作者：杨志超
一，行为艺术在中国的开始
80年代中期，行为艺术开始在中国大陆的各省份出现。80年代是中国当代艺术的启蒙时代，在传统艺术形式统治了中国艺术界多年以后，积压了多年的思考和个性开始爆发。而行为艺术作为一种临界点的艺术状态，它的功能和扩张力以及它最初的反叛性恰恰吻合了中国当代艺术家渴望破坏和突破的意识。于是从80年代后期到90年代，行为艺术的方式被更多的艺术家所采用，并从最初的集体化作品过渡到90年代中期纯粹以个人化的方式进行行为艺术的创作。只是在早期，多以集体和小组的方式出现，纯粹个人化的行为方式还比较少见，纯粹运用身体的艺术语言更是没有，这和当时的背景有相当大的关系。严格地讲，从80年代末到90年代初，中国所谓的行为艺术只是借用了行为艺术的外在形式，并没有形成清晰的语言特征。(图片，厦门达达，等)行为艺术完全是无序的、随意的、更多的是一种对旧的、封闭艺术形式的反抗和冲击。
89现代艺术大展，使行为艺术拉开了序幕。卖虾、洗脚、枪击等事件，使行为艺术一时间成了现代艺术的代名词。在其后的日子里，行为艺术出现在各个地下展览中，但问题依然严重。这一阶段的行为艺术仅仅突破了从群体向个体的过渡，从简单的情绪反抗过渡到开始意识到这是具有冲击性的艺术形态，除此之外，便再也不知道行为艺术还应该有什么和应该做什么了。这一阶段可以看做是行为艺术的过渡期，直到90年代中期，遭到大展挫败后的艺术家，面临着政府的压制和经济的极度困顿时期，逐渐反思和冷静，艺术家也开始分化，行为艺术开始出现以个人方式表达的作品。以东村为居住地的艺术家的出现，奠定了行为艺术在中国大陆的兴起和个人语言方式的建立，直到这时，以身体为核心的行为艺术方式才首次以完整意义出现。
1，身体概念的出现
行为艺术在初期和过渡期，并不存在身体的理性概念和认识，更多的是停留在对“行为”的解释上。东村行为艺术家的出现和生存环境、认识深度均有重要关系，这里不多叙述。马六明，张桓、朱冥、仓鑫均使用“身体”创作行为艺术作品，这一时期的行为已从初期的对行为的解释进入到了向内，自醒的潜意识身体的回归。当然，这时的身体是简单的、客观的、具体说是停留在“裸体”上的一种模糊行为。从当时“以裸体为正宗的”说法可以看出这样的认识。但随着艺术范围的扩大和突破，对身体的单一认识正在为身体的社会化所代替，也受当代哲学、心理学的影响，对身体的认识开始出现更为深入的探索。开始出现更具有社会化的行为作品(如，为无名山增高一米，马六明的：芬-马六明、耿见宜：婚姻法等)这一发展期丰富了行为的含义，涉及面也很广。但单纯以身体为媒介，表达权利和暴力倾向的作品并不多见。而较早出现这样的作品是张桓的“十二平方米”和其后的“65公斤”从形式到内容已呈现出了强烈的震撼力和暴力氛围，并由此拉开了中国行为艺术采用暴力方式创作的序幕。中国著名批评家老栗评价其“深刻”。这既是和艺术家个人的生存环境有关，又与当时整体的文化氛围有关，而对身体的再认识是出现暴力化倾向的主要原因之一，艺术家不是理论家，他在运用身体包括裸体进行创作中，他的感性认识会随着每一件作品的创作而出现新的认识，但他不一定能把握住这是一种怎样的状态，最可能出现的是他下一件与上一件对身体概念的重复运用。
那究竟为什么会产生以这样的创作方式完成作品的艺术家呢?又为什么在其后的时间里，这样的作品越来越多，并形成了一种艺术语言和艺术现象呢?暴力现象为什么总是会阶段性地出现在行为艺术家的作品中?其动机是什么?我们生活在和平年代，却为什么总有表现暴力的作品出现?这一系列问题构成了我们必须探讨的内容。因此在谈行为艺术作品之前，有必要对暴力现象及其历史根源解释一下，它对我们判断行为艺术中的暴力现象可以提供一个客观的心理基础。也是行为艺术作品出现暴力形式的重要外因。
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二：暴力的根源
身体——
暴力——①强制的力量;武力。②特指国家的强制力量：军队、警察、法庭对于敌对阶级是一种～。
