作者：齐鹏

　  格里赛尔达·波洛克[1]是西方第二代女性主义艺术史家。在第一代学者的研究基础上，波洛克广泛融合了西方马克思主义的哲学一美学理论、弗洛伊德学派的精神分析和以德里达、福柯等人为代表的解构主义等包括着西方当代哲学、社会学、文化学、心理学和精神病医学等学科在内的学术成果，在西方女性主义艺术史[2]研究领域建立起富有特色的理论框架。本文就波洛克提出的女性主义艺术史范式的问题展开讨论。在此过程中，逐步揭示出波洛克反父权制艺术史经典的立场，凸现出波洛克提出的女性主义干预艺术史[3]这一主张的理论背景和架构。

　　一、新范式的理论构造

　　范式(paradigm)是美国科学哲学家托马斯·库恩(Thomas S，Kuhn，1922—1996)在《科学革命的结构》一书中提出的概念：从本质上讲，范式是一种理论体系，是一种对本体论、认识论和方法论的基本承诺，是科学家集团所共同接受的一组假说、理论、准则和方法的总和。库恩认为，范式的形成是科学成熟的标志，任何一门学科只有具备了稳定的范式，才能称之为规范科学。而范式的突破将导致科学革命，从而使科学获得一个全新的面貌。[4]

　　最初，在艺术史领域提出范式转换问题的女性主义学者是琳达·诺克林。她在1971年发表的《为什么没有伟大的女性艺术家》一文中写道：女性主义者的批评必须能够刺穿文化意识形态的局限性，去揭示其偏见和不足之处，不仅关乎女性艺术家的问题，而是将这一学科视为一个整体，明确地阐释出一些至关重要的问题。因此，这里所谓的女性问题，绝不是一个外围的和次要的论点。它能够成为催化剂，一个有力的和有智识的工具，去探查那些最根本的和“天性的”假设，为其他种类的本质上的质问提供一个范式，并且该范式可与其他领域建立联系。[5]根据库恩对范式的定义，以及诺克林在艺术史中对范式概念的运用，波洛克认为：“一个范式定义了一个科学共同体内所共享的目标，企图研究和解释的事物，以及它的程序和范围。范式是具有规范性的母体(disciplinary matrix)。……当研究和阐释的主导模式无法满足科学或学科的分析任务时，便会产生范式的转换。”[6]

　　既有的西方艺术史研究范式，基本对女性艺术家采取排斥或忽略的态度。就科学研究的客观和公正性而言，这无疑是偏颇和狭隘的。同时，这些艺术史方法也无法对她们做出合理的评判或阐释。因此，从性别研究的角度出发，进行范式转换，就是要批判这些性别盲点和死角，并提出有建设意义的主张。波洛克倡导的艺术史范式，其理论构造主要有以下三个方面。

　　1、新范式的定义

　　关于女性主义艺术史范式的概念，伊丽莎白·F·格诺维斯(Elizabeth Fox—Genovese)曾经提出疑问：“把女人添加到艺术史之中和生产女性艺术史是一回事吗?”[7]在理论研究过程中，要求学科接纳女性是一个初级意识。因为，像波洛克这样的第二代女性主义艺术史家们已经认识到，女人被忽略和被遗忘的原因，并不是艺术史纯粹的健忘和偏见，而是作为父权制学科建设的一种基本结构而存在着，而且威力巨大。就此而言，女性主义艺术史范式应该是一个属于女性自己的学科范式。该范式应该为女性艺术实践和理论研究提供积极发展的学科环境。然而，需要注意的是，这并不意味着女性主义艺术史研究仅仅是关注女性，更重要的一个层面是女性主义者的问题意识，即对权力制度保持质疑的态度。由此看来，这个新范式同时也是一种解构体系，它以瓦解资产阶级父权制社会系统和意识形态结构为己任。可以说，女性主义艺术史的范式概念是在阶级、种族和性别的层面上，以解构艺术史学科父权等级制度为前提，为女性和其他边缘群体争取社会价值以及文化意义而建立的一种艺术史范式。

