作者：管郁达
一、“绘画危机”与新表现主义的问题意识
切犯裢呃(Che Guevara)在玻利维亚原始丛林中的游击战、披头士(The Beatles)与伍德斯托克(Woodstock)的摇滚乐反战集会、“垮掉一代”浪子们“在路上”的自我放逐、“五月风暴”中法国巴黎大学生的街垒战斗，还有“造反有理”的中国文化大革命等等，这些发生在上个世纪60年代的诸多社会变革和不间断的文化实验运动表明：它们可能是人类吐会试图重返乌托邦与伊甸园的最后一次集体无意识的身体冲动了。在艺术领域也是这样，一种动荡不安的、迷茫的挽歌式的情绪弥漫其间，印象主义以来现代主主义先锋派所代表的激进形式主义实验和观念革命，最终将“现代主义”自身逼进了一个进退两难的尴尬境地，所谓“绘画的消亡”就是对这种“危机”的一种过急反应：这种焦虑的话语本身其实也是“危机”的一部分。
自第二次世界大战结束之后，美国艺术凭借“没有有力的文化传统因而也就没有文化传统的压力”这一年轻野蛮的优势，裹挟其在东西方冷战中形成的“霸主”地位.一直在国际艺术界扮演着领导者和文化输出大国的形象。同德国表现主义的传统一样，抽象表现主义，以及随后在美国形成的波普艺术、观念艺术、大地艺术等国际性的艺术潮流，不但具有典型的自由、嬉皮、乐观、务实的美国世俗精神和美国青春气质.而且也是杜尚以来西方现代艺术激进革命的先锋派，在欧洲本土之外异地实验的一个逻辑结果。利用抽象表现主义、波普艺术所进行的自我解放和塑造所获得的文化自信，美国艺术家不但轻松地解除了欧洲老师对他们施加的影响和文化压力.而且成功地将自己的观念反作用于欧洲年轻的一代艺术家。这是文化交流与传播中的一种“反哺”现象，因为在二战之前，无论是在政治、经济.还是文化领域，欧洲一直扮演着高高在上的“文化贵族”角色，是美国的“奶妈和移民文化寻根的归宿地”，在欧洲知识精英的眼中，美国文化通常被视为欧陆文化的一个劣质拷贝。
但是，进入1960年代以后，被拖入“越战”泥潭的美国，其帝国霸权的合法性受到了越来越多的质疑和挑战，美国艺术的创新已经显得毫无节制而且粗制滥造，艺术逐步走向一种多元性和无中心的、如哈贝马斯(Juergen Habermas)所说的“新朦胧”状态。“为创新而创新”、“反艺术”的西方现代主义先锋派，激进艺术实验最后推进的结果是产生了极少主义和观念艺术.从而把绘画艺术也逼到了死角。观念艺术不仅取消了画面形象、色彩结构的传统因素，而且也取消了绘画本身。美国画家莱因哈特(Reinhardt)和法国画家伊夫房死骋(Yves Klein)自认为他们是在创作最后的物质性绘画作品，此后的绘画艺术必将演化成纯精神的产物。l960年代中期以后，许多西方艺术家纷纷放弃绘画艺术创作，企图在其他领域寻求出路。这一时期在德国出现了“激浪派”(Fluxes)，在意大利出现了“贫困艺术”(A rtPovera).在英国有“事件艺术”(Event)：1970年代.美国出现了“环境艺术”(Envi ronments)、“偶发艺术”(Happenings)。所有这些运动和流派的实验.最终都突破了艺术的传统界限.以“偶发”和“装置”等表现方法反对传统的绘画方法和主题，无怪乎美国极简主义雕塑家贾德(Donald Clarence Jude)宣布绘画已经死亡.批评界、学术界面对这种局面也不得不发出“艺术已经终结”或“绘画已经死亡”的惊呼。比如.美国批评家、曾经作为抽象表现主义辩护者的克莱门特犯窳植(Clement Greenberg)就指出了抽象表现主义正在无可奈何地堕落：“这种明快鲜艳的风格化特征变成一种糟糕的艺术是在于它的标准化制作。”艺术哲学家阿瑟返ね(Arthur Danto)则指出：“最新的艺术作品的一个特征就是关于艺术作品的理论接近无穷，而作品的客体接近于零，结果在终点存在着纯粹形态的理论。那么我们就可以说.艺术快要终结了。”法国后现代主义批评家鲍德里亚(Jean Baudriltard)在《邪恶的透明性》一书中更是宣称，我们已经进入超政治、超性别、超美学的彻底混乱状态。一方面.日常生活的过度审美化，使现代艺术的乌托邦抱负不再可能。另一方面，在符号逻辑的操纵下芬帐跻蚕萑敫咚僭俗淖晕蚁庾刺Ｔ谒蠢矗魑谕邪罨方诨蚯蹦芙夥诺母霭福帐跻丫诜帕鞑欢掀搿⒁盏恼浅敝.彻底消解了。
