作者：埃尔克·布尔

    每一位到柏林旅游的游客至少都能数出两幅弗兰克·蒂尔的摄影作品。在查理检查站，游客们从巴士下车后，去那些乱哄哄的纪念品商店购买经过认证的柏林墙墙块。此时，他们为两德间发生的故事而心惊肉跳，同时又因听到这些而心满意足。在那有两个灯箱，一个上面是比真人还大的美国兵肖像，他凝视着城市的西部;另外一个上面是一个俄国士兵，他那张年轻的脸朝着城市的东部。从灯箱图像中透射出来的光线照射到弗里德里希大街上，这是柏林墙少数几个有品位的纪念物之一，在柏林人的手中，纪念物大多做得很庸俗。

    弗兰克·蒂尔为他的《联盟》系列(1994)在柏林拍摄了这些表现盟军士兵的作品。这些作品几乎都是以白色为背景的肖像，作品所涉及的问题异常尖锐而创作者的态度不偏不倚，这是一群个人特性及其权力体现功能之间关系被撕裂的年轻士兵的缩影。当时，蒂尔正将他的兴趣集中于系统探讨权力的表现形态，这体现在他1990年代表现国家人民军(前民主德国的最后捍卫者)的摄影作品中。他的《监狱大门》系列、((监狱嘹望塔》以及城市中监视镜头的形象，是他对社会生活中规训与惩罚的视觉语汇进行研究的结果。当阳光照进他在柏林米特区的公寓中的时候，他正在向我描述他的人生经历，这些经历使人很容易弄懂他这些创作兴趣的来源。蒂尔出生于前民主德国的克莱因马赫诺，他从自己的个人体验中知道了监狱是怎么回事。当他还是一名学生的时候，就与当时的政治体制发生了冲突。1985年，在他刚满19岁的时候，他离开民主德国来到西方世界，他说：“我过去在民主德国根本不能学习”。因此，他不得不选择离开。

    在西柏林他学会了如何拍照片。后来柏林墙倒了，他将他的注意力转移到墙倒后的新柏林中去，他以杜塞尔多夫学院学生所创造的大画幅冲印方式，制作了细节丰富的巨大建筑工地形象。这使他在90年代获得了国际承认，蒂尔说：“我那时知道这个城市会发生剧烈的改变”，他补充说自己特别想记录这个过程。实际上，正对着他的公寓，从亚历山大广场到动物园火车站的火车，每隔几分钟就卡嗒卡嗒地驶过，蒂尔自然喜欢用摄影记录这座城市的脉动。

    靠着自己旺盛的精力，他还定期在城市中搜寻那些发生明显变化的地方，他说：“当建筑工人看到在气温达到零度以下时，你仍旧带着相机来工作，他们就会很尊重你”。然而蒂尔对于城市重建的看法并不是怀旧式的，而是实事求是的、客观的。首先，他的照片显示了他对城市建筑的审美本质的高度敏感，正是这些建筑组成了这种令人陌生的、临时性的城市风景，他的作品中挤满了起重机和挖掘机，交叠着结成网格的钢筋和脚手架。

    最近，他的注意力已明显转移到达些建筑物上来了。同时，他作品中的形象也越来越抽象：钢筋网中出现的变幻的图案，暗示出混凝土地基的内核及脚手架杆子所形成的栅格。在广遭非议的建筑上，希尔发现墙面剥落的外观能与任何抽象画相媲美。由此，他似乎找到了一条制作摄影作品的途径，因为这些作品除了审美方面的吸引力之外，并没有掩盖其真正的来源，那就是城市及其中的建筑。

    弗兰克·蒂尔是一位个人主义者，他没有在任何一所专门学校拿过学历，他只专注于自己所做的事情。同时，他也很高兴成为当今德国艺术景观中的一个组成部分。在当代艺术发展的过程中，德国是其中最有意思的一个地方。柏林靠着它的低租金和发展迅猛的画廊业成为德国的艺术中心，但是蒂尔的主要展览都是在其他地方，如马德里、维也纳举办的，他即将推出的展览是在纽约的肖恩克利画廊举办。这个城市的其他成功国际艺术家也是如此。托马斯·德曼德，奥拉维尔·埃利亚松，莫妮卡·波维奇尼、卡斯滕·尼古拉，他们已经在柏林生活和工作了几年，然而，没有一个柏林的艺术机构能够举办他们的重要个展来展示他们的作品。与之相反，他们的展览在纽约、瑞士、巴黎或马德里遍地开花。