　　2、新范式的理论结构

　　这一范式有两条并行结构，其一，恢复历史上的女性艺术生产者的资料;其二，对父权制艺术史的意识形态和制度实施批判策略。两条线索是交织进行的。前者是女性主义艺术史的根基。因为在艺术史的发展过程中，她们的活动一直遭到有意或无意的排斥。长期以来，女性艺术家的历史文献资料是一种缺失状态。并且在艺术史发展过程中，这种情况愈演愈烈。女性主义建立自己的艺术史实体，使得理论阐释具有实际意义。后者则构成了女性主义艺术史理论和批评的主要范畴。运用适合其理论实践的阐释工具来建立自己的理论体系，达到解构目的，对女性主义艺术史的建构行动具有指导作用。

　　3、根本性转换的范畴

　　这一范式主要转换的对象有两个，一个是父权制学科制度的性别歧视结构，另一个是“经典”(canon)的霸权话语。

　　从性别的立场出发，女性主义已经提出质问：为什么艺术史必须制造出一个纯粹阳刚气质的历史?对此，波洛克谈到：

　　“我们发现，仅仅是在20世纪，当艺术史作为一个学科，已经建立起制度化的学科规则时，大部分艺术史才有系统地把女性艺术家从记录中删除。大多数艺术史书籍也不再提及女性艺术家的存在而那些有所提及的，只不过是要表明她们是次要和可忽略的……暴露艺术史的基本假设、偏见和沉默，便是去揭露女性艺术家被记载和被排斥的方式。”[8]

　　艺术史的非中立性已经在社会艺术史范式[9]中得以验证。女性主义则进一步揭示出将两性区别对待的性别制度。

　　经典的霸权话语，是以欧洲中心论为基本出发点的艺术史研究模式。问题是，它总是将其他的艺术形式视为次要盹总认为在一定程度上与它有着某种牵连;受到挑战时，便会否定对方。这就是一种霸权。对此，波洛克认为：

　　“与其只有单一的、公认的以及大写的艺术史，不如有许多小写的艺术史。艺术史应该呈现出复杂的阶级、种族、文化、历史、地理和性取向等真实社会状态。”[10]

　　女性主义者正是通过对自身性别压迫的解放，进而意识到不同阶级和种族的压迫也需要为之抗争。只有从这种全方位的立场出发，才能建立一个具有真正意义的女性主义艺术史。上述三点理论构造，基本上勾画出波洛克的女性主义艺术史范式理论的框架。作为一种理论学说，不可避免地要涉及到两个基本问题，即研究者的立场及其问题意识。它们的准确性和洞察力，将决定该范式在实施过程中的可行性。

　　二、研究者的立场和问题意识

　　1、立场

　　波洛克在一篇论述女性主义艺术史和马克思主义之间关系的文章中指出，研究者的立场应该是历史唯物的女性主义。[11]一个重要的原因可以归结为其所处的社会关系。正如马克思主义对资本主义体制的犀利分析，女性主义者也正是运用了马克思主义理论分析工具，才能有效地鉴识这些社会关系中所存在的性别统治和压迫的根源。女性主义者在立场上与马克思主义者保持着某种程度的一致，都反对阶级压迫，只是女性主义涉及范畴更广。由于目的不同，两者也呈现出一定的差别。女性主义者不但要避免用性别替代阶级的简单做法，还要具有一种批判意识，即马克思主义也存在对女性的忽视，以及庸俗马克思主义倾向。

　　这一立场对于女性主义者剖析自身问题，也起到至关重要的作用。在肯定即有成绩的前提下，凭借此立场找出一些真正的陷阱和矛盾，并加以改正。这十分有利于稳固学科范式，并使之趋于规范化的发展道路。

　　2、问题意识

　　在此，所谓的问题意识是指在理论和方法领域，针对所表达的内容和生产的知识而产生的观念意识。它不是自然存在，而是通过分析得出。女性主义的相关研究已经提出，性差异的社会建构是分析女人问题的整体框架。[12]正如在文学和社会学领域，女性主义学者不断强调，只有将社会性别权力和性取向定义到历史驱动力的重要位置上，才能理解性的统治和剥削这一根本的社会矛盾。它决不是阶级的附属物。如果没有这样的问题意识，很容易进入误区。例如一种社会学的方法，以攻击社会机制和反抗经济上对妇女的歧视为主要目的。然而，依据实际效果来看，此举对于性别歧视的社会结构并未产生重创，只是起到一些改善作用。对此，波洛克也指出：

