作者：康学儒
引言
近两三年来，“新卡通”绘画的艺术价值尽管一直存在争论，但无庸质疑的是，以川美油画为代表的“新卡通”绘画不仅得到了某些批评家的力挺，而且得到市场极大青睐。随着“新卡通”绘画在市场上的生效， “新卡通”艺术家不仅在短时间内迅速走红，而且成为年轻艺术家特别是在校学生争相效仿的对象。所以，作为存在的一种流行绘画样式，它已成为中国当代艺术一个无法回避的事实;但是，对于一个既成的艺术事实，它是从何而来，什么时间开始出现的?在其滥觞阶段，主要是谁，是哪一群人在从事着“新卡通”的创作?是什么影响着他们进行“新卡通”绘画的创作?是谁首先发现了他们并使他们走向展场?正是通过对这一系列疑问探寻，构成本文的叙事线索。毕竟，对“新卡通”绘画大家并不陌生，而对“新卡通”绘画的起源，却鲜有人了解。
一、“新卡通”绘画的滥觞：从98年油画系毕业作品说起
在1998年四川美院油画系毕业作品展上出现了这样几幅作品，《窗外的蝴蝶》、《黑色中的大鸟》、《歌声》、《仕女》和《快乐人群》系列，前者作者为金子(原名金红梅)后者作者为赵波。之所以将他俩及其毕业创作在今天重提，其原因在于他们已经将卡通的某些元素融于他们的作品之中，使得他们的绘画图式与当时油画系其他同学的创作明显的拉开了差距，尽管可能连他们自己都没意识到这一点。
以金子的《黑色中的大鸟》为例，背景的平面化、色彩的艳丽化、特别是图式上明显的具有卡通风味。赵波的绘画明显的受“政治波普”和“艳俗艺术”的影响，在颜色和人物造型上极具卡通意味。
如果说一年以后，即1999年由魏宏斌策划的《迷幻空间》标志着 “新卡通”绘画的真正登台亮相，那么98年的毕业展无疑可以说是“新卡通”绘画出现的一个前奏。毕竟，这个时候熊宇等人也在懵懂之中走上了卡通绘画之路。
作为众多艺术风格实验中的一种，这些作品被视为表现性绘画并没有在当时引起艺术界的关注。这些最初的卡通绘画拓荒者也无法想象，仅仅就在四、五年后，它们不仅会成为市场大力吹捧的对象，而且成为众多评论者争论的对象，“漫画一代”、“动漫一代”、 “Q一代”、“X一代”、“虚拟一代”……一时间，“新卡通”绘画掀起了一股新的艺术浪潮。
二、茶馆里聊出的“新卡通”
黄桷坪(川美所在地)的老巢酒吧，对于川美的师生来说不仅是能提供喝茶休闲的空间，更重要它们还是个艺术思想的发散地。在上个世纪末，就有这一群人——何晋渭、赵波、熊宇、恵欣、陈可、高瑀等，他们基本上是这里的常客，偶然会有郭晋、张濒等人的出现。当时大家聚在一起聊当代艺术，当然这其中不乏争论，但讨论最多就是怎么摆脱川美学院派艺术的束缚，打破架上绘画的一统格局，探讨艺术多元创作的可能性(有必要强调的是，“新卡通”绘画尽管在当时已经开始了探索，但“新卡通”绘画并没有出现在他们的话题之中，一方面，当时并没有卡通绘画这个概念，而将这些有卡通倾向的绘画称为表现性绘画;另一方面，他们所关注的是后工业社会的文化意识和艺术创作的深度，而卡通的娱乐化恰恰是肤浅的代表，所以不提卡通绘画是在情理之中。)当时大家肯定是不在乎这样的聚会，也没有人会去关注他们，但细数这群人就会马上意识到，他们不就是今天被社会所认可的“新卡通”绘画的代表性人物吗，无怪乎何晋渭开玩笑说：“卡通是茶馆里聊出来的”。
追述“新卡通”绘画的起源，不难发现，今天所谓的“新卡通”的这些代表性人物基本上都是出自97、98、99级。金子、赵波为96级专升本学生，98年毕业。熊宇、李继开99年毕业。陈可是98级学生，高瑀是99年入学，熊莉钧是99年考上研究生。为什么“新卡通”绘画的成员都会集中出现在这一阶段呢?