暴力是一个历史问题，从有人类产生，就存在暴力，因此可以说暴力问题是永恒的问题。(有太多的书在反复论述这个问题，为此我不想重复这个问题)但既然是人类存在就有的现象，它就必然会成为艺术家追问的方式之一。
1：暴力的历史根源
德国哲学家“佛罗姆”在《人类的破坏性剖剖析》一书中认为：人跟动物共有的侵犯是防卫侵犯，是用来维系生命与种族生存的，除了这种侵犯以外，人类还有一种特有的侵犯，就是恶性侵犯，也就是破坏性，这种破坏性是人类特有的，而且并不是来自本能。佛罗姆指出：暴力嗜杀不是人类共有的本能，只是文明产生的一个恶果，跟着文明的发达，人越来越相互残杀，而解决的办法是：把尊严还给人，把中心地位还给人，使人不在做物质文明和政治、经济等方面的奴隶。人有两种完全不同的侵犯性，第一种是人与其它一切动物公有的侵犯性，这是当他的生存权利受到威胁时，所产生的攻击(或逃走)冲动，这是种族发生史演化出来的冲动，这一种防卫性的“良性的侵犯，是个体和种族的生存必须的，它是生存适应性的，而一旦威胁消失，它也跟着消失。第二种恶性侵犯，也既破坏与残忍，这是人类特有的侵犯性，大多数别的扑乳动物都没有，这不是种族发生史演化出来的，也不是生存适应性的，它无目的可言，除了满足凶残的欲望之外，别无意义。《人类的破坏性剖剖析》中译本—15页
这条论点足以解释全球范围内越来越多的暴力和侵犯事件的发生基础，从古老的中国历史到当今社会现实，暴力贯穿着始终，看看当代报道，每天都可以找到此类事件。中国古代刑罚是暴力形式的实际见证，历史上的酷刑——凌迟，从设计的细致和精到，时间的掌握，都达到了空前的残酷!19世纪的大百科全书将“桩形“描述为“将人类的残忍性发挥到极致的创造之一”。究竟是什么原因导致这种现象的发生呢?原因是多方面的，但万类归一，人类的文明共同缔造了暴力产生。
2，暴力的现实问题
1910年，清朝法学家沈家本提议废除了酷刑。漫长的历史中，从没消失过暴力的痕迹。今天，距离废除酷刑的时间已有97年，但暴力问题依然在全球范围内存在。当代中国，虽然经济增长很快，但随着产生的各种矛盾日益尖锐，暴力事件不断发生，刑事案件和青少年犯罪逐年增高。2006年在网上出现的“虐猫事件“震惊全国，事后调查，用高跟鞋踩踏小猫眼睛的“杀手”竟是位医院护士!(图片)另一件是一位民工王斌余，在索要工钱没有得到后，连续杀死三个人，他说了这么一句话：“如果他给我工钱会如此吗?!这样的例子有很多，它促使我们思考：在和平年代，我们是否仍然低估了暴力产生的根源以及暴力背后的所隐藏的人格分裂问题。和平年代的暴力不同于战争年代的暴力，后者因为为国家而战，有暴力转化为正义，前者则完全因为个人心理因素和社会环境所致，原因更加复杂。
显然行为艺术中的暴力也是如此。有趣的是，人的词汇是相当贫乏的，在尚没有找到客观的来表达这种形式的辞藻时，往往习惯性的用“暴力”加以概括。但为什么会产生这样的行为艺术形式?除了以上谈到的相关历史根源外，还有以下原因。
一， 大背景下的集体压抑情结和破坏性情结的聚集(现实背景)
90年代中期，由于中国的前卫艺术仍处于地下状态，除极个别画家和海外画家以外，云集在北京各个地区的立志从事前卫艺术的艺术家已有上千人，共同构成了一种新艺术的态势，并在完全缺乏任何资金来源的情况下，以自己解决资金的方式完成着一个又一个地下展览。这样的地下展览和公开展览的作品的平庸形成了强烈的冲突，以至于在2000年前后形成了所有此类作品爆发的焦点。“不合做方式“展览上出现的不约而同的暴力化作品，相互既不认识，也无联系，但这恰恰证明了这段时期所形成的共性和心里基础的相似。
1992年，兰州军团实施“葬” 艺术活动，事隔三年后，在1995年，遭到当地警察的严格审查，所涉及面多达20人左右，而且根本没有明确原因，参加的主要艺术家都被限制在规定时间内不许擅自外出，每七天必须来市局汇报一次，这样的调查持续了半年，而且，类似的事件发生了两次。