　　“性别歧视是父权社会的一个病症，不是社会导因。以西方资本主义社会为例，一方面，自由主义资产阶级宣称人人平等另一方面，在经济、社会层面，如教育、媒体等意识形态机构进行心理方面的结构性限制，阻断了女性对于平等权力的享有。歧视仅仅是一个社会矛盾的显露点，一个社会中主导与优势的社会和性别群体压迫和剥削其他群体而产生的矛盾冲突。可见，性别歧视不是导因，所以也无法解释。”[13]

　　意识到性差异在社会建构过程中的这些症兆，我们才能体会该建构活动在社会总体性构造中的巨大威力，才能识别资产阶级父权制的深层意识结构，进而找出问题的根源和解决的策略。

　　那么，性别的差异究竟是如何被建构出来?要回答这一问题，我们可以在核查女性主义艺术史范式转换所取成效的过程中得到答案。因为该范式所转换的范畴，也是艺术史领域性别差异的社会建构涉及的重要方面。可以说，对性别差异的社会建构的再现，是这一范式取得成果的基础。
[NextPage]
　　三、范式转换的实际成效

　　我们可以通过三个方面来验证其实际成效：艺术史的体制，女性艺术家的身份，以及女性艺术家的作品空间。

　　1、批判艺术史的性别区分机制

　　这一机制在艺术史学科中有着明显的迹象。例如裸体写生训练。历史画是西方绘画中一个重要的创作题材。自16世纪建立艺术学院以来，为了更好地描绘人物，裸体写生成为重点训练课程。最初大多使用男模特，较晚一些才开始使用女模特。裸体写生的课程只提供给男性，女性不被允许参加。这的确给女性艺术家的创作造成一定障碍。然而，与一般持有此观点的女性艺术史家不同，波洛克认为：

　　“仅仅裸体写生课程的限制并不能造成根本性障碍。因为女性艺术家可以非正式地雇佣裸体模特，或者请朋友、丈夫充当模特……裸体写生课程的限制是作为一种学院借以区分男女活动范围的策略。随着时间的推移，这种区分已经在不知不觉中变成男女的才能天生不平等的证据。”[14]这样的学院机制否定了女性从事历史画创作的可能性，致使女性失去一种重要的艺术语言。

　　艺术史机制对女性的限制还有很多方面，如展览机制(法国沙龙展中女性不被视为专业画家)，获奖评选机制(罗马奖直到19世纪才让女性参加)等等。[15]面对几乎每一位女性主义艺术史家都会提及的《皇家学院院士》这幅作品时，波洛克把它概括为艺术史将女性排斥出局的两个途径。首先，全体院士集体亮相时，由于现场有裸体男模特，女院士便不能在场。她们作为艺术家的概念被排除掉了。这里的潜在意识是，不能画人体如何能成为艺术家?但是，历史画需要真实性。既然是全体院士的集体照，如何省略两位女院士呢?画家佐法尼的办法是，将她们描绘成挂在画室墙壁上的两幅肖像画。第二个途径便是将女性视为艺术的客体，如同画室中其他古典雕塑、家具等物品一样，成为男性艺术家描绘的对象。通过对同时期其他书写女性艺术家的文本考察，波洛克发现，在这种书写倾向中，女性艺术家没有被体现为理性和学识的化身，而且成为美丽的观赏物、性的欲望对象、一个艺术灵感来源——缪斯(Muse)。[16]

　　随着艺术史学科的不断完善，对于女性艺术家的性别歧视制度也得到巩固。直到20世纪60年代，女性艺术家的处境依旧没有多少改善。波洛克以20世纪70年代中期一些女性艺术家作品为例：

　　这些女性艺术家以装置、拼贴等较抽象的艺术手法，表达有关劳动的性别分工和同工同酬立法冲击现实等题材时，公众很难将它们视为艺术品。正如玛丽·凯利的作品在1978年海沃德双年展上遭遇的普遍质疑。有评论认为，这样的作品不属于艺术画廊，而是应该属于妇产医院的大厅、妈妈商店，或者妇女杂志。[17]

　　不论是艺术史学科的发展初期，还是成熟期，我们都可以发现它不是一个中立的场所。其明显的社会意识形态和性别歧视的制度，充分说明女性艺术家被排斥、忽略和贬低，是一个学科制度不断建构的结果。而这种积极建构的学科制度既是性差异社会建构的组成部分，受到整体社会实践的影响;同时，它也对整体社会实践主动地产生影响。

