信息的可信赖度随之提高。于是，影像时代的到来让人更可以相信新闻的客观性。

　　“虽然照片不会撒谎，但撒谎者却可能去拍照。”——彼得·伯克在《图像证史》一书中第一章的开头引用了刘易斯·海恩的这句话。在这本著作里，彼得·伯克讨论了图像作为历史证据的重要性和潜在的危险性。同样，作为信息的纪实图像在其传播过程中的可靠性也是需要被质疑的。我们常常注重图像信息记录了怎样的当下历史片断，却容易忽视图像本身也是构成当下历史的一个片断。事实上，一个图像从“客观地”产生于机器到“如实地”发布，其间所经历的每个环节都被打上了“不客观”的烙印。首先，就拍摄者而言，特定的价值观影响着他对拍摄对象和拍摄方式的选择，这类选择即便没有一个预设的系统方案也会下意识地流露出某种偏好，结果就只能是机器按拍摄者的“主观”愿望“客观”地记录事件。其次，就影像技术而言，无论其画面达到了怎样的逼真度，也无法全面地还原整个事件，它能做的只是记录某些角度的映像或者是制作脱离了鲜活背景的视觉标本。当图像拷贝成形之时，它们还仅仅是一些可供选择的素材，类似于艺术创作中的草图。然后，拍摄者会进行一些权衡，决定把哪些图像提供给媒体，而接下来媒体将根据具体的需要进一步筛选。在这一系列的“主观”参与中，最终的发布环节至关重要，它决定了什么样的信息需要被过滤，什么样的信息需要被强调;还决定了信息以何种方式呈现以及信息与信息之间如何关联等问题。最后，摆在我们眼前的图像尽管看起来和拍摄时没有什么两样，但它已经不可避免地附加了许多所记录的事件之外的信息，它根本就是信息发布者的一种话语。这种话语里所蕴含着的言说者的立场、观念一般不被觉察到，其渗透性的影响力也并不依赖于被“听懂”，它“自然”地通过纪实的力量潜移默化地完成了价值观的传播。在这一传播过程里，“信息”与“媒介”发生了不知不觉的相互转换，究竟哪些是“信息”，哪些是“媒介”变得难以分辨。这令人想起了麦克·卢汉说过的那句话：媒介即信息。

　　或许我们不应该只记起麦克·卢汉，还应该因此想到艺术，关于艺术的“内容——形式”同新闻的“信息——媒介”是多么的相象!虽然艺术是什么的问题始终纠缠不清，但这并不重要，重要的是：所有被称之为“艺术”的东西无一不是为了交流的目的而存在。我们不能因为“艺术”经常给我们带来某些愉悦的感觉或者其它什么古怪的印象(如结构主义的“陌生化”理论所揭示的)就忽视了它作为交流的价值功能。通过作品艺术家一定说了些什么，即便他企图让作品并不说明什么的这一努力事实上也已经成为了一种言说。更重要的是，“艺术品”在创作过程中形成的信息常常包含了许多艺术家自己都没有明确意识到的微妙态度。另一方面，不论艺术作品是否被“精确地解读”，接受者都总是能从中看出点什么，并由此产生一种态度。我们不能确定接受者们各不相同的反应到底哪一些以及在何种程度上还原或者误解了艺术家的“本意”，但“艺术”还是实实在在地扮演了交流媒介的角色。同“单纯”的说明性文本相比，“艺术”交流的模糊性掩盖了艺术作为交流媒介的事实。但是，只要我们回忆一下在我们力图用清晰的逻辑语言去阐释那些生动的经验时所面临的困境，就不难理解“艺术”作为一种非逻辑文字交流而存在的理由。所以，一直以来被我们看作是孤立于传播之外的“艺术”其实也只是一系列的传播媒介，在文中涉及到更广义的讨论时将称其为“艺术媒体”。当我们沉醉地参观美学聚光灯下的“艺术”时，我们是否还应当意识到那个和我们一起处于黑暗之中的艺术之整体?这不是一个想要重新界定“艺术”的文字游戏，上个世纪以来的文艺理论和“艺术”实践已经在事实上以更多的光亮让艺术从许多我们意想不到的地方显现出来。稍作沉思，就会发现，真正发挥艺术作用的恰恰就是那些让我们在不知不觉中轻易就范或者得逞的东西。从前边的谈论中已经知道新闻里存在着这样的东西，但是要把新闻也称作一种艺术还是难以让人接受，原因是众多的艺术理论一再训诫我们——艺术是自足地，它无法忍受被利用，尤其是被政治所利用。