在96年时，川美油画系的教学基本上是学生创作用金子的话说“画‘乡土’的很多”，可见乡土绘画对川美的影响，同时也意味着在这样辉煌历史所左右的传统艺术教学和创作中输入新的教学血液是多么的不易，也是多么的迫切。但是这种教学秩序却在97、98年的时候，出现了一次大的波动，这也使得“新卡通”绘画的发生成为可能。
据魏宏斌回忆，在97、98年的时候，越来越多的教师已意识到当代艺术的重要性，在教学中尽可能多的讲授当代艺术。以何晋渭、郭晋等为代表的油画系教师，开始在教学中以他们自己对当代艺术的了解和认知，给学生以传授和引导，所谓的引导，主要是指讲述一些现当代艺术史和中国现当代艺术的脉络，从“伤痕美术”开始做介绍，沿着“八五新潮”的脉络，一直到九十年代的“泼皮艺术”、 “艳俗艺术”等流派。由于当时的资讯不发达，这些老师能做的也只能是通过自己获得的资讯，通过给学生展示一些杂志的图片，来传授他们所了解的当代艺术及其国外的艺术现状。之所以这些教师能在当时抛开学院的教学大纲讲授这些当代艺术的资讯，带领学生进行各种各样的艺术创作，在很大程度上受到当时油画系的副系主任龙泉的支持，主任李正康也对此保持默许。
三、何晋渭——黄桷坪当代艺术的播种机
何晋渭与“新卡通”绘画的发生有着渊源关系。他是93年毕业于川美油画系，毕业后在北京工作一年。94年底回到川美，从事美院教学工作，98以后更多的是教授艺术理论。在彭逸林(现为重庆大学人文艺术学院院长)建立川美美术学系的时候，他曾是美术理论专业的授课教师(他有两年不画画而去读哲学和艺术理论)，所以在具体的绘画专业课教学中，像他这样的教师不但有着专业技术方面的感觉和经验，而且拥有着比较丰富的现当代艺术理论知识，再加上他有点偏执的个性、激烈尖锐的言辞，无疑在教学中是别有一番风味的。比如在当时，受全国“艺术死亡论”的影响，他执著的认为绘画已经走到了尽头，所以他一度坚决的反对画画，鼓励学生做照片、装置、影像等，导致的结果是在1999年到2003年这段时间，他带课的学生都不敢涉猎绘画，可想而知，这样的形式无疑对学生的影响是举足轻重的。
给同学们一个国际眼光，一开始就是把学生的眼光放在一个大环境当中。这是何晋渭教学的首要之举，之所以这么做，是他多年当学生，当老师的一个亲身体会，因为传统的教学只能扼杀学生的创作思维，除此之外并不能给学生真正带来当代艺术所需要的那种观念和眼界。当时何晋渭与外界接触比较多，了解一些国外教育方式，但是国内的教学环境和国外不一样，条件不具备，不可能国际化，只能根据川美现有的条件进行一些相应的教学举措，所以能做到的只能是国际问题本土化，具体反应在教学实践中就是鼓励学生勇于实验。陈可说“他充当了粉碎旧世界的角色，他把学院派那些陈腐的东西破除掉了，并且做得很彻底。他的判断、结论非常鲜明和肯定，强调当代艺术，而其他老师更多的是扮演了客串的角色。”在这种条件之下，魏宏斌说，以何晋渭带课的班最为活跃。无怪乎叶永青说“何晋渭是黄桷坪当代艺术的播种机”。
不过，何晋渭本人也创作但不是卡通，他本人是不欣赏卡通甚至是反对的。何晋渭的教学理想是，让学生在当时资讯比较闭塞且教学比较保守的情况下，鼓励实验性的艺术创作，在风格、形式上和上一辈的艺术家拉开距离。其次是他想改造当时川美的艺术创作结构，让川美以架上绘画为主的创作局面变得多元，变得新鲜、生猛。所以何晋渭的初衷根本不是以一种样式去取代另一种样式的绘画，更不是卡通绘画。之所以有“新卡通”绘画的出现，只能说是何晋渭这种实验性的教学鼓励了一部分学生借卡通形象来表达年轻人自己内心情感和思想观念，给“新卡通”绘画的出现提供了一张温床。对此，何晋渭无奈的说“有心种花花不开，无心插柳柳成荫。”
四、卡通、大众流行文化的诱导
从中国现实情况来看，新卡通画家群是七十年代末，八十年代初出生，九十年代中期初登艺术门坎的一代人。如果以八十年代初的彩色电视进入中国城市普通家庭为标志，这一代人正是在日益发达的大众流行文化中成长起来的。大众图像、卡通片、流行文化不仅支配着他们的视觉习惯，甚至已成为他们的思维方式的一部分。而在1999年举办的《迷幻空间》展览的批评撰文中何晋渭写到：“普天盖地的卡通图片、电脑游戏、流行排行榜上的明星、无限的追星族……。这一切造就了新一代青年所共同的文化特征。[①]”正是伴随着中国工业化的进程和社会形态向消费社会的发展，加上中国文化融入全球化的变迁的历史语境，一种视觉呈现方式的卡通和作为文化消费品并以‘物’的形态出现的卡通在当代社会中正扮演起了重要的角色。由于受“卡通”浪潮在视觉上的影响，“新卡通”绘画的出现就不足为奇了。
