作者：鲁明军
时下有一颇值得玩味的现象：在拍卖行，艺术被称为艺术，而在研究、批评文本中，却更多称图像。事实是，拍卖中叫图像是唯恐不经济，而研究中称艺术怕显不学术。不过，这一简单的称谓区分已然印证了当代艺术所面临的尴尬处境。尚且不论这背后的因素种种，但意指了一个可能：学术层面上的当代艺术与图像看似已失却了边界。需要追问的是，当代艺术与图像到底是什么关系?基于批评这一视角，图像又何以成为问题？
图像转向：从能指优先到所指优先
不论是米歇尔的《图像理论》，还是米尔佐夫《视觉文化导论》，其皆已说明，当代艺术的转向正是图像化的过程，即艺术语言从审美化到社会化的转向。普遍的共识是，只有社会化的艺术，似乎才可被称为图像。在此，其显然将传统的艺术与当代图像割裂了开来，甚至认为前者不属于图像的范畴。
以此翻检1990年代以来的中国当代艺术，从“政治波普”、“玩世现实主义”，到“近距离”、“叙事流”，直至“社会学转向”、“图像转向”等;不管是直译式图像，还是转译式图像，抑或去译式图像……纷至沓来的各种界定、叙述，无不意味着这样一种转向或嬗变已然是历史和现实事实。这不仅是一创作方法、模式的转向，更是一创作立场、态度的转向。
[NextPage]
与80年代的，特别是85新潮前后的现代主义及与之相应的贡布里希、潘诺夫斯基的图像理论相比，90年代以来的创作及其理论背景已迥然不同，其完全顺应了米歇尔、米尔佐夫的逻辑，从单维的架上绘画视角转向以影像为主的多元媒介，从个体意识的呈现转向社会现实的表征……变化除了图像表达的对象及其表达形式本身外，根本在于艺术的主体性也逐渐被主体间性所瓦解。抑或说，当代艺术(图像)已经不是绝对意义上的主体性实践的结果，而是介于社会主体与个人主体之间的一种间性存在。由是，我们很难确定作品属于社会还是属于艺术家个体。殊不知，恰恰是这一间性化，致使图像应然的价值削弱，甚至具有被艺术家与社会之间的张力全然替代，而图像本体性阙如的可能。
事实上，所谓图像转向并非是艺术(非图像)转向图像或艺术的图像化过程。当代艺术本可属于图像的范畴，而图像亦可以作为当代艺术的一种表征形式。本质上二者没有区分。因此，基于图像本身及其区分而言，当代艺术的图像转向实则是指从一图像形式转向另一图像形式，即从能指优先向所指优先的转向。从这个意义上说，所谓“从语言学模式转向社会学模式”这一界定和表述同样是出于一种学理上的误解。准确地说，这实是从审美化到社会化的语言转向。而这属于图像符号(语言)学内部的转向。
话说回来，有关“图像”的界定、论争一直以来似乎并非是艺术家所为(艺术家似乎并不关心图像与否)，更多还是批评家和艺术史研究者的追认。而追认背后自觉地隐含着一个方法论层面上的考虑。或者说，当艺术作品本身被理性重建或界定为图像时，图像学所特有的分析、论证方法也自然获得了合法性。这与艺术创作的情形恰好相反，即：对于艺术批评而言，所谓图像转向与其说是一种立场、态度的转向，毋宁说是一种方法、模式的转向。无独有偶。对于艺术史研究者而言，又何尝不是如此呢?然而，在笔者看来，对于艺术批评而言，重要的不是方法，而是立场及其背后的价值底色。因此，批评视角中的图像作为问题似乎很难成立。但实则其已然成为“问题”，那么，这一(伪)问题背后的(真)问题又是什么呢?