　　不管我们是否同意，历史却显示出：艺术从来都是被利用的，从图腾崇拜到宗教信仰，再到个体意识，艺术写就的是一部人类的社会史。有人便有传播，有传播便有艺术。艺术绝非不食人间烟火的超然之物，相反，它始终在包括政治的一切生活里起着无数功利的作用。如果说前几十年的“政治艺术”模式造成了我们对艺术之政治功能的逆反心理，那么二十多年前的美术运动对解放文化观念的促进作用难道不能为我们提供一种重新理解艺术与政治的可能性吗?当然，事情远非那么简单，在我们的传统中，对艺术来说政治从来就是一个被避讳的问题。 “红色艺术”并非造就“政治阴影”的根本原因，它顶多是加剧了艺术家对政治的恐惧。约1990年起，中国的当代艺术开始了构建自身话语之旅。在经历了一个时期的对“东文学”的投怀送抱之后，中国的艺术家自觉到了来自西方文化的凝视。民族自卫情绪在关于他者身份的焦虑中高涨。高扬“复兴传统文化”的旗帜成为了当下中国艺术对抗“西方中心主义”的一种流行策略。回避政治的艺术观念在这类找回祖先遗物的寻根运动中被重新强调了。然而，所谓的纯然艺术真的存在过么?中国的传统艺术是在最理想化的追求与最世俗化的实践中走过来的。且不说整个历史上艺术作为统治工具所发挥的作用，单从实用器具与“艺术”把玩物间界限的模糊性就很难说传统审美追求中的艺术境界会是一种真正远离政治的“圣洁”所在。此外，即便是那些声称避世的作品，也无一不充满着对同时代政治的某种态度(以消极反映的方式存在)。进一步说，让艺术远离政治的观念本身也是传统政治权力意识的产物。
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　　说所有艺术都本来就同政治相关，并不意味着做什么样的“艺术”与怎样做“艺术”成为了一件无所谓的事情。如何认识艺术与政治的关系涉及到我们看待艺术和政治的态度，而这些态度决定着权力斗争的形势。中国根深蒂固的封建主义造就了非政治的艺术观念，其结果就是将政治与艺术的话语更加理所当然地集中到了少数人的手里。而最令人惊异的是：酿造这一结果的人不仅仅是那些最终的获利者，其中更多的是在不知不觉中出让了权力的大众。传播是一个巴掌拍不响的事，传统的政治意识让民众从政治和艺术中走开，然后再用垄断的艺术去炮制一个关于权力体制的设想，成为绝对倾听者的民众除了默认别无选择。是艺术而不是政治让大众成为了旁听者，倾听的习惯让少数人可以为所欲为，于是一次次革命改变的都只是玩家而非规则。当然，我们对此也不必显得过于暴躁，任何过激的行动都只能是再次推动这个怪圈的加速循环;况且我们的这一时代确实已经有所进步，更宽容的文化环境让我们可以不时地听到些许不同的声音，我们甚至应该为已经存在的多元化艺术状态感到乐观。但是我们还不能太乐观，我们必须意识到那些根本的问题并没有得到解决，而且正在被掩盖中变得更加危险。

　　今天是一个经济利益再分配的时代，功利主义渗透到所有的领域。“’85”以来以批评姿态出现的各种“前卫艺术”纷纷在艺术市场的逐鹿中沦为样式，这些样式被主流媒体和商业传播挪用，也被更新的“当代艺术”效仿。在文化趋向繁荣、开放的背后，中国当代艺术丢失的是批判力。这个问题早已为批评界关注，但大多的观点都将责任归咎于市场功利的诱惑。如果将视野从艺术的领域解脱出来，在整个社会的文化语境中重新审视当下的中国艺术状态会发现问题的根本并不在这里。在政治权利、市场经济、娱乐工业和消费文化面前失语的不仅仅是那些以功利为目的的艺术家，其中也包含许多充满社会责任感的艺术家。再美好的愿望如果不面对现实地寻找出路就永远是乌托邦式的幻想。人类社会原本就是在利益的斗争中成长起来的，商品社会并没有创造物欲，而只不过是以“资本——利润”的形式将这一古老的“天性”数倍地放大了。如果我们现在可以重新建立一种认为精神信仰比经济利益更重要的普遍共识，那么只会是让整个社会回到“毛时代”。显而易见，这正好与我们激发个体意识的初衷相悖。如此的两难境地并非新近才有，整个思想史也是在为人类摆脱这一困境的努力中形成的。因此，作为批评话语的当代艺术必须直面的不是一个关于“艺术”的问题，而是一系列错综复杂的社会问题，它必须主动地面对政治而不是消极地反映。