　　2、确立女性从事艺术活动的社会价值

　　基于对学科体制的批判，进而得以明确女性从事艺术活动的社会价值，这一成果主要是在女性艺术家身份的建立过程中获取。一般而言，在艺术史话语中“艺术家”(artists)一词是指男性艺术家;使用女性艺术家(womananists)一词，是为了表明某件作品由女人制作。随着艺术史话语不断制度化和等级化，女性艺术家一词不仅仅作为区分艺术生产者的生理性别的术语，更具有某些特定的含义。它们指向一种模式化的阴柔气质，而男性艺术家概念是其基本参照体系。早在文艺复兴时期，有关女性艺术家的记载并不罕见。波洛克列举了文艺复兴时期的两本著作薄加丘的《论名女人》和瓦萨里的《大艺术家传》。薄加丘在书中提及许多女性艺术家的名字，而且是从远古时代开始的。瓦萨里也在书中记载了数位女性艺术家。这能表明文艺复兴时期男性知识分子对女性艺术家的接纳吗?波洛克引用了薄加丘的一段文字：“我认为这些成就值得赞赏，因为艺术不是女人的脑袋所能思考的，这需要充足的天分，而拥有这种天分的女人十分罕见。”[18]

　　波洛克指出，这是文艺复兴时期逐渐发展出的一种典型策略。当男性在描写女性艺术家时，主要是将她们作为其生物性别中的另类。这种策略的目的是创造一个无法把女人与艺术联系到一起的观念。[19]也就是说，在这些男性的意识中，女性不应该拥有这样的天分，因为女性普遍心智较弱，所以她们在艺术中处于劣势就是必然的。

　　然而，在文艺复兴时期，艺术家的地位也处于一个变化的过程。最初，艺术家渴望摆脱下层劳动者的低贱的社会地位，便努力尝试着与贵族联系到一起，进而成为有良好教育的知识群体。波洛克举出阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti)编造远古时期艺术家来自较高社会阶级的故事，并在文章注释中标明有关文艺复兴时期的艺术家身份与地位的变迁史的学术著作。[20]问题是，艺术家的身份地位的改变，对从事艺术生产活动的女性而言有何影响?波洛克进而论述道：“这种身份转换主要影响到刚刚进入资产阶级的，尤其是那些还在修道院、家庭作坊或产业中从事艺术生产的妇女。一个重要原因是新兴的商人为了提高社会地位而模仿贵族，设想体面的女人就应该像贵族妇女那样养在深闺，离群索居;并认定她们应该从事休闲活动，类似无酬的，在家中进行的，为家庭内部服务的活动。”[21]这种观念转变很具危害性。此时划分出的女性活动范畴，不断成为社会发展过程的评判标准——将女性封闭在家庭环境中，将她们在私人空间中所从事的劳动，视为没有社会交换价值的事物。

　　女性主义者依据马克思主义的“艺术是社会生产”这一主张，提出女性艺术家是生产者的概念。试图以艺术生产为例，表明在私人空间同样可以从事具有社会交换价值的劳动。其目的在于打破这种以空间为价值评判的标准。作为女性主义运动的成果之一，女性的处境已经有所改变。女性作为生产者的社会身份也得以确立。这样一种明确的身份，使得女性的声音具有穿透力。

　　3、赋予女性经验的文化价值

　　女性艺术家作品的特殊空间，是女性经验所呈现的文化价值。空间有很多层含义。在波洛克的论述中，空间主要涉及三个方面：艺术家再现于作品中的场所空间;绘画本身的空间秩序;在艺术实践中呈现的、由社会及其意识形态构造出艺术家的空间意识。现代主义初创时期，当时社会的空间划分具有明显的性别和阶级特征。波洛克以19世纪中后期新兴的资产阶级大都市空间为原型(主要是巴黎)，以较有成就的女性艺术家莫里索和卡塞特的艺术作品为考察对象，就她们所呈现的、具有不同效果的空间展开讨论。这两位艺术家在绘画作品中描绘的社会生活场所，主要包括餐厅、客厅、卧室、阳台和私人庭院，基本是私人空间。也有公共空间，如公园、剧院和游船等，大多是资产阶级娱乐和社会礼仪的空间。卡塞特有一些劳动空间的再现，以描绘照顾小孩的场景为主，以及无产阶级女性在资产阶级家庭劳动的场景。在有意和无意之间，莫里索和卡塞特既参与了性差异的社会建构，也在一定程度上抵制该建构机制。从女性主义艺术史家的视角审视这些作品，波洛克为我们展示了两位女性艺术家不同于其男性同伴的空间意识。

