作者：周宪
美术理论家贡布里希有一句名言：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看他要画的东西，而不是画他看到的东西。”在今天这个欲望喷涌和体验翻新的消费文化时代，贡布里希所揭示的原理是否还适用呢?如果你去琢磨江衡的美女系列作品，也许会有所发现。在他的图像学里，一个独特的图像形态——美女——跃然画面。更有趣的是，这些长相各异的美女脸上，一个突出的图像符号一以贯之：大得不合比例的眼睛。那一对又一对大眼睛正凝视着什么?当你作为观者去凝视这一凝视时，又会有何种发现?
我以为，大眼睛作为一个标志性的图像符号，或许就是画家美女系列作品“要画的东西”!
我们都知道，消费社会是一个高度视觉化的社会，看不仅是消费体验的通道，更是生存的在场证明。文化与视觉的关系，在当下实现了前所未有的合谋。“好酒不怕巷子深”的时代一去不复返了，只有那些看得见并吸引眼球的东西，才有难以想象的魔力。法国思想家德波所谓“景观社会”的预言已成现实。美女的大眼睛在看我们的同时邀请我们去看。于是，看本身及其艺术表现遂成为江衡绘画的基本主题。
毫无疑问，画家最关注看，但并非每个画家都自觉地把看本身作为表现对象。在江衡的诸多系列画中，反复出现的美女构成了一个贯穿性的符号原型，姑且称之“美女系列”。仔细审视这些美女，不免会被那些关于看的赤裸真理所震撼。我注意到，在江衡的美女系列作品中，多少有点像瓷娃娃的各式美女，必定个个眼睛大得眩惑恐怖。这些超出了正常比例的大眼睛，把视觉这个消费社会的最要紧的感知体验方式，用一种极端夸张的方式彰显出来。不仅如此，透过那形色各异的眼神和视线，花花世界的种种视觉诱惑暗中传递出来。注意一下黑眼球的高光点处理，从模糊的圆形斑点(如《散落的物品36》)，到类似惊叹号的反射(如《散落的物品54》)，再到仿佛是窗框的映射(如《美丽的花儿2》)，这不同的表达方式折射出眼睛对大千世界的渴望，映射出视线对生活万般神奇的流连。我们不禁为那些夸张的眼睛所惊异，为那些企盼的眼神所感召，为那些欲望化的眼光所迷魅。或许有理由说，美女之瞥不啻是一个关于消费社会的视觉文化寓言。
这里，我想通过参照比较两幅画来比较，从中也许我们可以解读出江衡大眼美女图的复杂意味。一幅可以比较的是比利时超现实主义画家马格利特的《虚假的镜子》(图一)。在这幅画中，马格利特借助眼球的镜面反射，清晰再现出一幅蓝天白云的真实景象。作为超现实主义画家，这幅画也许反映了记忆中的梦幻之景，但却是以极其真实的自然景象来表现，颇有些“假作真来真亦假”的意趣。反观江衡作品，比如《蝴蝶飞飞》(图二)，美女的眼神充满了好奇，她在凝视这个世界。不仅用自己的眼睛，而且借助放大镜来审视这个世界，要把这个世界看个清楚。假如说马格利特超现实主义的眼光折射出的真实景观是以反语方式的梦幻来表达的话，那么，在江衡的美女那里，眼光却是高度梦幻地真实表达。换言之，美女作为一种审视这个充满了物欲的消费世界象征符号，逼真地彰显出今天这个视觉文化时代的真谛：用眼睛去大量并消费这个世界。这里，眼睛被高度象征化和夸张化了。的确，只要对当下日常生活稍加打量就会发现，一切诱惑人的东西首先呈现为景观(spectacle)。整个世界都已转化为形象，德波说得好：“景观是由以下事实所导致的，即现代人完全成了观者。”这就导致了景观在现代社会中的统治和暴力。当人们沉溺于日常生活审美化的讨论时，一个重要的事实在江衡的作品中被揭示出来了，那就是今天的文化是一种体验性的文化。