2000年初，有陈进、朱冥、舒阳策划的第一界OPEN行为艺术节原计划在北京城区进行，参加的有几十位艺术家，有意思的恰恰是地点的选择。当时，行为艺术完全处于地下，不为政府所接受，这样的艺术形式是要遭到查封和控制的，为了可以让活动顺利进行，几经周折后，选在了怀柔山区，一是比较偏僻，二是旅游区，人多也不会引起注意。即使发现了，由于离城较远，也不容易被查封。活动在当天上午开始，到场的有艺术家及其朋友、摄影师、观众约100人。然而，刚做了几个行为作品，公安局和当地派出所的人就到了，还有安全局的便衣人员，马上查封了现场，扣留了部分艺术家的摄像机，磁带和胶卷，并不许人离开。将策划者逐一盘查，态度很凶横，感觉这是一帮危害社会的异己分子一般，严令不许做这样的活动!在场的许多艺术家在警察的眼皮下，像地下党一样，纷纷沿山沟逃跑。走小路，越苞米地，过小河，再拦三轮拖拉机返回怀柔城后转班车逃回城里。现在只要一想起那狼狈的样子，坐在车里人的疲惫和无奈的神情，心里还会痛!第一界OPEN艺术节也被迫在几天后，转移到陈进家中秘密进行。
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另一个现象是艺术家个体的遭遇。在1996年北京举办的艺术博览会上，艺术家王楚禹做他的一件行为作品《擦拭日记》过程就是给参加博览会的艺术家和单位依次发卫生纸，这样一个行为活动结果遭到了武警的抓捕，在把王带到一间房子里后，4个武警把他围在中间，像车轮战一样，从一边打到另一边，王口鼻多处流血，青紫。在禁闭几个小时后，才被释放。另两位有此遭遇的行为艺术家是朱冥和马六明，在1994、6月东村的一次行为活动中，突遭警察的包围，现场大乱，艺术家都跑了，只剩下朱冥和马六明，自然就被带走了，朱被关了三个月后才放出。著名策划人栗宪庭多方营救，分别给北京市公安局和邓小平的女儿写了信，但都石沉大海，没有任何消息。我在1999年7月做行为作品《四环以内》时，也遭到几个小时的盘查，好在我的证件齐全，警察没发现什么问题，把我放了，为此事，艺术家艾未未也受到牵连，多次去东城分局解释此事。最近的事件发生在2007年的5月，有宋庄艺术家成力发起的“国际裸体日”活动，由于在户外进行，导致警察干涉，除严令禁止这样的活动外，成立虽没有遭到拘捕，但被多次询问、审查。
那么，艺术家面临这样的社会现象时，无疑会对他的创作产生影响，我们可以说艺术不是政治，但艺术家一天都无法离开社会，如果你生活在战争年代，你会创作什么样的作品呢?答案很简单，中国三四十年代艺术家的作品反映了这一点
类似的事件有许多，包括遭到查封的展览。举这样的事例我只想说明当时的真实环境和行为艺术的处境。这一点十分重要，它对理解和明白为什么在90—2000年代所产生的诸多暴力作品确实有着直接的关系，当然背景并不是产生这些作品的全部原因，还有一部分原因在于艺术本身。比如现代和传统的分裂、个性的复苏、以及个人对艺术的理解、个人生存现状的矛盾感等等，这些向内和向外的双重现状共同构成了二十世纪初的反叛性作品的集体出现，最终在1999年1月“对伤害的迷恋”，2000年的“不合做方式”等展览中亮相，以至于构成了一股风潮。社会将此称为“血腥暴力性作品”在其后的几年中，掀起了全国性的批判运动，文化部也因此在2002年春发布“关于禁止以艺术的名义实施暴力、血腥、尸体作品的禁止令。”
二，暴力来自于对传统艺术的反叛和重新解释
80年代中期，行为艺术开始在中国大陆的各省份出现，80年代是中国当代艺术的启蒙时代，在传统统治了中国艺术形态多年以后的80年代，积压了多年的思考和个性的复苏开始爆发，而行为艺术作为一种临界点的艺术状态，它的功能和扩张力以及它最初的反叛意识的彻底性恰恰吻合了中国当代艺术家渴望破坏和突破的意识，于是在80年代中期及90年代，行为艺术的方式被更多的艺术家所采用，并从最初的集体化作品过渡到90年代中期纯粹以个人化的方式进行行为艺术的创作，当以个人化方式创作时，暴力作品必将出现。
三，个人环境和艺术倾向影响了行为艺术家早期的暴力情节