　　莫里索作品有一种将两个不同空间(公共的和私人的)同时呈现在一幅画面的特征。其中栏杆、阳台以及特别强调的河堤等，是分割画面空间的构成因素。如《罗瑞安特港》这一作品表现的河堤，将画面三分之二划分给开阔的水景，只留下右下角一小点空间给主人公。在《露台》这件作品中，前景人物被浓黑色调的阳台围墙包围起来，形成一个隔离带，而远处则海阔天空，好像更吸引观众的视线;作品《阳台上》的前景人物所处的阳台则将她们与远处的巴黎分隔。如果只观看莫里索的作品，画家的意图似乎不是很明显。波洛克特意将这三幅作品与莫奈的作品《公主花园》做了比较，凸现了画家的出发点。莫奈呈现的是一种完全开放的全景式的画面。无疑，在这幅画中，莫奈的主题就是眼前的风景。而上述三幅莫里索的作品主题是什么?是前景的人物，还是远处的风景?我们在画面中看到的似乎是一种模棱两可的态度。作为一个印象派画家，室外开阔的景色有着巨大的吸引力，但是对于一个女人而言，这是一个陌生的、由社会监控的空间。在莫里索的画面中，室外的风景虽然占据画面较大比例，却有一种遥不可及的感觉。室内的空间虽然熟悉、亲切，也是局限的，正如画面前景处的空间压缩感和接近感(proximity)。波洛克体会到，画家作画的地方似乎也成为风景的一部分，将观众和画面前景中的人物放置在同样的空间里，进而迫使观众与之建立起一种虚构性的联系，体验着画面前景人物所在空间与画面中后部分开阔远景之未知世界之间的错位感(dislocation)。[22]同时，波洛克也指出：“莫里索的栏杆分割的不仅是公共空间和私人空间的边界，更是阳刚气质与阴柔气质的空间界限。这两种气质源自两个方面的问题，什么样的空间对男人和女人开放?男人和女人与属于他们自己的空间是什么关系?”[23]

　　这些问题均涉及现代性、现代主义以及性取向(Sexuality)三者之间的关系。关于现代主义艺术初期艺术家的现代性观念的形成，T·J·克拉克认为，与出现在巴黎社会中暖昧、变幻的阶级结构和阶级身份之间有一系列复杂的磨合过程。[24]这一复杂过程，我们可以理解为，意识形态与艺术实践的互动关系。作为城市生活的主导文化模式，现代性概念是资产阶级意识形态的一个具体特征，塑造出马奈这批艺术家的身份认同感，具有指导他们生活方式的巨大影响力。新巴黎都市生活的公共空间，是资产阶级的领地。他们对娱乐表演时大众空间中的妓女和流动阶级的控制，被不断呈现在艺术作品中，进而被强化为一种固定模式，流通到各种文化生产领域。在父权制社会中，性取向具有双重道德标准(double standard)的属性，即在性行为的规范上对待女性比对待男性更严厉的双重标准。一方面，将现代性的公共和私人社会空间分别归属为阳刚和阴柔气质的领域。另一方面，将资产阶级和无产阶级女性对立起来，塑造一种令人尊敬的、高雅的、无性需求的资产阶级女性之阴柔气质，而无产阶级女性则是卑贱、肮脏、以提供色情交易为生存方式的一种非女性的野蛮属性。正如波洛克引用那一时期较有代表性的一种观点：一个工作的女人便不再是一个女性。[25]可见，现代性的公共空间是一个性别化的阶级身份和阶级化的性别身份互相作用的场所。当我们从性别的立场出发，面对这些现代主义经典不断呈现的裸体、妓院和酒吧的画面，应该明白现代性、现代主义和性取向是由性差异的社会系统建构出来，同时，它们本身又是该系统的组成部分。因此，波洛克指出：

　　“我们不能把这三个方面当作标准的社会规则，并在此框架下分析女性艺术家的活动。这种意识误将片面的阳刚观点当作准则，只是又一次确认女人是她者和次等品。”[26]

