作者:李安源
摘要：
本文避开艺术他律性的诸多因素对艺术家创作的影响，参照作品本身的图式及风格，对我国青年油画家夏俊娜的作品进行释读，并由衷地表达出笔者对其艺术魅力的钦羡之情。
关键词：
油画 夏俊娜 风格 色彩
作为纯艺术的油画风格通常不外乎三种：写实、色彩、抽象。在西方美术史中，最能表达这三种艺术风格的顶级大师是安格尔、凡高和毕加索。写实主义与现代抽象主义天生就是一对冤家，它们在势力上的较量充斥在整个二十世纪艺术史当中，而真正立于不败之地的却是色彩画派。这或许是因为色彩画派更具有一种兼容性，它能游弋于写实与抽象之间，与前两者之间的那种对立矛盾的关系相比，它更象一个中间派，与前两者之间几乎是不存在任何矛盾和冲突的。
以印象派画家为例，马奈、雷诺阿趋向于写实，莫奈、西涅克、修拉趋向于抽象，真正代表其主流画风的却是凡高、高更和劳特累克，即所谓的后印象派。
印象派的滥觞造成了西方绘画的第一次分裂，那就是色彩画风的兴起，也直接掀起了一场前所未有的从技法到观念上的艺术革命。传统艺术观念的打破，犹如潘多拉的盒子，呈现出瑰丽的艺术奇观，同时也无意中揭开了关押魔鬼的封印。从现代主义到后现代主义，现实越来越远离艺术家的梦想，这也直接导致了理想主义者的四分五裂，一些画家走向了艺术彼岸的不归路，那就是除了魔鬼什么也不是的后现代主义。
油画在我国是个年轻的画种。本文原拟就三位最能体现前述三种风格的我国当代油画家的艺术成就， 通过简略的比较，希望能发现一些隐含在不同的艺术风格背后的规律和共性（这三位画家是代表抽象画风的吴冠中、代表写实画风的王沂东，代表色彩画风的夏俊娜）。后来，考虑到三位画家的年龄跨度太大，个人艺术经历及创作时代背景也毕竟不同，便放弃了这种想法。同时也缩小了命题，改为逐次谈一位画家。同时，也避免了“摆擂台”或举行授予空洞头衔仪式的嫌疑。
或许是印象派的种子在中国还根本没有发芽，当夏俊娜在画坛上闪亮登场时，让许多人觉得这是个不可能的事实。童话也罢，神话也好，夏俊娜的步伐也的确走得太快了，这令中国油画的发展几乎跟不上节拍；上帝的宠儿也罢，魔鬼的情人也好，其艺术的早熟远远超越了她的性别和年龄。几乎是在1992年前后，她的艺术风格已基本定型。我们不能不为之惊叹，那时她还是个二十岁的小女孩。记得笔者在八年前第一次从《中国油画》上看到她的作品，还以为是某位西方大师的杰作，那份惊讶和相见恨晚的感觉，至今还记忆犹新。
夏俊娜有一副纸本纷彩小品叫《樱花西街的春天》，自言：“让人想起樱桃小丸子”。这个“樱桃小丸子”开始我还以为是点缀西餐盘子或奶油蛋糕上什么精致的果子，后来从他人处才得知它是日本卡通画里的一个主角，类似于可伶可俐之类的美少女，你理解为美仑美奂的尤物也罢。过去我曾用“葡萄美酒夜光杯”来形容夏俊娜的画，但这句诗似乎更合适概括她作品题材，竟不如“樱桃小丸子”更具意象来描述其艺术风貌。
假如没有才气，内容也许不失为一种补偿方式；假如才华横溢，内容有时也甘作形式的附庸。夏俊娜的作品，几乎是千篇一律的相对静止的人物、瓶花、果盘，与讲究的结构、简括的外形、绚烂璀璨的色彩，共同构筑成一种古典与印象交汇的意境。马克勒博特在评价巴尔蒂斯时说：“没有性格的表现是一种激情，是一种人体中最强烈的一种。”在夏俊娜的作品里，虚化人物性格的激情并不仅限于人物形象的流露，而是与整个朦胧而不模糊的画面意境融为一体。她这种浓缩了巴尔蒂斯造型精髓的人物形象，看似与莫蒂里阿尼、马蒂斯、林风眠的弧线人体逆道而行，实则殊途同归，同属于塑造一种个性化形象的美学典范。列许登堡说：“反其道而行也是一种模仿。”——这就是夏俊娜对大师们的选择。
夏俊娜笔下所有的人物只有一个模特，那就是画家本人。但她与那些陷于自恋的画家的自画像又有本质的不同，因为她并不介意确定这些人物的身份，所以她的人物都是清一色的沙龙小姐模样，瓷娃娃般晶莹剔透的肌肤和面庞，脸上略带点睡眼惺忪，在音乐诗歌般的环境衬托下，散发出懒洋洋的小资情调。由于画家个人气质与画中人物的融合，清醒而又巧妙地避开了资产阶级奢侈生活的庸俗审美观，使画面里有一种理想与现实合二为一的美。这种美让世俗流行的那种繁缛甜俗的罗可可趣味自惭形秽。“现代美女是
修长的，古典仕女是忧伤的。”这类以陈逸飞、谢楚余为代表的媚俗艺术的模式，在充满了激情的夏俊娜的作品前，显得是那么的矫情和颓废。夏俊娜笔下的樱桃小丸子，虽然情节上具有虚构性，但给人一种真实的视觉美，象莅临人间的天使，圆姿替月，润脸呈花，天真、纯洁、优雅、高贵，这是画家对青春、对爱情、对生活、对自然的美好憧憬和热烈礼赞。