尽管我们知道，同时期同环境的相同年龄的艺术家很多，为什么会形成相似同甚至完全相同的作品倾向呢?必须指出的是，行为艺术家的暴力化作品的出现和他个人生存成长的环境有绝对相关的因素，这并不是仅仅指童年的经历，更多的是在他成年以后和构成他生存的环境有关。基于生活就是艺术，人人都是艺术家的理想化情节，行为艺术的地下化也促成了这种情绪的漫延。急于追求个性的表达，对艺术充满理想情节的艺术家在受压制后，会感到更加急迫表达他的反抗，这多重原因的症状积压很重，在以往的艺术形式中难以找到突围之路，因此，转向启用最强烈的形式。而最强烈的效果便只能转向对暴力的诉求，其目的不是表达暴力而是借此震动摧毁旧的方便法门。同时，艺术家当时的艰难生存加剧了对暴力表现的欲望。以当时宋庄的艺术家为例，每天的生活费最低只有一元钱，冬季连买煤的八元钱还需借，而且这样的艺术家不在少数。苦难固然可以激发创作灵感，但这样长期的苦难早已从最初的理想演变为精神上的痛苦，并最终成为暴力作品产生的重要原因!让观者从震惊中引发思考。我以为，不管此时的方式有多么不成熟，有多么简单，但从作品的真诚和创造力上讲，这样的作品绝对是具有时代特征的，而这样的作品无论放在什么时间段里，都是必需的。因为，这样的艺术作品是对我们良知的提问，是当时的真实缩影。当代艺术并不是因为美才震撼我们，而是因为真实的历程才震撼我们!批评家栗宪庭说“我至今认为，真艺术往往产生于不幸的人生和痛苦的心灵。”
中国有位行为艺术家叫成立，在2004年他自己创作的一部反映个人生活的短片《人民个体的私有权利—勃起》中，他有这么一段自述：“我从1998年每天早晨洗冷水澡，至今已快五年了，早上生殖器会勃起，球勃起的那种感觉坚挺，坚挺是一种力……我吃素菜、单身、创作很多作品，也卖不掉。它是一种力、一种追求、这种追求的力量很像勃起，持续不断地追求，生命本在的一种力，使人振奋，用力去做…… 我是贫困，家庭不能团圆，同行的不理解，经济的窘迫，还要努力去做，坦然的追求。我现在很平静，就像“庄子斗鸡”。第一年，斗鸡一见另一只鸡，就勃起。第二年听见别的公鸡叫还勃起。第三年它听见别的公鸡叫都很坦然。这种坦然、平静的心情才能勃起，自由才能勃起，这是生理事实。其实每一个人都会勃起，无论男人还是女人。平静地把它诉说出来，就很美，就很好”。评论家也许会说，这和艺术有什么关系?这是他自己的生活方式。然而，一个人离开了生存的土壤，其作品本身就非常可疑。生活的艰辛不是我探讨的目的，有太多的人比这更苦，但如果有人甘愿冒艰辛之苦而为了精神追求的话，这样的艰苦正是一种近乎仪式化的精神境界，是一种信仰，完全不同于一般的自然的艰苦。
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四，西方文化暴力的传入和遗传影响
在至今许多关于中国行为艺术的文章里，尤其在关于出现暴力性作品的原因简述上，没有不谈到西方的影响，最典型的莫过于英国的“感觉“展。批评家一致认为这极大影响了中国艺术家，我们的暴力倾向由此而来，然而这种表面的理论细细想来十分可疑，在有关中国此类作品出现的前后，大部分艺术家甚至都不知道这个展览，根本不知道还有”赫思特“这个人。我们只要想想我们当时的资讯通道，就不难理解这个问题，90年代初到中期，行为艺术处于地下状态，我们得到国外资料的情况依然少得可怜，传播当代艺术的资料也很少，中期以后逐渐多了起来，但这不足以支持影响理论的确立。更准确地讲，受影响的是西方多年思潮的潜移默化，而不是那个具体展览。同时，我国自开放以来的思想正在发生变化，渴望突破和打破传统思维的意识已积累了多年，正在寻找一个时期和爆发点，而艺术中的暴力化现象恰恰与此相呼应，我们不能忘记当代文学中出现的暴力描述，在余华的作品中最突出。这表明在文化界，不同学科的情绪正惊人的一致，这都构成了同一背景下的爆发，因此说暴力文化并不仅仅发生在行为艺术界，而是各个方面的，只是行为艺术表现得更为不同和充满真实感而已。另外，行为艺术的历史和发展也是相当奇特，它充当的角色总是处于边缘和转型期时某个特定角色，它所运用的形式和手段及其效果从一出现就是异类，而它的异类和社会进程、社会矛盾及社会多种思潮的形成有极亲的血缘关系。很像家庭中变异的孩子，虽是一家，但性格、脾气、爱好又极不同，因此往往遭到家人的嫌弃，最后在拼杀一番后，只好另谋生路、悄然离去了，这些都造成了行为艺术的悲剧色彩。