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从1996年就开始卡通绘画试验的艺术家金子说：“人的童年最影响人的一生，很多七十年代出生的人都不愿承认卡通文化对自己的影响，我的童年就是看《一休》、《花仙子》、《森林大帝》，我就是这样看过来的，到现在我还在看，最喜欢的是《蜡笔小新》。所以用卡通形象在我的绘画中是很自然的，借用一个卡通的形象去表达自己想要表达的观念。”作为“新卡通”最为代表性的艺术家陈可，在小时候看了很多卡通片及漫画书，受了很大影响，以至于在高考专业训练班时画出的习作老师就指出有卡通风味。至于高瑀等其他人，也是受到当时漫画、卡通片的极大影响。
有必要强调的是，如果说大众、卡通文化的兴起对“新卡通”绘画的产生奠定了文化视觉上的基础，为绘画形式创作上提供了可供参考的对象，那么师生之间耳濡目染的绘画创作无疑起到了推波助澜的作用。正如陈可所言，当时她和熊宇、高瑀的画室在一起，所以彼此之间的相互感染是肯定的。特别是对比一下忻海洲在1997年的作品《城市卡通人》和熊宇1999年的作品《我一号》，就会发现他们的作品都有着一双惊人相似的“大眼睛”，尽管没有确凿的证据证明熊宇有没有直接受到忻海洲的影响，但是忻海洲等这些形成自己独特语言及其图像形式的艺术家对当时正在探索自己创作之路的“新卡通”绘画成员的影响恐怕是不能忽视的。
可以肯定的是，“新卡通”绘画的起因肯定还有其他方面的因素。所以，如果上个世纪九十年代中期后川美绘画系比较开放的教学打开了学院那种比较保守的教学规矩，给了教师和学生一个可以发挥的舞台的话，那么在卡通文化的浸染中成长起来的这批人，卡通样式则顺理成章的成为他们走向艺术舞台的最好道具;而以何晋渭为首的几个教师无疑是鼓励并推动他们走向这个的舞台的最大外在动力，尽管这并不是何晋渭的初衷和想要的结果。
五、“新卡通”绘画的首次亮相
“新卡通”绘画作为当时绘画创作实验的一种，当作表现性绘画在98、99年刚出现苗头时不但得到何晋渭、郭晋等人的肯定，而且最为鼓舞这些年轻的艺术家继续在“新卡通”道路上走下去的无疑是由魏宏斌策划，何晋渭担任学术批评的“迷幻空间”展。
魏宏斌98毕业后回到了老家万州，但他并没有就此和川美失去联系，相反，他经常往返与川美和万州之间。在99年，他注意到赵波、熊宇、王军在绘画形式上与川美其他同学的绘画创作已经拉开了很大的差距，题材上完全不同于以往乡土，形式上已有明显的卡通(当时称表现性绘画)样式，具体表现在：
赵波的作品《快乐人群》系列，图像用色极其艳丽，人物翻着白眼，嬉皮笑脸，一幅玩世不恭的模样。人物造型上，极具卡通味。
熊宇的作品《我一号》、《我二号》等作品，与他现在的创作基本上是保持着原样，迷人的大眼睛、硕大的脑袋、侏儒一样的身材，这些形象特征明确的彰显出卡通语言在他绘画中的确立。
王军的作品是由图片拼贴而成，图像形式为典型的“大头小妖怪”。他将一张图片中硕大的头颅剪切下来拼贴在另一张照片中瘦小的人体之上，比例上的绝对错差造成绘画中的人物看上去就像玩偶一样，具有一种诙谐感。
对于这些已基本确立自己的创作风格，并找到自己创作方向的一个群体，魏宏斌认为，有必要做一个展览鼓励他们继续下去，而且要将他们推向整个艺术圈，以便引起那些活跃的批评家和策展人的注意。正是抱着这样的一种责任性，他自己掏钱策划展览、找场地、印画册，这便有了“新卡通”绘画的第一次展览——“迷幻空间”。
尽管魏宏斌通过个人及其他教师的帮助向外界的批评家、策展人邮寄了大量画册，但由于种种原因并没有引起当时艺术界的关注。对于当代艺术的发展史来说，这是一次鲜为人知的展览，但并不因此就埋没它的首发之功，“迷幻空间”展览无疑是“新卡通”绘画的第一个正式展览。并且，这个展览给在校学生起到了一个很好的良性推动作用，使得当时很多其他进行艺术实验的同学继续有勇气将自己的绘画实验坚持下来。
六、“新卡通”绘画与前卫艺术方向的彼此消长