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当然，如此纤巧过敏的想象力绝对不会满足普通的形式。在画中，人物有时也虚化，虚化在精心经营的飘飘渺渺的梦境氛围里，这氛围正是夏俊娜那种独特的艺术风格的折射，同时，这风格也是由绝无仅有的天才般色彩感觉和诗人般的想象力共同构筑的。在夏俊娜的舞台上，色彩永远是主角。她的色彩犹如彩色玻璃在不太强烈的暖光照射下形成的，绯红与白粉撞击成熟练的暖灰 ，笼罩着寒盏冷杯变成了紫石英与田黄的华彩，象燃烧的珠光宝气的神秘火焰，奇异的照明，每一副画都是缪斯女神琼楼玉宇上的一扇彩窗。在这里，玫瑰花象征永恒的爱情，叶子代表诗歌和灵魂，杯盘瓜果代表绚丽多彩的生活。
诗人的气质往往赋予作品更真实的情感和更幽微的意境，情感和意境是最完美的秩序，是标志着风格的标尺。夏俊娜在当今画坛中一支独秀，归根结蒂还是醒目的个人风格使然。风格是画家的第二张脸，是画家个人气质和修养在技巧中的流露。钱钟书说从风沙麦浪里看出风的方向，夏俊娜的艺术风格，也同样能从她作品的笔墨语言中看出她的来路和去向。
我不知道夏俊娜是不是朝戈的学生，在她早期的素描和油画中，明显看出朝戈的影子。那时她的风格是倾向于表现主义的，也是写实的。1992年的素描人物和女人体显示了她精湛的素描技巧和非凡的艺术潜质：大气、阳刚、浑朴、变形、流畅、准确、独特，十足的大师风格。朝戈的人物肖像是属于弗洛伊德式的心理表现主义，是将画家敏感性与人物性格融为一种个人风貌，这对夏俊娜是有影响的。但她最终放弃了这种画风，并选择了一条更理想化、更唯美主义的浪漫主义色彩之路。申玲是夏俊娜较早的一位老师，同是一位很有才华的表现主义画家，虽然在夏俊娜的作品里很难找到申玲的影子，但她敏锐的色彩感觉应该与申玲的引导有一定的关系。
当然，夏俊娜的艺术灵感更多的还是来自于对古今艺术大师们的领悟。拉斐尔、卡拉瓦乔、凡高、雷诺阿、莫蒂里阿尼、林凤眠等大师作品对她都有不同程度的影响，但结缘最深的应该是巴尔蒂斯。在人物造型上，巴尔蒂斯善用几何形体式的写实手法来概括物象，加上他的模特妻子是个日本人，最终形成了一种稳定的东方情调的人物形式——身体短拙但比例均匀，脸庞圆润又不失妩媚，在夏俊娜的作品《流金岁月》、《青春舞曲》里，都能看到对这种人物形式的汲取。但随着画境与观念上的差异，巴尔蒂斯常给人一种意识流，夏俊娜则给人一种夏日梦，这大概是沃尔夫林所说的“某些从线描到图绘的同形异义只是以不同的波长发生而已。”
作为作品题材风格的标识，夏俊娜也选择了室内的静态人物布置，尽可能地通过女子的梦想、怀春、自怜、遐想、歌咏、鸣奏来挖掘人物心理活动中微妙的东西。她的画面同样追求结构与形体，较多地采用小对角构图；人物、器皿的外形简括适当，色彩对灰褐色的极致追求和敏锐把握，使丰富的纯颜色显得沉稳熟练，并使整个画面的色彩恰如其分地承担起传达意境的角色。
重“写意”和重“画意”是东西方艺术最本质的区别，连接这种差异的纽带要靠画家的资质和修养来编织，写意更多地依靠天分，画意则侧重于功力和修养。在夏俊娜的作品中，“写意”与“画意”兼而有之，于她而言，写意是来自对中国传统艺术理念与欧洲印象派精神的领会，画意则是来自于对西方古典艺术的刻苦钻研。夏俊娜的杰出表演使我深信孔子所说的“唯上智与下愚而不移”。的确，对于她完美作品的描述是多余的，因为天生美的东西从来就拒绝点缀和修饰，但这些字眼确是其作品给人的审美意境：对称、平衡、充实、圆润、华丽、典雅、明净、流畅、绚烂、抑扬顿挫，既表达梦境幽微，又体现现实深沉。
“喜欢在神秘的臆想中游弋”的夏俊娜同时是理性的，即使她的作品早已形成了稳健的个性风格，但她对作品的形式和语言的探索一直就没有停止过。在2002年的《仙客来》、《馨香》、《梅花书香》等画中，我们看到了一种古典主义复归的倾向。正由于她独特性的色彩感觉的介入，这种古典主义倾向的发展，并不至于削弱其理想主义的画意。对人物五官的精雕细琢和画面三维的深入，只会让作品变得更加充实，更有可读性。假如有一天，在她作品前你会想到拉斐尔，这一点都不奇怪，因为那里才是艺术殿堂最高的神祗，也是夏俊娜要去的地方。
美，不是单一的，它必须是两种因素的统一，一是它的可视性，一是它的隐蔽性。一眼看穿本质的作品只有呆板的可视性，并没有多少美感，所以要赋予它更多的技巧。画家与观众所渴望的是二者的协调一致，如何协调一致，只能通过艺术家不断地重新整合，不断地位置经营来实现。使观众的眼球不停地运转，这本是艺术家的天职，相对钻研了一辈子也未成型或已成型的艺术家来说，夏俊娜的艺术经历似乎从出世到生存都毫不费力，这种拉斐尔式天才的优越感，也许更有利于化为接近缪斯的动力。置身在三月花坛中的樱桃小丸子，恐怕还要经历更多春夏秋冬的磨砺，才能在这本已五光十色的审美殿堂中，再添一道神奇的光环。
（编辑：范文馨）
