作者：蒲国昌
党中国作品
党中国的艺术在目前的中国画坛是一个非常特殊、非常具有启迪意义的案例：艺术家立足于地地道道的中国艺术之根基，以中国的方式却走向了现代艺术，一种中国式的现代艺术，难能可贵!
想当初“中国画的底线是笔墨”和“笔墨等于零”的争论，使业界画家、批评家为之大动肝火。
赵无极弃中国笔墨，其画非常现代，并且非常中国。
党中国弃中国图式，极推书法用笔，其画非常中国，并且非常现代。
中国人根深蒂固的正统思维模式是皇帝老儿只能姓刘，老牌正宗天子，其他皆野种。“水墨只能是中国笔墨”，“水墨只能是非笔墨才当代”，都想一统天下，都搞二元对立，你死我活。党中国在此却非常清醒，你吵你的，我玩我的，把中国书法用笔推到了极致，同样进入了现代。
在艺术和非艺术的界限都可模糊的今天，笔墨和非笔墨，骨法和非骨法，一个用笔方式就要判一个艺术家生死，未免太专制、太独裁。
作为一个个体艺术家，有笔墨可大师，无笔墨也可大师，就看你怎么玩了。
党中国对形很敏感，在他的画中很在意于形的组合，它们漫不经心，开合聚散，大小方圆，相互映衬，形体和物象的联系若接若离，是物非物，似形非形。党中国对笔也十分钟爱，他的笔气绵厚势通，淳朴可爱，尤其是笔与形的关系融合得天衣无缝，笔不碍形，形又不阻笔，游走蜿蜒，自由畅达。他的形和笔都发自天然：有形又不刻意于形是为化形；有笔又不刻意于笔是为化笔；有物又不刻意于物是为化物。在这有无之间，让他的画取得大象，让他的画取得升华，而进入化境。
赵无极的画舍弃和排斥了中国的书法用笔，他通过中国山水氤氲气韵的美学通道而进入现代艺术：抽象表现主义。党中国却是通过典型的书法笔道的美学通道而进入现代艺术领域，走向了抽象表现主义。
搞艺术的要人博览，对任何知识不排斥：中画、西画、建筑、哲学、文学、诗歌、设计、戏剧、电影，天文地理，三教九流，有机会都可以了解接触，开卷有益，甚至《圣经》，佛经都可研究。作为现代人，当代艺术家，这些都是知识素养，文化底蕴。然而到了创作时却要选择，突出某些元素，排斥某些元素，形成自己的艺术个性，就像做菜，四川的回锅肉，只能放蒜苗而排斥葱，而京酱肉丝，只能放大葱，绝对排斥蒜苗。好的厨师知道一桌菜每味菜要突出什么排斥什么，不能每味菜把有的佐料全部放上，都搞成一个味。
党中国深知此道，他不去嚼赵无极已嚼过的馍，虽然赵非常成功，党却反其道而行，他排斥中国画图式，而独尊笔（道），推向极致，而他的图式却是吸收了平面构成的元素，一反中国山水画要可居、可游的道法，开启他独立的水墨艺术之路。
说到平面构成，许多人会把它和西化挂钩甚至画等号。
中国没有经历现代艺术阶段，没有像西方现代艺术那样穷尽追溯视觉本体的自律性，其实这艺术自律性是人类视觉共同的本能，它的成果应是人类共同财富，就像牛顿的万有引力定律，爱因斯坦的相对论，不能因是外国人研究出来的，我们就要拒斥，为保住民族性而世世代代只守住火药、活字版等四大发明，守住无知不是民粹。
中国艺术的发展，现代艺术的缺失是一大遗憾，对视觉语言的当代表现各种可能没有足够的认识，由此我们的当代艺术，对视觉语言运用的可能性的探讨也是非常不到位的，绝大部分批评家也不谈视觉，只从文学、社会学、哲学、思想史的角度去观照艺术家，这形成了中国艺术发展的偏颇片面。
在近代的中国画大家中，八大、虚谷、潘天寿对画面分割与形的构成是有自觉的。他们对中国画形式美法则的发展是有贡献的。而后来学他们的人，却很难见到对他们法则的掌握和发展。只学表象的一招一式，不知就里。由此形成中国画多年来只复古，只把价值判断钉死在上千年的“六法”框架内，不研究、不发展艺术本体法则的局面。
党中国画的造型特点是物非物、形非形、人非人，物和人以抽象形的形态存在，形又是以物和人作为存在的理由，整个画面感很强，但形又不做作不刻意，他把物象解构，然后以形的构成需要进行重组。他这种物和非物、人和非人之间就给观者留下了很大的想象和参与空间，这正是当代艺术中去精英化修辞的一种方式。尊重受众，给受众以参与空间。他把指意符交给了观者，但又赋予指意符的所指具有很大模糊性，这种模糊性给观者带来和作者共同完成作品的快感。
这也是党中国的画具有当代品格的理由。