时下有一颇值得玩味的现象：在拍卖行，艺术被称为艺术，而在研究、批评文本中，却更多称图像。事实是，拍卖中叫图像是唯恐不经济，而研究中称艺术怕显不学术。不过，这一简单的称谓区分已然印证了当代艺术所面临的尴尬处境。尚且不论这背后的因素种种，但意指了一个可能：学术层面上的当代艺术与图像看似已失却了边界。需要追问的是，当代艺术与图像到底是什么关系?基于批评这一视角，图像又何以成为问题？
图像转向：从能指优先到所指优先
不论是米歇尔的《图像理论》，还是米尔佐夫《视觉文化导论》，其皆已说明，当代艺术的转向正是图像化的过程，即艺术语言从审美化到社会化的转向。普遍的共识是，只有社会化的艺术，似乎才可被称为图像。在此，其显然将传统的艺术与当代图像割裂了开来，甚至认为前者不属于图像的范畴。
以此翻检1990年代以来的中国当代艺术，从“政治波普”、“玩世现实主义”，到“近距离”、“叙事流”，直至“社会学转向”、“图像转向”等;不管是直译式图像，还是转译式图像，抑或去译式图像……纷至沓来的各种界定、叙述，无不意味着这样一种转向或嬗变已然是历史和现实事实。这不仅是一创作方法、模式的转向，更是一创作立场、态度的转向。
与80年代的，特别是85新潮前后的现代主义及与之相应的贡布里希、潘诺夫斯基的图像理论相比，90年代以来的创作及其理论背景已迥然不同，其完全顺应了米歇尔、米尔佐夫的逻辑，从单维的架上绘画视角转向以影像为主的多元媒介，从个体意识的呈现转向社会现实的表征……变化除了图像表达的对象及其表达形式本身外，根本在于艺术的主体性也逐渐被主体间性所瓦解。抑或说，当代艺术(图像)已经不是绝对意义上的主体性实践的结果，而是介于社会主体与个人主体之间的一种间性存在。由是，我们很难确定作品属于社会还是属于艺术家个体。殊不知，恰恰是这一间性化，致使图像应然的价值削弱，甚至具有被艺术家与社会之间的张力全然替代，而图像本体性阙如的可能。
事实上，所谓图像转向并非是艺术(非图像)转向图像或艺术的图像化过程。当代艺术本可属于图像的范畴，而图像亦可以作为当代艺术的一种表征形式。本质上二者没有区分。因此，基于图像本身及其区分而言，当代艺术的图像转向实则是指从一图像形式转向另一图像形式，即从能指优先向所指优先的转向。从这个意义上说，所谓“从语言学模式转向社会学模式”这一界定和表述同样是出于一种学理上的误解。准确地说，这实是从审美化到社会化的语言转向。而这属于图像符号(语言)学内部的转向。
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话说回来，有关“图像”的界定、论争一直以来似乎并非是艺术家所为(艺术家似乎并不关心图像与否)，更多还是批评家和艺术史研究者的追认。而追认背后自觉地隐含着一个方法论层面上的考虑。或者说，当艺术作品本身被理性重建或界定为图像时，图像学所特有的分析、论证方法也自然获得了合法性。这与艺术创作的情形恰好相反，即：对于艺术批评而言，所谓图像转向与其说是一种立场、态度的转向，毋宁说是一种方法、模式的转向。无独有偶。对于艺术史研究者而言，又何尝不是如此呢?然而，在笔者看来，对于艺术批评而言，重要的不是方法，而是立场及其背后的价值底色。因此，批评视角中的图像作为问题似乎很难成立。但实则其已然成为“问题”，那么，这一(伪)问题背后的(真)问题又是什么呢?
柏拉图在《理想国》中预设了一个“洞穴寓言”，并告诉我们，艺术不过是艺术家对洞穴内影像的模仿。且通过诗与哲学之争背后的政治价值建构，对艺术予以了彻底诋毁和绝对贬抑。按柏拉图所言，艺术创作还不足以针对社会现实，其只是停留在对于现实影像的一种模仿，本质上是一种虚无的虚无。这意味着，我们所面对的图像本身不仅处于柏拉图所谓的低级的“可见世界”，而且还处于比其中“信念”还要低一级的“想象”层面。这与他真正所诉求的“可知世界”中的最高层面——“理性”(知识)层面——形成了两个极端。
问题是，基于图像所处的这一价值位阶，当代艺术批评又该如何定位呢?