　　从性别研究的角度，对现代性、现代主义和性取向问题的再思考，颇具洞察力地呈现出男女艺术家在空间意识上差异的根源。受现象学看待世界的观念启发，波洛克感悟到：不同的视觉线索可以提供不同的感官意识。它们可以传达客观世界身体和物体之间关系，是一种经验空间;既受到不同意识形态和历史转变的影响，也为纯粹的主观变化所影响。[27]在考察卡塞特对三维空间的颠覆时，波洛克得出不同于以往的结论。例如，《蓝扶椅上的小女孩》一画，卡塞特在画面中描绘了儿童的视点。其特征是家具比例变大，并阻挡了背景。这与成人在室内一览无余的透视点不同。描绘一个儿童，同时带入其感官经验，波洛克的观点是，这表明建立一种空间联系一一画中人物所处社会空间与艺术再现形式空间之间的联系一一之可行性。[28]在这幅画中，卡塞特的浅近空间尝试了再现儿童感官经验。这对于成年人而言是陌生的。

　　更深一层的空间涉及到建构再现形式的社会空间以及它与再现形式本身的互动关系。这不可避免地涉及两个重要的概念——再现和凝视。我们已经知道，针对这个世界的再现，不论视觉或口头，都不是中立的。波洛克是这样分析卡塞特作品《观赏歌剧》：

　　“画面的女主角从观众席向远处望去，这种注视横穿画面，进而阻断画面的深远空间而转向平面。当观众跟随她的目光时，便产生了另一种注视。一种固定在这个妇女身上的目光，进而这幅画同时产生两种注视。但是，画中妇女的注视享有优先权。很明显，她的目光被描绘为一种积极的观看。因为她没有回应观众的凝视。这种凝视是一种观看的习俗——赋予观众看和评判的权力。然而在这幅画中我们发现观众变成一种镜像。因为画面中的远景处有一男子正在朝向画面外的观众看来，按照这种观看的习俗，画面外的观众和画面中这个男子目光的相对，造成一种镜像。”[29]在此，波洛克再一次提醒读者识别出制作艺术和艺术阐释中携带的权力意识。她努力将艺术史问题的讨论，从风格流派发展或传记、历史的背景中转移出来，瓦解艺术作为美好事物或历史文献的概念，更加关注社会整体结构下，艺术与社会、历史、文化等事物的结构关系。因为艺术是一个创造文化事实的场所，一个战场，在其中，听和看的权力被激烈地争夺着。处于这样的历史观，波洛克的书写策略就是将这些显得没有任何政治动机的、微妙的、自然化的社会结构及其在绘画作品中呈现的面貌真实地揭示出来。实际上，波洛克对莫里索和卡塞特的诠释，已经为女性主义艺术史书写提供了一个范例。

　　四、结束语

　　以波洛克为代表的第二代女性主义艺术史研究已经改变了传统艺术史研究中的一些规则。从艺术运动的层面上来对待女性主义艺术发展事业，显示波洛克强烈的政治动机，其终极目的是瓦解主流团体压制女性和其他边缘团体的霸权地位。波洛克所倡导的“女性主义干预艺术史”行动，因为女性主义自身所固有的特点，呈现出一种开放式的特征。这使得女性可以被阶级、种族和年龄等因素细分为不同的群体，打破了那种模式化的阴柔气质。这也是以波洛克为代表的西方女性主义艺术史理论的生命力所在。转载自《美术研究》2008年第1期

　　注：

　　[1]Pollock)生于南非，犹太裔，后移民英国。现为英国里兹大学艺术系社会艺术史和艺术史批评专业教授、里兹大学文化研究中心、犹太研究中心主任。自20世纪80年代以来，主要从事女性主义理论和艺术史研究生课程的教学工作以及相关的理论研究。波洛克在女性主义艺术史、社会艺术史，文化和精神分析理论等领域，撰写了大量关于女子气质(femininity)和问题意识(problematic)的论文，以历史的观点分析了自19世纪中期至当代这一历史时期不同的艺术实践。