因此表现苦难和暴力就成了他们那一阶段最鲜明的特征，而一旦转型期结束，它的使用也随之结束，它彻底成了一个孤儿，寂寞地飘零。挑战别人的时候，也在挑战自己，攻击别人的时候，人们也在攻击他，提出问题的时候，自己本身就成了问题。它像战争中的流浪儿，在无法生存时，只能以暴力侵犯的方式保护自己。然而，由于缺乏自律和理性因素并经常违反社会惯例，最终在和平来临之际，遭到消灭。甚至在它临终之际，还在怀疑自己怎么干了这么件事?然而，这正是它的贵族精神，它勇于挑战和牺牲、不畏章法、它建立的提问方式最终构成了一种存在，引出了我们对自身的反省和警觉。以上是外在原因分析，现在从内在上谈谈行为暴力的原因。
二：身体概念的使用导致暴力的出现、
身体是当代最方便的使用工具，谈身体暴力不能不谈谈对身体的使用。
少化钱甚至不花钱是中国90年代非常具有实际性的操作方式，如果行为艺术的出场一开始就建立在大资金的基础上，那这种艺术在中国不会形成气候，至少在当时不会有这么多的人在做。在当时的行为活动中，集体形式比个人形式花费要大，比如兰州军团的“葬“活动，材料费花了800元，而我的个人行为”职业保姆“则花了100元。而油画的成本就要高很多。因为你不会只画一幅油画，光颜料就可能花几百元。因此，费用少，便于操作是行为艺术的现实理由。
行为艺术家对身体的自觉运用和使用，在从一个自然使用转化到有意识运用时，这不能不说是一种觉悟，这个觉悟包含这样的理论，身体从最初的对它的物理现象的认识转化到对它具有精神性的思维感受体的认识是一种升华。它不仅是一条条筋脉，一根根血管，而是具有细胞具有思想的载体。因此，以身体转达信息，是说用身体表达思想。同时，科技的发达，也使我们的简单身体具有了社会化的属性。人工心脏、人工肾移制、人工关节、人工血管、换脸、克隆、甚至唤头医学的诞生，也彻底打破了身体隶属于我一个人的传统概念。社会救助体系、环保概念的普及，也极大地将身体存在的空间法律化，你已不是你，我也不是我，这都构成了对身体觉悟和再认识的基础。因此，有个哲学家说：认识一个人就认识了全球。现代哲学和心理学的理论成果也奠定了这一认识，因此对身体的觉悟意识是行为艺术中的革命，只是艺术家不善于做理论，无法用逻辑方式解答这一命题。
那既然身体构成了行为中的要害，那行为艺术中的暴力比较常见就不难理解。不管身体的概念有多少，你必须还得使用它完成作品，这就限制了艺术家的使用范围。纽动、翻滚、蹦跳、走来走去，除了这些身体的基本运动外，艺术家已无法表达他的想法，于是，向内向外对身体内部的挖掘，自然而然成了新的表现形式。鲜血、毛发、经脉、内脏、当然远比外表的蹦跳更能揭示身体的心理因素和深层精神。这样的表现方式既不是我们表面看到的所谓暴力现象，也不是简单的引起观者的生理反应，而是多学科发展的结果。从这个角度讲，一个在原地磨磨蹭蹭东摆西摆的艺术品，当然没有让医生在身上把血管里的血抽出，滴到电炉上更为震撼，更为深刻。当然，我不是说只有在身体上动刀动枪才震撼，我是指对身体的使用上的深度而言。理解这样的方式是需要以上基础认识的。在充满了虚伪、自私的利益群体中，这样的文化暴力正是走向觉悟的过程和起点，它是我们揭开身体表层，向下向内揭示生命本身秘密和疑惑的方式之一，由此，暴力成了艺术家作品的一种语言方式。
我们通过作品可以发现，2000年最初的暴力作品逐渐转型和消失，而坚持此种形式的艺术家很少，这又是变化的结果，在经历了大大集体暴力后，多元形式出现，环境的要求，商业利益的原因等，都促使行为艺术中的暴力逐渐衰弱。但历史是一种惯性的抛物线，以固定的周期在重复着前面的事，因此，行为艺术中的文化暴力现象，在经过不自觉和自觉的挣扎、探索后，已形成了一种当代文化转型中的独特语言体系。它既不是简单的形式花样，也不是一般意义上的视觉刺激，而是这个时代产生的一种自律和反省的必要方式。它在芸芸众生沉浸在纸醉金迷的物欲生活中无法自拔，价值体系处在崩溃边缘的中国，具有重要的学术意义。如果我们还没有堕落到高楼大厦就是繁荣，纸醉金迷就是太平盛世，那这样的作品就是有意义的。
三，文化暴力和现实暴力的区别
那么，现实的暴力对行为艺术有什么影响呢?