针对上述论争，心高气傲的德国人自然别有抱负和野心。l974年新表现主义的精神导师博伊斯(Joseph Beuys)在美国做了一个题为《我爱美国、美国爱我》的行为表演，他一到美国，从一出机场海关就把自己的眼睛蒙起来，拒绝看美国，然后被用毯子包起来，塞进救护车里，送进画廊里，跟一只印第安的小狼一起生活了一个星期，每天有人给他们送《纽约时报》。第一天小狼企图咬博伊斯，博伊斯拿毯子把自己包起来，到最后一天，他跟小狼两个互相搂着，一起睡在草丛里。这个行为是说，博伊斯跟美国的关系就如同他和这只小狼的关系，除此之外，他在这次旅行中.对美国一无所见。博伊斯的行为表演是关于两种文化冲突的一种象征和隐喻。显然.德国深厚的文化传统使得德国艺术家对美国文化的浅显和波普化倾向产生了一种文化情绪上的抵触。博伊斯的“社会雕塑”和“扩张的艺术观念”正是以一种充满历史和社会关怀的德国方式对美国文化的“深度削平”与实用主义进行了有效的对抗。对于美国他充满了困惑和矛盾。一方面，他称赞美国的年轻人“较不具侵略性，也较不激进，而且美国人也较平民化，对新构想较持轻松、开放的态度”，但在谈到安迪肺只舳保植晃耷崾拥厮怠澳鞘敲拦说拇笫!”
德国在“二战”之后被一分为二，分属两个意识形态截然对立的阵营。因而成为社会主义与资本主义两大集团“冷战”的前沿阵地.其历史境遇的吊诡之处，令人想起第一次世界大战后德国因战败而苟且偷生，进而发展到穷兵黩武、极端独裁的悲剧性历史。20世纪60年代欧洲传统形象绘画的复苏以德国为先导.创作也最为丰富.这可能是因为德国人强烈的文化自尊心所导致的悠久的表现主义艺术传统的复苏。战后民主德国正在寻求一种没有受到纳粹玷污的官方艺术，这就有效地阻止了当时的文化教育机构选择苏联官方承认的“社会主义的现实主义”这种唯一的绘画表现形式。从中我们不难明白，为什么后来在国际艺术界掀起波澜的许多新表现主义巨匠，他们都是在社会主义的东德接受了艺术教育，进而反叛学院的体制，然后逃亡到西德才获得巨大的成功和艺术声望。
德国新表现主义的创作手法是抽象表现主义的，它采用了色面绘画的色面层次组织，也采用了极少派艺术的直接表现法和波普艺术的形象。他们的作品没有限定的题材内容，追求自由表现、自由联想，强调感情的率直、天真。他们的作品起到了恢复德国艺术影响力的作用.更重要的是反映了德国文化的深邃精神。德国人认为，德国文化的独特使命就是发掘原始的、精神性的图像的意义，新表现主义的探索正是这一意义的体现。新表现主义绘画体现了德国绘画和文化的伟大历史传统，是真正具有德国性的艺术形式。
随着新表现主义在德国的复苏，此后新绘画在英国和法国相继出现，使得新绘画发展成为一个国际性的艺术运动。因此，所谓传统的复归，是相对于六七十年代现代主义艺术实验对绘画这一传统艺术形式的否定而言，同以往任何一次新艺术的产生一样，这种对传统的复归绝不是简单地照搬，对于传统的理解也不仅是20世纪以前的欧洲绘画传统。20世纪现代主义绘画的发展，使新一代艺术家也可从中汲取丰富营养，它也成为了传统的一部分。因此，从根本上来说，回归传统是回归架上绘画的传统。
20世纪西方现代艺术的最主要特征就在于它的实验性，就绘画而言.则是多方位、多层次地试验各种新观念、技法、材料运用的可能性。所以新表现主义完成他的历史使命之后，它也不可避免地成为一种艺术保守主义体制的陈列品，逐步丧失其活力、创造力与文化冲动——一如中国当代艺术运动中“八五美术新潮”一样。正如英国著名艺术批评家爱德华仿饕皇访芩(Edwa rd Lucie-Smith)所说：“德国新表现主义的存在与发展似乎形成一个完整的轨道——由完全的抵制到世界性的全盘接受。前辈们取得的巨大成功，使得最新一代德国艺术家行进更为艰难。新表现主义对他们来说已不可避免地成为一种学院艺术。
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二、新表观主义的历史意识与批判性