　　[2]20世纪60年代，西方社会各种运动风起云涌，重要的有民权运动、学生运动和新左派运动等，由此出现了形形色色的新观念、新理论和新的政治主张，不同程度地产生着社会影响。其中，女性主义运动可以被视为最具影响力的思潮之一。此次女性主义运动后来被称为女性主义第二次浪潮。这一时期，在艺术史领域出现了一批关注女性问题的学者。她们将文学、社会学等学科所倡导的女性主义观念运用到艺术史学科，生发出“女性主义艺术史”这一观念。西方女性主义艺术史从20世纪60年代末出现，至今已经历了近40年的发展时期。根据其发展特点，T，G，彼特森和帕特丽夏·麦瑟斯在其长篇论文((女性主义的艺术史批评》中将西方女性主义艺术运动分为两个阶段：20世纪60年代末至70年代中后期，为第一阶段。这一时期持有女性主义观点的艺术史学者通常被定义为第一代女性主义艺术史理论家。一般观点认为，该阶段最具表性的理论家和批评家是琳达·克林和露茜·李帕德。20世纪70代中后期至整个80年代为第二段，相应地，该阶段持有女性主义点的艺术史学者通常被认为属于二代，代表作家有格里赛尔达·波洛克、罗西卡·帕克、卡罗里·邓肯、玛丽·嘉拉德和娜玛·布诺德人。参照ThaliaGOUma，Peterson and PatriCiaMathews，The Feminist Critique ofArt History，The Art Bulletin LXlX，N0，3，1987，9，p326—57，关于琳达·诺克林的研究，请参拙著《西方女性主义对艺术史的改写——琳达·诺克林的女性主义艺史理论》齐鹏;载于《时代与学术——祝贺邵大箴教授70寿诞暨从艺5周年学术文献》，人民美术出版社2005年。

　　[3] 这一主张的理论背景是，随着20世纪80年代开始流行的“多重历史”的观念，那种社会主导阶级、文化、经济或性取向(sexuality)所持有的中心观念已经受到多方挑战。这些挑战者们将更多注意力放在他/她者的观点研究之中。参照《视觉与差异——阴柔气质、女性主义与艺术史》波洛克著，陈香君译，台湾远流出版事业有限公司，2000年，中文版序言，第1至2页。波洛克使用“干预(intervene)艺术史”这一措辞，主要是为了表明一种主动的、激进的姿态。因为她的研究重点是权力制度，即维持男人统治女人的意识形态和结构。Vision and Difference：Femininity，Feminism，and Histories of Art，London Roufledge and New YorkMethuen，1988，pl

　　[4]《科学革命的结构》，[美]托马斯·库恩著，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社，2003年

　　[5] [6]Vision and Difference，p，2;

　　[7] 同上，P，1

　　[8] Vision and Difference，p23—24

　　[9] 社会艺术史又称马克思主义艺术史。参照《西方艺术史学——历史与现状》，[澳]保罗·杜罗，迈克尔·格株哈尔希，第24页;载于《艺术史的终结?——当代西方艺术史哲学文选》，[德]汉斯·贝尔廷等著，常宁生编译，中国人民大学出版社，2004年。文中，social history ofart短语被翻译成“艺术社会史”。在此，笔者认为该词译为“社会艺术史”比较恰当。因为译成“艺术社会史”，强调的是从艺术所看到的社会史，重点是“社会史”。“社会艺术史”则表示的是在艺术史研究中，重点关注艺术生产的“社会条件”，例如阶级问题。所以，“社会艺术史”一词更能体现这一概念的意义。一般而言，马克思主义艺术史家们批判那种将形式脱离社会环境的分析方法，强调艺术作品是由政治和社会等因构造的，尤其重视艺术与阶级的关系。以现代主义艺术史范式为例，它执行的是资产阶级社会的意识形态，其价值评判也就是以资产阶级为标准。[10]《视觉与差异》中文版序言，第2页。[11][12][13][14]Vsion and Difference，P18-49;第8页;第36页;第23—24页[15]Women，Art，and Power and OtherEssays，Linda Nochlin，Harper&Row，Publishers，1988，pl45—178

　　[16][17][18][19][20][21]Vision andDifference，p46;pl20，原注释第23条;第42页;第41页;第42页以及原注释第38条;第42页。

　　[22][23]此段作品描述为笔者编译自Vision and Difference，p56—65

　　[24][25][26[[271[28][29]Vision andDifference，p52;第68页;第56页第;第65页;第66页;第75页。

  （编辑：范文馨）