现实暴力构成艺术家创作暴力作品的心理基础，但焦点恰恰是为了解决这种现象而不是扩展。暴力是从人类存在之初就产生的，它做为一种社会现象，将永久存在。现实暴力产生的根源、动机和目的完全不同于艺术作品中暴力产生的根源、动机和目的，甚至完全相反。艺术作品中存在的暴力现象完全不是通常意义上的社会暴力事件，因此它只隶属于艺术范畴内，因而是非暴力的。佛氏理论为我们寻找暴力根源的产生提供了有力的论述，但文化中的暴力并不吻合上述理论，但在人类的良性侵犯中，文化暴力的动机符合他所说的“是个体的、种族生存所必需的、是生存适应性的”。虽然文化暴力并不具备人类生存必需的唯一性，但文化暴力的终极目的也在于拯救我们所出现的矛盾，让人重获自由，因此，两者没有本质冲突。所以，文化暴力应属于人类的良性侵犯之中。
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一是行为艺术中的暴力缺乏对他人的侵犯和由此而产生的直接结果。二是行为暴力没有给他人带来实际的伤害，和肉体伤害。三是行为艺术中暴力产生的目的恰恰是为了缓解社会矛盾所带来的心理压抑和肉体伤害。四是行为艺术中的暴力由于不具备暴力的社会属性而永远隶属于学术范畴。五，如果说行为艺术中的暴力伤害了你的视神经和产生心理难受，原因在于你。反问一句，社会中的实际暴力难到没有给你造成同等的甚至更严重的伤害吗?一个最可笑的结论是，人常常面对现实暴力无动于衷，反而对行为艺术深恶痛绝。在确定了以上的概念后，我们就容易理解为什么暴力可以成为艺术家的一种语言方式。可以这样讲，只要有人类存在，社会矛盾就会产生，恐怖事件就会产生，冲突就会产生，死亡就会产生。因此，对这样问题的追问就永远是艺术家的重要命题之一，它只会随着人类的消亡而消亡，人类的毁灭而毁灭。
中国行为的暴力是将承受、自我牺牲、(类似武士道)自我压抑，甚至自我毁灭的方式和艺术结合起来，以达到解脱和觉悟为终极目的，(和中国的佛教有关)
国家暴力和战争暴力是一致的，目的是掠夺财物，占有资源，维持地位，是一种具体手段，每个人这时都是其中的一个因素。艺术中的暴力则恰恰相反，它首先是一种文化方式，就像作家手中的笔，音乐家的曲子一样，不具有暴力的排它性。我们一般的误解是把文化暴力误认为政治暴力而拒绝接受。印度湿婆一手举毁灭，一手抓创造，正是这种东西方文化的双重意义，这给行为艺术的暴力化提供了理论基础，不同的是行为暴力并非为了毁灭，而可解释为自我牺牲，自我体验，有时甚至是下意识的。而其目的是为了自身的觉悟和觉醒，也不仅仅是为了创造。像伯夷和叔其，饿死在首阳山中，其形式也是暴力的。只是让自己变成了暴力的牺牲者和承受者，但目的却是为了保持信仰的高度统一，而非刻意为之。
有一则故事，是讲“台阶和石像的“一天，铺路的石台阶问石佛像”“太不公平了，凭什么人们每天睬着我去拜见你，咱两都是石头啊，佛说：“你说的不错呵，可你想想，一快石头变成台阶才需要多少刀啊，我要变成石佛就得经历千百刀呵，这就不同了”。
暴力往往和苦难连在一起，对暴力的形式表现是基于对苦难的承受，而对苦难的承受是对人类终极关怀的必经之路，没有这样的过程体验，便不会明白人类的苦难为什么这么多!
显然行为艺术中的暴力也是如此。有趣的是，人的词汇是相当贫乏的，在尚没有找到统一的来表达行为艺术这种方式的词汇时，人们只能习惯性将此称为暴力。况且，艺术家在使用自己身体作为伤害本体时，从法律角度讲，同样无法归入暴力范畴。为了区分这中间的天瓤之别，我称行为艺术中的暴力为“非暴力和平形式“，如果一个有理性的人尚不能区分其中的巨大差异和质的不同，而硬性将此归为暴力，那这种无知和空白只能让我感到更加恐怖。
二， 暴力现象成为行为艺术语言方式的几个特征：
一、对身体的医学和生物学解释
在身体成为一种“物“一种材料的同时，也同样认为，这种以往认为的材料可以具备‘思想和感受能力”也是人类认识外界的第一感觉物体，它所有的神经器官的反应和共同作用才形成了所谓的想法和感觉“因此，任何物体作用于身体本身实际上是给身体一种说法，所以，用医学方式和生物学方式运用在身体本身上，就变成了艺术家选择的语言形式之一。当刀切开皮肤，血流入器皿或用手指不停地积压皮肤产生的外在视觉效果，就不仅仅是一种单纯的生物反应现象和医学现象，而是在阐述一种’想法”。而这样的‘想法’力求表达是：对医学的科技依赖的心理暗示，这里的生物学并不是指动物的刺激和反应，而是指人类的起源之初的最真实状态。(如：高峰的滴血、河运昌的吊车、杨志超的种草等。)
二、对身体的社会学解释
由于现在“身体“已并非完全属于自我，当代科学的发展，心理学的成果说明了这个问题，那身体的社会性很明白了，即通过自身以极致的行为方式介入到社会生活中，甚至以打破道德的以往定例而实施行为作品，这样的一种暗含暴力因素的作品正是身体的社会性的暴力特征。