在某种意义上说，人类一切行为都是表现性的，一个姿势就是一种有意识的表现行为，一切艺术都是艺术家与其创作环境的表现。在表现性的艺术中，艺术家的个性被视为决定艺术作品特点的决定性因素之一，艺术作为个人表现的手段，通过视觉姿势传达、释放感情或感情性的信息以感动我们。在德国早期艺术的传统中，丢勒(AIbrecht Dure)、阿尔特多弗(Albrecht Altdorfer)、博斯(Hieronymus Bosch)、格吕内瓦尔德，(M Matthias Grunewald)和其他宗教改革前夜的艺术，都带有启示录式渴望的表现性特质。l 9世纪“北方浪漫主义”代表性人物的弗里德里希(Caspar David Friedrich)等人的作品，更带有一种文化玄思和神秘主义的表现性特征，它体现的是关于经验和超验的关系，并期望如何通过自然的呈现来追求超自然的无限.表达了浪漫主义者内心的深刻矛盾。这是在文艺复兴的艺术传统和发展线
索之外发展起来的一种注重象征、意义和幻想的艺术传统。在20世纪初，“桥社”(Die Brucke)和“青骑士”(Der Blau Reiter)两个社团的出现.使这一源自德国及北欧的艺术传统与文化情绪在一个动荡不安、危机四伏的年代，迎来了它最为辉煌的、被视为德国艺术“转折点”的黄金岁月.涌现了像埃米尔放刀(Emil Nolde)、马克斯繁纯寺(Max Beckmann)、奥斯卡房驴葡？(Oskar Kokoschkar)等表现主义艺术大师。与l 9世纪机械的现实主义和空洞的理想主义不同，表现主义艺术家希望在艺术中找到他们所谓的“充满智慧的人”(Du rchgeistigung)和为每个行为都灌注意义的灵魂。这是一种反自然的、强调个人情感表现的主观主义。一般来说，当德国与希腊文化理性主义传统的联系受到动摇时，德国文化自身的超验、神秘主义经验就会得到强化，这种注重精神性、超验性和具有强烈情感特征的、沉思、内省的表现主义倾向就成为德国文化的一个特点。对此，歌德(Johann Wolfgang von Goethe)也深感疑惑，l872年他不无调侃地对自己的秘书艾克曼说：”德国人真是一群怪人，他们到处都要找寻深刻的思想和观念，把他们置于一切事物之中，毫无必要地把自己的生活弄得那么艰难。你只要有勇气，去使自己满足于第一印象……不要认为在任何时候，任何事物如果缺乏一种抽象思想或观念就必然是没有意义的。”(《歌德谈话录》)所以l 9世纪风行欧洲的印象主义艺术思潮在德国及北欧一些国家从来就没有立足之地。
新表现主义于l960、1 970年代在德国的复兴，既是针对美国文化全球霸权的一种自卫式反击，也是战后德国艺术文化重新清理自己的文化遗产，重塑民族自信心的一种努力。新表现主义尊重传统、注重历史文脉，体现了一种以当下现实问题叩问“传统”的深厚的历史意识和对现实的批判精神。
所以我们在不同时段的德国艺术中，似乎能感受到相似的情调，因为它们含有同样的发展变动之中的“传统”。德国艺术如何从一种激情四溢的表现方式，向含蓄、内敛、反省以及反讽转换;或者浪漫主义艺术中那种平静内敛又充满渴望和富有生命激情的矛盾因素，在经过表现主义看似激情四溢，又充满渴望心灵归属的精神释放之后，当代德国艺术又如何在一个新的维度，冷静而又不乏热情地继续在理性与感性、现实与理想、此岸与彼岸、平庸与超越等矛盾和统一之间寻找和保持着平衡，在平衡中前行。
伽达默尔(Hans Georg Gadamer)认为艺术经验是对立于科学经验的，艺术经验是一种人生在世的经验，它的内容是人主观认识的真理：科学经验则是人通过方法.实行对客体乃至于对他人的控制。康德(1mmanuel Kant)强调的“主观美标准”的审美观，把艺术鉴赏活动看作是只注意到事物表面质量的经验活动，而无须对艺术进行“历史的考察”，便可以赏析作品之美。而新表现主义艺术家们强调艺术的“历史意识性“。因为艺术是存在真理的一种显现，也因此艺术的产生有一定的社会及思想背景，艺术自身也表现和描述此一背景。如果抽掉艺术中的道德因素.主体仅仅沉浸于其审美的愉悦之中时，则艺术就已经丧失其原始的生命力。