体验的首要方式就是视觉，眼睛不仅打量着一切，恰如画面上那美女高度象征性的眼神一样，更重要的是，人们还要借助各种技术手段在视觉上消费这一文化，放大镜不过是各种数字技术、传播技术、视觉技术和消费技术的表征符号而已。于是，看这个原本最常见的行为，以某种“陌生化”的效果呈现出来，它昭示出在消费时代的视觉文化转向中，视觉欲望及其快感已升格为存在的确证方式——“我看故我在。”马格利特式的梦幻镜像已经远去，美女本身作为视觉对象的大眼凝视，既是一个被表现的图像符号，又是一个吁请观众进入视觉消费并享用视觉盛宴的邀请。不但用肉眼去体验，更要用放大镜一类的技术手段去放大体验。
至此，我想说，画面上那些大得可怕却又异常真实的美女眼睛，成为一种当下体验之文化的象征。美女及其眼光的双重性质赤裸地呈现出来。作为观者，面对这幅画，我们其实是在看那美女看，凝视那美女的凝视。一方面，美女是作为我们的镜像而存在;另一方面，我们在凝视美女的凝视的同时，也成为美女凝视的镜像，此乃视觉文化的视线互文性的辩证法。说到这里，我们更深刻地理解了梅洛—庞蒂的话：“看正像一个十字路口一样，是所有方面交汇遇合之点。”“人们所见和使之被见的东西，在存在之物上的这种进动，就是看本身。”
接着，我们来比较另外一幅画，即美国波普的代表人物维塞尔曼的《伟大的美国裸女第59号》。我不知道江衡的美女系列是否受到美国波普艺术的这位代表人物的启发。但比较两人的系列是耐人寻味的。一系列显而易见的相似不必强调了，比如美女系列这种创意本身。我感兴趣是如下发现，在维塞尔曼的美国裸女系列画中，从来就不画眼睛，由此来突出地强调了美女的性感特征;而在江衡的美女系列中(如图三《蝴蝶飞飞17》)，性感的艳俗仿佛被瓷娃娃式的玻璃效果间离了，但却凸现了美女的大眼睛及其盛满欲望的眼神。
从绘画传统上说，中国绘画历来强调眼睛是“传神写照”之“阿堵”，所谓画龙不点睛的故事是耳熟能详的。维塞尔曼画女不点睛显然有另外的考虑，也许是在他看来，这些裸女已沦落到了只有身而没有心的地步了，因此作为心灵窗口的传神阿堵也就没有必要了，或者说，只有那红唇、乳头等符号，才具有凸现好莱坞式性感特征高度象征意义，眼睛已退化为可有可无之物。江衡的美女系列作品反其道而行之，眼睛乃此系列作品最核心的图像符号。画女不但必“点睛”，而且以极其夸张方式来“点睛”。性感的艳俗在江衡笔下的美女那里已经不再是什么新鲜主题，他要表达的也许是眼睛与世界的象征关系：这是一个受到视觉统治的时代，生存的快乐和体验有赖于视觉的把握。由此，江衡的美女系列作品便越出了美式波普艺术的艳俗性感窠臼，切入一个当代文化的视觉主题：看的质询性。王尔德早就指出，看一样东西与看见一样东西全然不同。我们可以天天看世界，却有可能什么也没有看见。江衡美女系列那瞪大的眼睛和富有穿透力的目光，或许是在质询看本身，召唤看的在场，把看径直转变为看见。因为“事物存在是因为我们看见它们，我们看见什么，我们如何看见它，这是依影响我们的艺术而决定的。”(王尔德语)这不正是画家想要我们明白的真相吗?
作为结语，我想说，画面上那些浸润了看的吁请力量的目光，不断地在打量和考验着观者的目光，质询着我们：你是否感悟到消费时代的视觉体验的真谛了?你是否把看变成了看见?你是否从看见中看到了看的反思性?一如梅洛—庞蒂所言：“对象在我们眼睛下面，排除并散发出它们的实体，它们直接询问我们的目光，它们考验着我们的身体与世界达成的共同协议。”
（编辑：范文馨）