(如：朱昱的“食人”、谢德庆的“在室外一年”、杨志超的“嘉峪关”、片山的“吃屎”等。)
身体的社会化并不仅仅指你在社会环境中以达到暴力的方式完成了作品，而是艺术家作品的特征和社会惯例发生了冲突，和人的生活准则发生了冲突由此产生的判断标准是基于全社会的道德标准和个人评价的冲突，社会伦理的介入等等。这样的作品并非以医学和生物学的方式实施，也不强调那样的直接暴力方式，有很多甚至是相当平静平和，但为什么归入暴力行为范畴呢?原因是这些作品的极端化和挑战因素不属于艺术家个人，而更多指向了社会的普遍的、习以为常的道德原则，一般民众在无法归类时，也将此并入了暴力的范围之内。
(如：成立的“杀猪”、陈光的“人种”、王楚禹的“金正日”。)
三、暴力化语言的“无为现象”
中国行为艺术的暴力语言，从一开始就受中国传统思维和儒家文化的影响，而出现和西方不同的特征和表现，它不注重外在的强刺激，血腥场面的渲染，运动强度的扩张，而是以相对安静、平和、向内的方式展现这一问题的思考，有时运用寓意和象征，这并不是什么策略，而是和中国人，生在中国长在中国有直接关系，所以，用无为来概括最为合适。
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四、对身体的个人化表达
在行为艺术中的暴力语言中，个人对艺术的认为和认识有相当多的作品是以这样个人化的表达方式的，注重体验和过程，注重心灵在空间里的细微变化，注重时间在空间中的演变。在这些细微的不易觉察的过程中，达到个人的一种觉悟和心灵境界，极像修佛的过程。而不在意具体的社会事件和反应，但方式仍是使用暴力和极制方式来呈现的。
身体的个人性并不是一个新鲜的意义，从古到今的艺术家，大部分的方式都是如此，但只有当代艺术才将身体从以往的属性拉回，扮演了主角，对身体的个人化表达也基本上围绕身体这个中心进行。
(如：朱冥的气球)在非暴力的形式外表下，他实施的过程仍充满自虐性质，他在身体上涂满荧光粉，这种化学物质含有一定的毒素，使他的身体在几年后，浑身发痒，起疙瘩，每天吃药，这一过程是我们看不到的，最后的呈现只是几分钟的发光体。戴光郁在悬吊作品中，且不说观众用鞭子抽他的痛楚，单是悬吊的难受，也只有自己知道，常人不做也无法去体验，但这些个人化的、不具体所指的行为艺术作品，也只有通过潜暴力和个人的承受力得以建立个人语言的完善。
个人化的暴力体验和社会学、医学的关系，在作品实施的过程中，并不是分得如此清晰，有时，这几者往往交织在一起，互为补充，只是为了叙述的方便，加以这样区分。
以上几点共同构成了行为艺术中暴力现象的整体面貌，只是从时间概念上讲，这种现象有快有慢，但一直没有消失。
这一阶段的行为艺术作品“率真地将中国社会转型期文化背景的真实性，人生挣扎，欲望的追求，困惑的心里，琐碎的生活等都十分直接地表达出来，但让人首先感兴趣的到不是他们对苦难的、痛楚的写实性表现，而是各自以不同的行为方式对苦难人生的存在领悟，尤其是他们试图为苦难人生找寻救赎、救度的个人化方式。“——冯博一”
五、中国式的暴力表达
中国有个故事，伯夷和叔其，为了反抗夏君，逃到首阳山，最后饿死在首阳山中，这个故事的结局相当暴力，但这里的暴力又是静悄悄的，无声的，不是战场上的杀戮，但远笔杀戮更为触动内心，但究竟是夏君暴力，还是叔其更暴力，更自虐，大家有自己的判断。但这种做法却很能说明中国人所采取的暴力方法，这在行为艺术中已成为一种新的表达，它不是从正面直接表现暴力，而是一种隐忍方式。(例，“启示录一、二、三。等)所不同的是，作品所指的并不仅仅是政治，而是又将对人的觉悟融入其中，更多的感受是来自于观众，这是中国文化长期形成的一个方法，很像禅宗，所有的形式只是形式，无论好与坏，多与少，最终目的是要求人通过体验，能让心灵开悟，而非表面。谢德庆的”囚笼“”打卡“等，形式平和，但一年365天，天天如此，那种对肉体和内心的暴力更让人震撼，这也正是中国式的表达——对一种看不见的东西的表达和把握。
六、暴力行为的式微和衰弱
在2000年中期以后，当代艺术呈现多元。商业的兴盛，各国画廊的介入，大资金的收藏，政府已将基本除行为艺术或含有某种暴力因素的其它类作品统统纳入到正常运作机制。自此，前面所提到的行为艺术的背景和处于转型期的艺术特点开始衰弱，它产生冲撞的动机和背景都在逐渐消失，商业利益的大肆兴起，艺术家生活的极大变化，使行为艺术整体遭到了抛弃和冷落。更年轻的艺术爱好者在简单模仿了几次行为艺术后，发现其利益和生存空间越来越小，就很快抛弃了这种方式，加入到了绘画或更能有卖场的艺术形式中，这既是大势所趋，又是实用主义盛行的阶段。对此，虽无法用错对加以定性，但行为艺术的命运岌岌可危。流行的观点认为，行为并不是唯一的，有更多的方式可以采用，干么非得用这种出力不讨好的形式呢?这里的原因在此不做讨论，所有中国艺术家都十分清楚，直接说几个具体现象说明行为的衰弱