德国对第二次世界大战所犯罪行的真诚忏悔，被公认为20世纪人类道德意识发展和历史反思的重要成就。所以，新表现主义艺术家作品中所体现的历史意识不仅具有反思的批判维度，而且具有公共的政治启蒙维度。作为战后成长起来的一代艺术家，德国新表现主义画家虽然各具特点，但他们有一个共同的特点，便是自觉地将自己的艺术创造与德意志观念紧密相连。他们抓住德国的历史创伤，试图探索德意志文化的根基。早在20世纪60年代，尽管还鲜为人知，但德国的表现主义已经开始复兴，或可以说新表现主义开始萌芽。东德的维尔纳返俨伎撕臀西特(Wi…Sitte)的作品已开此先河.他们的作品混合了毕加索(Pablo Picasso)、古图索(RenatoGuttuso)和德国第二代表现主义的特征，尽管内容粗俗，但却是强有力的政治宣传和交流的媒介。同时出生在东德却因“政治不成熟”被驱逐的巴塞利兹(Georg Baselitz)，在西德也开始以他的个人画展向人们展现这种新的艺术风格。它们奠定了德国新表现主义思想上的基础，这就是不可能保持脱离政治的现实批判态度，而是或多或少地在自己的作品中表现对民族命运和政治风云的反映，这对1980年代德国新表现主义画家产生了影响。吕佩尔兹(MarkusLLipertz)的《酒神颂歌》系列作品，有效地利用钢盔、谷穗、军帽等典型的德国素材。而约尔格芬撩诺婪(Jorg lmmendorff)的《咖啡馆德国》系列则通过分割的画面表现出对德国分裂的批评态度。被公认为德国当代最重要的美术家的安塞姆坊(Anselm Kiefer)的作品中出现了更浓厚而微妙的政治内容。1 970年代他就创作了一系列神化战时德国冒险行为的作品，既含讽刺，又有歌颂。1 980年代基弗反复表现的主题是对大屠杀的记忆。相比之下，战后出生的费廷(Rainer Fetting)的作品政治内容较少.人们从他的作品中感受到的是一个画家自由自在的生活在他存在的社会，即便如此，他也一直抗议柏林墙的存在。对于新表现主义画家来说.艺术不是用来装饰的手段，而是经过周密思考的政治社会宣言。这也决定了在表现手法上他们必须要打破传统，选择最适合表现自己内容题材的物质材料来突出主题，如基弗就常用稻草、铅等材料.从内容到表现手法上都突出和表现个性，展示自己的世界观和人生观。只是近几年来.这种过于激进的趋势有所减缓。l950年代出生的画家们，如彼得飞岱怖⑼新硭狗辛德勒的作品比起他们的前辈来显得有所克制。他们更喜欢离奇、充满诗意的题材，作品更强调线条、趋向古典意味。这可能一方面是由于师长光芒四射使他们另辟蹊径;另一方面不关心政治与当代青年游戏人生、寻求刺激的态度有关。
新表现主义绘画大师吕佩尔兹，常常将纳粹时期的各种符号引入他的画面中。直视“二战”留下的伤痕.是他在后现代主义中过滤出的思考角度，并非直接挪用，而是在变化之中调和出他需要的视觉力度。吕佩尔兹曾说：“我的画里充满了对于未来的秘密符号，我自己不懂，观众也不明白。”他的画面中尽管没有关于历史的直接陈述，却有形式的探索，他利用纳粹图志所揭示的政治话语和对于现实社会的抵制，反驳了其时流行的形象空洞的抽象艺术模式。可见，德国新表现主义是在自我精神的审视和外部政治的影响中折射出的新的绘画语言。
德国哲人狄尔泰(Wilhelm DiIthey)把历史视为人的本质，人的自我理解是通过对历史的理解实现的，“人的精神是什么只能通过对于精神经历和产生东西的意识来揭示”。历史是人类自我认识的重要途径.历史性是人的根本特征.人一生下来就处在历史之中。人作为在世之在，不可避免地受到历史传承下来的前理解的“前见”、“前有”、“前在”的影响。这意味着人不可能在历史之外找到一个非历史的立足点来反思历史。历史本质上是时间性的，而时间总是开放的。意义既不在文本之中，也不在作者的心理之中，而是在历史地生成的过程之中。我们可以把这段话看作是新表现艺术家的作品中所体现出来的历史意识和批判精神的一个最好的批注。
（编辑：范文馨）