在2000年左右，整个中国艺术界处在两大艺术舆论的阴影之中。一方面受“艺术死亡论”的威胁，当时有很多艺术家受这个氛围的影响，相信绘画已不具有前瞻性，架上绘画语言的单一使得任何架上绘画的实验性已经走到了尽头，这种言论直接导致那个时候装置、摄影及影像的兴起。另一方面是认为中国当代艺术中“策展人时代”已经到来，能跻身于这个行列而成为一个策展人是当时的一个重要艺术现象。在这双重艺术语境的影响下，何晋渭不仅在教学中积极倡导变革;而且在教学之外，大搞活动，以展览推动当时川美的多元化艺术创作，这就有了在当时的困境之中，他在香港策划的展览，创造了一次从外部回过头来审视川美实验的机会。
这次名为“飘浮的梦境——来自西南的当代艺术摄影与录像” 展览于2002年7月在香港举办[②]，主标题是策展人何晋渭一贯对后工业社会中主体存在的不确定性的表述，副标题则是批评家王南溟建议后的产物，原因是当时选择和参加的作品都是摄影和录像。这次展览源于王南溟对于川美创作现状的关注，在他的支持下，何晋渭策划了了“飘浮的梦境”展。在这次展览中，有陈可的《精灵》、魏宏斌的《日子》、惠欣的《状况》等摄影作品，以及赵波的《小时候》和高瑀的《番茄墙》等录像作品。
这次展览将绘画排除在外并且是走出了黄桷坪这一西南地域，在川美的历史上这应该是一次重要的展览，然而它却是早被遗忘的一次展览。由此可见，受时代这种大环境艺术氛围和当时艺术家生存境遇的影响(当时基本上没有艺术市场，这就使得很多艺术家不得不首先解决生存问题。)，“新卡通”绘画在这个阶段基本上是处于地下状态甚至是徘徊状态，对于如何创作，如何将自己的艺术创作坚持下去，“新卡通”的成员大都对此很迷茫。金子毕业之后，去了深圳一家公司做卡通设计，一去便是六年(2005年辗转到北京开始职业绘画生活)。王军迫于生活的压力后来改行做其他工作。魏宏斌因结婚而长期身处边远的万州，现主要从事考前美术教育。赵波毕业后留在了重庆，一边以自由职业者为生，一边从事创作，陈可、高瑀、惠欣等人在这个时期的创作主要以拍片子、作图片为主，那时他们的绘画创作用他们的话说“是偷偷摸摸的进行的。”
尽管当时黄桷坪的艺术创作倾向于摄影和录像，但是“新卡通”绘画并没因此而夭折，反而这种“偷偷摸摸”的绘画行为加上当时画廊(北京房方主持的星空间)已经开始关注他们，这使得“新卡通”艺术家在迷茫的心态中有了一丝确立自己创作风格的信心和动力。这样的创作现实一直持续到了2003年，在这一年，何晋渭又在云南上河创库策划了“异化空间”摄影和录像展，高瑀的录像《侠客之死》、赵波的录像《白夜》等作品都出现在这次展览中。这是何晋渭做的最后一次展览，从此以后，他远离重庆到北京成了一名真正的职业艺术家。
2003年对于黄桷坪的艺术创作来说，无疑是具有转折意义的一年。随着何晋渭的出走，他所倡导的那种活跃但严肃执着于学术立场的艺术创作日渐式微，市场开始介入。在这一年，熊宇画出了《羽林》，李继开有了《翼—花》系列。只要将他们的作品稍加对比，就会发现他们那时作品与他们今天的绘画中创作中的图像、色彩基本上是维持着原貌，甚至是原封不动的保持着先前的样式。
如果说是何晋渭寻求新鲜、多元的教学和展览活动促成了“新卡通”的产生，而他的学术操守和执着本性又延缓甚至限制了“新卡通”的发展的话，那么他的出走无疑是成全了黄桷坪的“新卡通”在以后的大行其道。而“新卡通”绘画今天被画廊、市场所大肆炒作，被社会及其一些批评家所大力吹捧，以至于一大批年轻艺术家和美院的学生争相模仿，这更是他力所不能及的事了。
附录：
本文所指的“新卡通”绘画是指以川美师生为代表的一种卡通样式的绘画，从1997年左右兴起至今，它和九十年代广州的卡通绘画没有任何关系，正如鲍栋所言“与90年代末广州的‘老卡通’相比，所谓的‘新卡通’才是真正的‘卡通一代’……‘老卡通’的出场多少有点掠夺卡通文化资源而抢占话语滩头的意味，卡通在他们那里更多的是作为文化问题而在场。”(《卡通了又能怎样?》鲍栋 《美术同盟》 2005年09月09日)
[①] 《迷幻空间》，图录，四川美术学院美术馆，1999年11月 ，第1页。
[②] 《漂浮的梦境——来自西南的当代艺术摄影与录像》，图录，香港艺术公社，2002年。
（编辑：范文馨）