1， 行为艺术家的人数虽在增加，但以从事艺术的人数和比例关系来论，非但没有多，还在减少，
2，有的虽在做行为，但只是其艺术形式的一种，更多的作品是回归到架上的绘画艺术
2， 迄今为止，中国还没有出现独立的、学术性强的、真正的行为艺术节，和行为艺术理论体系，行为艺术画廊。
3， 没有举办过纯粹的行为艺术的大型的展览，缺乏完整的、系统的对行为艺术的学术性梳理，和学术建设，没有行为艺术的批评家，
4， 政府直到今天，仍不明缺表态，行为艺术是艺术表达的一种方式。因此，行为艺术的命运基本靠自己在坚持。前途未卜。
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结论
行为艺术在中国出现到今天，已有20年的历史，却没有一个20年行为艺术家，这既说明了行为艺术的局限，却又说明了中国艺术家的多变，当然，这本身不构成一个重要问题，任何艺术家都是多元的，但最关键的问题在于艺术家的多变说明了什么，如果多变是指探索的不终止和不满足，这是值得欣慰的，而事实正好相反，多变是对时局的把握程度，是对个人利益的调整，并非是指艺术的求证，这不能不说是一种遗憾和短视，行为艺术自身有它的归宿，它的存在与消亡，并不是我们个人所能左右的，这也并不重要。重要的是我们真正地在为它存在的理由而没改变初衷，而这点应是永恒不变的，正像对心灵的觉悟追求，应该永远不变，行为艺术中的暴力现象可能在未来的时间里，会越来越少，甚至消失，可行为艺术中对暴力现象的矛盾和社会矛盾将永远存在。多少年后，也可能不叫行为艺术，而是别的什么艺术，但对这种矛盾的表现和呈现将会以延续的方式发展，因此，暴力性的行为艺术也将追随这个规律而发展变化，再过20年，我们可能会忘了行为艺术，但这段引起极大争论的历史却不会消亡，这或许是行为艺术一个宿命论的最恰当归宿吧。
在中国当代艺术的发展中，行为艺术留下了一条不明不暗，若隐若现的轨迹，在转型期的当代艺术中，所起的作用是不容忽视的，它对商业利益的反动，对无功利的追寻，对道德伦理的发问，都曾经在一断时期里，没有别的艺术样式可以企及，但这些终究过去了。做为一个行为艺术家，我并不感到悲哀和失落，这是必然的过程。安迪，沃霍尔说“人人都可以成为15分钟的明星”的时代正以光的速度来临，谁也无法阻拦，这应该说是公平吧。在拍卖行，几乎每次都暴出拍卖天价的今天，我为向至今还在从事行为艺术，以及保持了艺术信念的艺术家致敬，他为我们受住了一份信仰和精神依赖。
在结束本文之前，我想告诉大家一件事，就在今年3月16日，我一个非常好的朋友吴幼明，他被中国湖北省黄石交警大队辞退，理由很荒诞，说他在工作中从事商业活动，而那些真正从事商业活动的警察还堂而皇之地工做着，只因为他是头，而他只是为了发展文学，艺术的推广而办了一份民刊，这种民刊里有真实的声音，这件事告诉我们，现实的处境依然是严峻的，它折射出一个国家走上真正民主，自由的道路是十分坎坷的。
行为艺术在中国的出现是启蒙艺术的觉醒，很像早期原始人学做武器和使用火镰，具有重要而现实的意义，只要想想当代中国在进入到八十年代以前的类型，就不难明白这个道理，当然，整个现代艺术文化理论的突变是真正的火种，在现代艺术的起义旗帜下，行为艺术更像一小股草莽英雄一样，也在附近的山林中扯起了义旗，开始了艰苦卓绝的游击战争，它充满着个人英雄式的理想和梦想，以及个人创造精神。它典型的身体方式和呈现方式，也为这样艺术家提供了试验场，因而在中国当代艺术各种状态尚没有完全活跃之时，像一把利斧，劈开了那道黑幕，在当代中国震撼登场。然而，个人英雄主义的旗帜扯起来容易，做起来难上加难。在最初毫无功利色彩的艺术实验中左冲右杀，引得各方大大不满之后，随之而起的多元态势和市场化迅速瓦解了行为艺术。在2002年以后，开始衰落，它所打起的旗帜也在历经风雨后残破不堪，在孤零零的山上只剩下条条缕缕。旗下加盟的曾经将士，也大多倒戈，或者重操就业，在怀疑论和利益论的驱动下，纷纷拿起画笔和依赖别的方式生存，只剩下极个别的行为艺术家带着残破的旗和满身伤痕，顽固地坚持着最初的信仰。如果说仅靠年轻时的理想和冲撞精神坚持不了多久的话，那么在坚持熬过艰难的许多年后，行为艺术也开始有了收益，甚至也有相当不错的时候，最初的坚持忽然得到了释放，心里的底线全面崩溃。行为艺术真正式微了，不再有人坚持什么和反对什么，只是想换取生存的资本。
（编辑：李锦泽）