　　政治利用艺术太久了(不仅仅通过那些显著的“政治艺术”)，而个体意识的“艺术”参与政治在我们当前的这个社会还尚未开始。一旦谈到政治与艺术的关系，我们还是不可避免地想到那种经由“艺术”的意识形态的宏大叙事。为了消除这一历史带给我们的后遗症，首先需要重新理解政治。我们习惯了的“政治”是专制的政治，即那种通常只与政治家有关的政治。在专制的社会，只有当社会矛盾尖锐到不可忍受的地步，民众才会有意识地介入到其中，其后果往往是暴力革命。其实我们还可以构想另外一种政治，即那种日常就同民众密切相关的政治，实际上一些社会的发展早已开始趋向于这一构想，这种政治被称为“民主”。所谓“民主政治”实际上就是一个关于公众性的话题，这种源于现代个体意识的政治生活从根本上不可能是一种“群众专政”，它拒绝意识形态的操控而寻求自由的对话。当代艺术需要“介入”的正是这样的一种政治，更准确地说应该是——它担负着这样一种使命：在这个时代的契机里以持续的批评促进公共话语的开启。

　　接下来的问题是，当代艺术如何“介入”政治呢?上个世纪末的中国当代艺术以叛逆的视觉话语刺激了社会的神经，时至今日，那些曾经令人震惊的新材料、新方式和新的视觉构成已经被广泛地挪用到娱乐节目、广告与日常生活中，叛逆沦为了时尚。新一代“比狠斗奇”的“前卫艺术”也不过是获取噱头的新鲜玩意罢了，要么捞上一笔走人，要么自娱自乐(无论他们的初衷如何)。倒是老一辈的“艺术革命者”不但守住了他们的“艺术阵地”，还将“民族的”当代艺术“弘扬”到了世界各地。但不管他们的“艺术”是在“进步”还是在“退步”，光是“天王”、“明星”这些帽子就已经使他们的作品和批评没有什么关系了。这些现象不但暗示着艺术家出了问题，还显示出意识形态的传播壁垒的新一轮自我加固，这意味着经由艺术媒体的批评可能性已经变得越来越小。

　　至此，我们大概已经开始意识到当下批评性艺术的困境之所在——与同时代媒介(即广义的媒体)的脱节。一直以来将媒材当作媒介混淆了我们的认识，这两个密切相关的概念在传播作用过程里发挥着全然不同的作用。媒材是较单纯的技术材料，而媒介则是富含信息的特定传播形态。媒材的技术发展在很大程度上决定着媒介的可能性，甚至影响着受众的“阅读”方式，但只有在与特定的信息“化合”之后它才得以通过接受环节产生特定的传播效应。这个“化合物”就是媒介。例如，印刷术是一种媒材，而报纸是一种媒介，书籍是另外一种媒介。其实我们早该从西方社会政治利用艺术的方式转变过程中看到权力斗争是怎样地与同时代的媒介结合在一起，反过来也正好可以从这种利用的更新换代中看到其艺术形态流变的另一个重要动力。

　　通常更容易将描绘圣经故事的绘画当作一种艺术而把繁缛的礼拜程序看作宗教仪式，真正的理由完全不是因为它们中哪一个“具有纯粹的审美性”，而不过是由于将绘画悬挂于建筑物里当作装饰更为方便，这种“审美”与“传播”的相互利用促成了“艺术”的确立。由此也可以发现，美学其实是一门基于传播策略的心理学式的传播分类学，它直接地构建出了整个关于“艺术”的神话。下面，希望能够通过从传播的角度考察西方历史进程中宗教、政治、“艺术”间的互动情况中来摆脱这一神话对我们的困扰。