    令人奇怪的是，此时柏林没有当代艺术展场或者博物馆来公正对待柏林今天的艺术现状。基于这种原因，由画家、雕塑家托马斯·莎伊比茨领导的一群艺术家，决定创立他们自己的艺术展场，托马斯是去年代表德国参加威尼斯双年展的两位艺术家之一。在完全自发的情况下，他们在广受批评的共和宫遗址上举办了一个展览，这个地方是民主德国时期的议会大厦，参展艺术家名单能使任何双年展为之自豪，其包括埃利亚松、德曼德、约翰‘伯克、弗朗茨·阿克曼和安吉拉·布洛克等。

    参展艺术家名单中还包括卡贾·施特龙茨，她的黑色墙上作品有着带锐利尖角的“翅膀末梢”样的造型，已经变成了某种类似商标的东西。她说到这件事情的时候说：“当然，你过去总想做好自己的分内事”。施特龙茨1971年出生于德国南部一个叫奥特维勒的小城，她宽敞的工作室位于柏林克罗依茨贝格区一个隐蔽的角落。她许多挂在墙上的浮雕模样的雕塑就是名为《折叠的形式》的实例，这些作品的线条处理吸收了俄国构成派和蝙蝠侠披肩的一些特点。“看这个，它涂得你在其中还可以看见木头的纹理”。对她来说，不管作品是什么形式，使材料保持其本身的样子是很重要的。[NextPage]

    施特龙茨设定她主要目标的方式，使她创作活动的稳步推进变得切实可行。为了在柏林吉提画廊做她的第一个装置，她流连于这座城市东部一个废弃的游泳池边。她在那拍摄的照片中，青绿色的瓦片上鲜嫩的植物郁郁生长，垃圾堆积在空旷的游泳池内，池边扶手上长满了铁锈。她有一架步梯，常春藤还缠在梯子的摇摇晃晃的金属架子上。她靠一台电力水泵将这些超现实的物品变成了一座喷泉(她那样称呼它)，立在那绝望地诉说着时间的流逝。

    施特龙茨习惯性地使用她所找到的东西，她在物品消费和毁灭的循环过程中将其收集起来。在她的工作室中有许多称作《音乐家》的作品，这是一小群用旧铜闹钟和枝状大烛台制作的雕塑。她也用类似的材料制作小雨伞，它们在她的工作室中就像林中空地上的伞菌一样生长。这听起来比对象的真实情况更加如诗如画，她总喜欢将东西嵌到她那与众不同的抽象装置中。她在纽约画廊、在法国南部的罗什舒瓦尔博物馆(去年夏天)或在卡尔斯鲁厄一个旧办公室的摆弄(1997)都显示了她了不起的才华，她在那儿的艺术学院体悟到：任何施特龙茨的展览都是一件合成艺术品。当她描述在艺术空间中她那些尖锐的、折叠的浮雕或凹进去的金属立方体的形状时，这些(在纽约的展览中展出)抽象物品在她的脑海中看起来就像一群小动物一样聚合到一起来，变得有生命了。

    除了这类作品，这位艺术家的展览还有纸上作品，其中包括拼贴或由单个单词组成的文本形象，这些作品用语义学的碎片、叙事的残留物来对抗经典的现代主义。施特龙茨对材料的敏感以及仅仅通过使对象成形的方式就使其具有魔力的能力也许会使人想起丽贝卡·霍恩的作品。然而，在所有虚构的意义方面，施特龙茨的作品更清晰，思考得更加深刻。她的作品既不追求深奥也没有1970年代霍恩那代艺术家所追求的女性主义极端激情。

    就自信心方面来说，她并非那种咄咄逼人的类型。施特龙茨正在开创自己在艺术史上的地位，她说“不可能再弄出新东西，所有作品都是模仿和各种各样的重复。”按照这种思路，她在1997年的雕塑创作中迈开了重要的一步。这些作品涉及对罗伯特·史密森的钢筋和玻璃钢作品的复制，她称之为“美杜萨”。这些作品用旧木头制作而成，不光滑也不闪光，似乎在告诉人们现代鸟托邦的短暂。

    这些作品已经打上了她后期作品的烙印——对青绿色的喜爱，体现出她将现代主义历史化的能力。在卡尔斯鲁厄学习期间，她在这一相对隔绝的氛围中找到了自己的艺术语汇。她已经将其掌握并在自己的展览中展示出来……这一点在最近由加文·布朗的企业在纽约给她举办的画廊展中体现得很明显。毫无疑义，她在自己的首个重要博物馆展览中也会同样体现这一点，这个展览定于今年秋天在克雷菲尔德的艾斯特大厦举办。施特龙茨计划在她柏林克罗依茨贝格区的工作室中打破快慢之间、投身谋事与固守一端之间的平衡，她评价道：“在某种程度上，这个城市在利用这儿的艺术资源方面无所作为，真是令人奇怪，这与伦敦则完全不同。尽管在另一方面，在这里你还可以平和安静地做事。”