党中国的画如何定位？表现主义？新表现主义？抽象？具象？半抽象半具象？他不在乎中或西、你或我、有或无，他轻松自然，自由自在，随心所欲、无拘无束，游走穿梭于抽象、具象、半抽象半具象之间，毫无精神负担，这是一种非常让人羡慕的状态。画儿玩到这个份上什么主义、什么价值尺度，对他好像已失去意义。他的画像一个生命体一样的，有尊严的活着，自在、自立、自为、自由，我就是我！
一般人写生都是选个好景安安稳稳坐下来画，党中国却喜欢在飞驰的列车上作写生画。第一眼看到的室外景色当它画上了，看第二眼时已是多少公里之外，他又把第二眼的感兴趣之物和前面的并置，他的画就这样成了时间和空间的印象混合体，中国古人作山水画是聚合透视，把行旅一路的各个点的景借寄在一幅画中，不是坐下来对一处描摹。党中国作画大有此风范。不过他大大提速：现代速度、现代时空，更具信息时代之旨趣。
在中国山水画中皴法是组织调子，表现山石质地、肌理不可少的金科玉律，而党中国的山水画中却恰恰无皴法，他组织调子是靠物形的疏密、线的粗细虚实来完成的。线在他画中占据着举足轻重的位置，线的精神性是他画的灵魂。他的线质朴、厚重、天然、平和、含蓄，具有很大的亲和力。画的这种精神品格是靠线的品格来彰显的。他是把线的精神性从物象中抽离推向极致，而让他在中国画坛取得独立的位置。
从线的精神品格上看，潘天寿的线具金石味、张扬、霸气、力可抗鼎。李老十的线厚重、金石味、内敛、朴实，和党中国的线不同却十分苦涩。现在许多画家的线自誉飘逸而实则轻浮，业界许多人把油滑甜俗误读成“飘逸”，贻害匪浅。
一个好的中国画家对用线不止于娴熟、章法到位等浅层法度，而最关键要对线的内涵有一种自觉，线应含情，进一步线能品味出艺术家品格、性情、修养、气度，让线进入精神层面。
党中国的画消解了中国画的许多元素：物、人、图式、墨色、皴法、空间、时间等等，使其抽象、半抽象化，或者干脆取消。他消解的目的就是提高界定形的线的纯度，使画面变得十分单纯，从而把线的精神维度凸现为唯一言说的天地。
党中国的画饱含感情，独推书法用笔，但观其画却十分具有亲和力，有评论家认为黄宾虹的画只重理法，认为他最好的作品都是讲理法的作品，他的画论也独尚理法，但看其作品，实则黄党相同，他们每一笔都是包含情感，随机生发，生意弥漫的；应当说，理法内化于艺术家的修养，成为作品的一个成分，“随心所欲不逾矩”，“欲”是一情感色彩的词，而“矩”则为理法法度，缺一不可，相辅相成。反观陆俨少作品则笔墨纯熟，法度深严，更具有文本性质，从文本到文本，图式笔墨，符号叠布；我们品画要直感作品作为判断依据，不能仅以画论和主张为先验标准，不但要识其文，更要感其画。
中国画中，“气”是首要的，取“气”有多途，党中国独以笔取“气”，对于其他因素，能舍则舍，能破则破，作了一个大文章；同理，武艺彻底舍弃笔墨，舍弃造型，日记似地表达他在极平凡中的聪颖和智慧，还原人面对事物之初最直接、最本真的感受，“回到原点”，具有大勇气、大魄力。此乃开山之举，值得期待。
在传统文人画、新文人画、抽象水墨之后，党中国探寻一条新的表述之路，既是传统的也是当代的，既非传统的也非当代的，正是运用双解构的方式，寻找文化精粹，使之进入现当代中国绘画美学的建构道路。
党中国的山水画撕破了一个缺口，他通过双解构的形式，在中国画的心脏完成了一次内爆，这种内爆是表现在中国文化的内部层面，党中国是深入了中国的传统绘画核心，以“笔道”把握传统精髓，对山水图式、墨色、皴法、空间、甚至笔墨线条等进行瓦解性重构，打破了传统的经验程式化做法，把笔线抽离出来，彰显其自身的精神价值，无疑具有了最为鲜明的中国精神和中国审美；再是对那些认为笔墨不能进入现当代的观念进行颠覆，解构那些立足于西方绘画所沿用而来的思维，转换传统的元素，使传统具有当下的意义，完成对当下的表述。这方面的例子有意大利的三C，他们转换本国的民间传说和艺术传统，进行欧洲语境中的当代艺术表述，而非跟风美国的波普；很多人在对中国传统水墨进行突围时，仅仅立足于中国的水墨材料，而思维、视觉表达都是来自于西方，他们在形式上开拓了中国画空间，但是，这种外部突围并不能深入到中国画的核心，仍然触及不到中国水墨的内在脉络。
党中国却从“笔道”出发，开始了现当代语境中的中国艺术之路。
（编辑：范文馨）