若果说，通常意义上的批评是指通过对图像背后意义的揭示、诠释而予以价值的重构的话，那么，按照柏拉图的逻辑，这里的批评是否是从虚无的模仿又回到虚无了呢?显然不是。其归根在于我们如何在揭示其背后虚无现实(“可见世界”)的同时，回到对于“可知世界”及其理性价值的诉求中。因此对于批评而言，图像与否或者说图像是否转向并不重要，重要的是最终能否回到其背后的理性层面。
刘小东创作于90年代的《烧耗子》和《儿子》有效地回应了社会事实。作为批评，仅仅将其真实地还原到“影像”、乃至“信念”，还显然处于“可见世界”的“意见”层面。(事实上，当代艺术批评甚至连“信念”都还没有达到，更多滞于“想象”阶段。)而真正追问的应是这一现实回应背后，其可能意涵的内在所指。即，我们不仅要面对画面所呈现的这些京郊无业青年的价值型塑，面对国企转型给普通工薪阶层带来的家庭危机……更重要的是，在理性重构这些价值的同时，我们最终要指向何处?柏拉图告诉我们，理性与正义才是我们真正的终极诉求。换言之，在此我们重构价值的支撑或目的无不以理性与正义为基本底色。以此通过图像背后的现代性焦虑、制度失范的检省，促使我们重新面对现代性，重新面对现代社会、现代政治。若按亚里士多德的逻辑，我们理应追问：这是理性过度所致，还是正义不及所致呢?
毋庸讳言，这已不是简单的科学实证层面上的社会问题的表征，其已延伸到形而上维度上的政治价值。当然，只有在这一价值前提下，我们普遍追求的理性与正义亦才可能成立。
柏拉图在《理想国》中预设了一个“洞穴寓言”，并告诉我们，艺术不过是艺术家对洞穴内影像的模仿。且通过诗与哲学之争背后的政治价值建构，对艺术予以了彻底诋毁和绝对贬抑。按柏拉图所言，艺术创作还不足以针对社会现实，其只是停留在对于现实影像的一种模仿，本质上是一种虚无的虚无。这意味着，我们所面对的图像本身不仅处于柏拉图所谓的低级的“可见世界”，而且还处于比其中“信念”还要低一级的“想象”层面。这与他真正所诉求的“可知世界”中的最高层面——“理性”(知识)层面——形成了两个极端。
问题是，基于图像所处的这一价值位阶，当代艺术批评又该如何定位呢?
若果说，通常意义上的批评是指通过对图像背后意义的揭示、诠释而予以价值的重构的话，那么，按照柏拉图的逻辑，这里的批评是否是从虚无的模仿又回到虚无了呢?显然不是。其归根在于我们如何在揭示其背后虚无现实(“可见世界”)的同时，回到对于“可知世界”及其理性价值的诉求中。因此对于批评而言，图像与否或者说图像是否转向并不重要，重要的是最终能否回到其背后的理性层面。
刘小东创作于90年代的《烧耗子》和《儿子》有效地回应了社会事实。作为批评，仅仅将其真实地还原到“影像”、乃至“信念”，还显然处于“可见世界”的“意见”层面。(事实上，当代艺术批评甚至连“信念”都还没有达到，更多滞于“想象”阶段。)而真正追问的应是这一现实回应背后，其可能意涵的内在所指。即，我们不仅要面对画面所呈现的这些京郊无业青年的价值型塑，面对国企转型给普通工薪阶层带来的家庭危机……更重要的是，在理性重构这些价值的同时，我们最终要指向何处?柏拉图告诉我们，理性与正义才是我们真正的终极诉求。换言之，在此我们重构价值的支撑或目的无不以理性与正义为基本底色。以此通过图像背后的现代性焦虑、制度失范的检省，促使我们重新面对现代性，重新面对现代社会、现代政治。若按亚里士多德的逻辑，我们理应追问：这是理性过度所致，还是正义不及所致呢?
毋庸讳言，这已不是简单的科学实证层面上的社会问题的表征，其已延伸到形而上维度上的政治价值。当然，只有在这一价值前提下，我们普遍追求的理性与正义亦才可能成立。
（编辑：范文馨）