　　十四世纪至十六世纪西方绘画艺术形态的流变显示出由传播媒材引发的主流传播媒介的变化与权力斗争的深刻关联。从广义上说，基督教是西方政治的重要构成部分，因此可以把众多的宗教题材绘画看作是政治对“艺术”的一种利用[①]。十四世纪的欧洲，手写与绘画是主要的传播手段(媒材)，而对普遍民众的教化而言，形象化的基督教思想显然比文字的《圣经》更有传播效率，以人物和风景相搭配的理想化写实的绘画形态成为了这一时期重要的政治传播媒介之一。在文艺复兴已经从意大利蔓延到整个欧洲的十五世纪，媒材的技术还未更新，但来自思想界的革新潮流促成了新媒介的产生，这在绘画形态上表现为“人文主义绘画”对“中世纪绘画”的反动。这种不自觉的媒介更新在一方面体现出视觉话语对政治的敏感，也在另一方面显现了西方批评话语同步于传播媒介发展的传统。透视学与解剖学的进步为“艺术”内部为新绘画媒介产生提供了促进力，同时也是其结果之一。开始于十六世纪中叶的印刷术的普及更明显地证明了这一系列的关联。批量出版的书籍与报刊以更高的信息效率替代了架上绘画的感召力，它使人们重新考虑绘画艺术的价值，其直接的后果就是在一定程度上促进了绘画艺术形态的解放[②]。当绘画不再是最有效率的传播媒介时，关于权力斗争的话语还有多少理由需要像以前那样重视它?版画以插图的方式与印刷媒材的结合从一个侧面反映了图像信息在新的传播形势下的是如何参与传播的。印刷时代带了更多生活化的绘画题材，越来越即时的传播手段让绘画更加地 “艺术”起来。光学原理的重大发现，既成就了写实绘画的登峰造极也终结了它一统西方“艺术”天下的时代。不过必须注意的是，“艺术”垄断主流传播时代的结束并不意味着它彻底退出了政治传播的领域，相反，“艺术”作为艺术媒介在其后的几个世纪甚至在今天反而更加是最具有批评性的话语之一，这也是我们今天在谈论批评时依然有必要常常“以艺术的名义”的理由之一;但同时还要注意的是，艺术媒介的“天然”有效性更多地基于西方的历史文化传统，如果没有自“五四”以来西方文化在中国的传播以及二十世纪末的全球化趋势的话，出现“’85’新潮美术”这样的文化运动是不可想象的，而这也正是媒介本身的文化意味的深刻所在。因此，在整个西方的现代化进程里，“艺术”的变迁不应该只是被看作“审美意识”对传播技术的反动，它实际上诉说着现代个体意识觉醒对艺术媒体反思。仅仅将20世纪的西方现代艺术实践当作是“艺术”领域内的创新活动是个严重的误会，我们不能只记住那个放到了博物馆的杜尚的小便池，还应当想起“达达”从事过的许多公众性聚会;也不能只对丝网印刷的玛莉莲·梦露印象深刻，还应该意识到当时有多少类似的印刷品在时尚消费里产生着怎样的作用。抛开所有光怪陆离的“艺术”表象，我们看到的是西方现代化的过程里，公众话语与媒介发展的同步与互动。
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    反观中国的当代艺术历程，我们并不缺乏对媒材更新的敏感，摄影、摄像以及数码技术大量地在“艺术”中运用，经济的膨胀让我们拥有几乎所有这个时代可以想象的最先进的硬件装备，但在近二十年里几乎不能看到有什么真正介入“公共领域”[③]的批评话语。从前边的分析中我们已经知道，媒材的更新必定会引发媒介的拓展，但媒介的拓展未必一定要使用新媒材。显而易见的事实是，许多传统媒材依旧在今天的主流传播中占有一席之地，而不同的是它们同信息的“化合”必定在某种程度上与原来的相去甚远。如果一味追逐新媒材的运用而不考虑实际的传播效应那肯定是肤浅了，不幸的是，我们正处于这样的误区之中：使用各种媒材的中国当代艺术仍然局限在艺术媒介的传播状态下，而“艺术”在中国的文化语境中并不具备西方那样的传统批判力。不过，要将这种令人沮丧的结果过分地归罪于艺术家则是一种轻率的做法。我们必须从历史的连续性里来对事情的来龙去脉做一番慎重的审视。

　　我们最近时代的批评话语起始于上个世纪80年代，而在此之前一个庞大而稳固的意识形态传播体系早已建立。这一体系不仅包括那些作为“喉舌”的狭义媒体，还包括个体意识尚未自觉的广大民众，它因此有着强大的对抗外来话语的传播壁垒，并且具有自我修复或加固的能力。’85能成为一次“公共”领域的运动，它所借助的传播体系的“自我松动”实际上是来自于前一时代所积压的社会矛盾的爆发，随后的收缩政策证明了这一点。自上世纪最后二十年以来的经济发展逐步释放社会内部的压力，趋向宽松的政治、文化环境基于意识形态的自信，整个体系进入到前所未有的一个良性循环之中。当前艺术市场泛起的泡沫闪耀着的是投资的目光，艺术品如同股票和房地产一样，只不过是有着大小面值的票据。由此，也就不难理解为何几乎所有经由艺术媒介的批评最终都被一一消化，就连最有可能涉入大众传播的行为艺术媒介也只剩下沦为时尚的“艺术”躯壳而反过来加固意识形态体系的传播壁垒。最后，摆在我们面前的实现问题差不多就是一个悖论：没有个体意识的觉醒就无法突破意识形态的传播壁垒;而不经由大众媒介就很难唤醒个体意识的觉醒，但属于这一时代的现成大众媒介正被保护在壁垒之中。