    对马格努斯·冯·普勒森来说也是如此，他带着同样的关注与沉思，探讨着自己的艺术媒介——绘画。冯·普勒森1967年出生在汉堡，他在城市的东部有一个工作室，那是一个离施普雷河的河岸很近的工业区。他解释说：“这儿不仅有设计师和咖啡馆，还有完全标准化的公司。我喜欢周围有人在不停工作的环境”。在他的工作室，看起来也像是他正在进行自己想要完成的事业：一组组的管装颜料正在候命，桌子上放着法国哲学家乔治·迪迪一于贝尔曼关于视觉存在论的文集。

    冯·普勒森喜欢从哲学的高度研究绘画的基本问题：什么是表现?什么是物质材料?两维绘画能达到怎样的深度?绘画在哪方面使观众迷惑但又不会让创作者迷惑?冯·普勒森在艺术实践中对这些问题的敏感使他不同于大部分德国年轻一代画家，重要的收藏机构都收藏有冯·普勒森的作品。

    他那独具一格、引人注目的绘画中一个至关重要的组成部分就是作品绘制的笔法。他的作品笔触宽大，一般画得都很直，常常像墙上的砖块那样堆砌起来，有时候这些笔触会一笔挨着一笔，好像拼贴一样，有时候像最精美的帘子一样划过画幅巨大的画面。冯·普勒森首先用笔触解构绘画，然后再重构画面。他的绘画作品《幸福》几乎成了他作品的标志，画面中画着一个半身的男人形体，他手臂交叉，上身和脸部由完全平面、水平的笔触塑造。画中人物外表年轻、时尚而修长，他的形体不过是各种颜色的简单堆砌，色彩通过其材料本身的呈现完全拒绝了深度和透视的表现，双手的缺失把人的感觉不由自主地拉到对人物真正外形的探索中去了。[NextPage]

    引用冯·普勒森的话，绘画最吸引他的地方主要在干它本身的局限——绘画的两维形式、画布四边的限制、绘画的习惯等。就像他评价自己2005年的无题绘画所说的：“例如，像这样的一幅画，本来是不可能完成的，它完全是对称的，在画面的左半部有一个形体视觉中心点，在右半部也有一个形体视觉中心点，这本应被说成是一种坏构图，然而却画成功了。”冯·普勒森通过发展色彩和形状之间的各种联系将一种表面上的和谐结构渗透到作品中。在左边头戴方形帽的小男孩的形体处理上是在玩一种游戏吗?那块红色，含义很不确定，既表示套衫也表示上面残缺不全的东西。但是转到右边，那是一个女孩还是一个女人?看来任何人都不适合。其颜色没有表示出身体的某一部分，她将要坐的椅子逐渐消解为空白。

    冯·普勒森的绘画出自内心深处，当他谈到他的作品时，他常常会觉得有些困惑。在当他在画上运用每一个独具特色的笔触时，都要重新考虑作品的绘制状况，没有什么东西是按部就班的，所有的一切——颜色、形体、空间对作品本身来说都是全新的。在这些作品中，作品的完成是一个过程而不是一个结果。令人吃惊的是，冯·普勒森是自学成才的，他从没上过学。他指引着他那些以贴上莱比锡画派、新德国艺术等标签而出名的同辈。他只与画布打交道。

    在工作室的外面，灰色的施普雷河流淌着，工业区的砖结构建筑延伸到远处，有些建筑充满活力，有些被长期弃用。艺术状况远没有达到炙手可热。当然，在过去的十年里柏林发生了一些变化。现在，来自世界各地的艺术家在柏林的酒吧相遇，他们在用英语点一杯咖啡的时候再不会招致奇怪的眼光。德国报纸上的艺术专栏为此也非常高兴，反过来，从安德烈亚·古尔斯基到尼奥·劳赫，德国艺术已经成为出口市场上最热的一部分。艺术拍卖报道读起来就像近来最佳成交纪录的评论。马格努斯·冯·普勒森对此的反应是一种典型性的认识：“这么多年以后绘画依旧存在，这真好。画家还有可能做一些人们乐干见到的新事情”。对于今天柏林所有的艺术爱好者来说，还有大量空间可以提供给那些独自奋斗的人。

    （实习编辑：庞云鸽）