　　这是一个几乎令人绝望的真相，但历史还得进行下去，总是有一些“不能完成的任务”必须被执行。媒材的更新等待科技的发展，但媒介的拓展却是不受科技束缚的创造。经由法律途径去争取新闻的自由只是努力的方式之一，在现行法律的容许度内生成一种甚至一系列新的大众媒介又未尝不是一个希望呢?

　　问题到这里已经明显不是一个“艺术”的问题了，而是关于如何艺术地展开批评话语的问题。在这个多媒材并存的时代，大众媒介主要基于三种基本的媒材：印刷品、广播电视和计算机网络，其中每一个大类又可以细分为许多小类。各种各样的信息同这些媒材“化合”，构成姿态各异的具体媒介，渗入人们的日常生活，满足着人们的信息需要，同时也按各自不同的目的引导着人们的意识与行为。不可否认，在纷繁的媒介潮涌中，一些可供大众互动的平台已经出现。然而，这些即便是可以涉及到一些政治问题的互动平台，往往都处于意识形态轨道的引导之下，很难引起意识根源上的根本反思。对于这种“引导”我们还有必要进行更深入的思考。在现在的许多传播中，人们很难直接的感受到被引导，即以前那种毫不遮掩的说教。可以说，眼下的意识形态传播已经变得艺术多了。在如此艺术的引导中，纪实的力量最不可忽视。有计划的事实证据让隐含的观点显得不可辩驳，意识形态自问自答式的互动传播营造了“对话”的假象。因此，近来由王南溟提出的关于“新闻”的话题显得非常有意义。实际上，王南溟对批评何以传播的问题早有关注，出版于2006年的《观念之后：艺术与批评》一书从理论到个案的分析已经很深入地探讨过相关的问题。今天，继续对它的关注有可能让我们找到走出困境的有效途径。

　　但如何具体的创造公共话语的对话媒介还是本文无法回答的，或者说这样的命题本身也是不够严谨的。前边已经说过，在前现代的社会状态下个体意识尚未觉醒，公共对话更无从谈起。公共话语的对话媒介不可能以“主体作用于客体”的方式被创造。那样的思路只会陷入先有鸡还是先有蛋的无限循环中去。我们不能期待对话媒介、个体意识及公共话语被任何理论有计划地构建出来(但理论可以作为一种对话首先展开)，而必须以个体的行动促成它们的生成。作为某种“精英”的当代艺术家必须重新定位自己在批评实践里的身份——作为有批评意识的公民。只有抛弃“艺术家”或者“批评家”的姿态才可能是参与而非说教，这是让对话成为可能所必须的态度。至于随后展开的经由大众媒介的批评行动究竟是“新闻”还是“艺术”已经不重要了。另外，还需要意识到批评行动总是艰苦且没有终点的，因为它不是为谋求任何形式的权威才被发起的。

　　最后，套用特里·伊格尔顿的一个比喻来结束本文：我们知道，狮子比驯狮者更有力量，而且驯狮者也知道这一点。问题是狮子并不知道这点，很可能“艺术”的死亡会有助于狮子的觉醒。

　　注释：

　　[①] 政治对艺术的利用不应该被看作单一的至上而下的作用，其形成在很大程度上是在历史的连续性中民众与体制的“合谋”。当然，在这一“合谋”过程里，民众是被动的和无意识的，因此“合谋”也不意味着对媒介的共同利用。

　　[②] 政治的态度并非这一时期艺术风格的改变的唯一原因，当时的思想运动和民众意识的转变也在所有繁杂的互动中起到重要的作用，这方面的细节在众多历史观点中都已经得到讨论，在此略过。

　　[③] 准确地说应该是“大众传播领域”，因为真正的公共领域并未形成。正如王林先生指出的，我们实际上还处于前现代时期。

  （编辑：范文馨）