作者：丁国旗
摘要：“艺术形式”是艺术成其为艺术的东西，“艺术自律”以其建构出一个崭新的真实的王国而实现了对现实的超越与疏离。艺术形式、艺术自律与真理在艺术的统一体中是不可分割的，它们共同构成了艺术的完整内容。只要是艺术，它就保存着对于真理、幸福和解放的承诺。
关键词：马尔库塞；艺术形式；艺术自律；真理
“艺术形式”在法兰克福学派的理论家马尔库塞这里占据着重要地位，正是“艺术形式”赋予他整个思想以活力和意义，从而使他的艺术和社会批判理论独树一帜，并最终演化为改造社会的理论。瑞兹曾认为：“马尔库塞所对抗的基础和他所提出的政治活力的基本因素不是具体的阶级斗争，也不是意识形态的历史斗争，他的宗旨是以美学形式的‘能动性’来寻求快乐、美、幸福和满足的真正实现。”[1] 马尔库塞对人的关注，最终落脚于他对于美学问题的关注，而他的美学思想又是在“艺术形式”（审美形式）这里找到根基的。“艺术形式”不仅捍卫着艺术的独立性、本体性，而且它具有极强的批判和否定的功能，有着极强的现实改造力。“艺术形式”从自然、艺术、人类解放几个方面确保人的自由和幸福，它保存和塑造着所有指向人类未来的东西。
一
马尔库塞认为：“在漫长的艺术史中，尽管趣味有所变化，但始终有一个不变的标准。”[2]这个不变的标准，也就是艺术的形式标准。艺术之所以成为艺术，就在于艺术形式的存在，因而，形式就是艺术本身的现实，就是艺术自身。
艺术形式也称为“审美形式”，马尔库塞认为“审美形式”是“把一种给定的内容（即现实的或历史的、个体的或社会的事实）变形为一个自足整体（如诗歌、戏剧、小说等）所得到的结果。有了审美形式，艺术作品就摆脱了现实的无尽的过程，获得了它本身的意味和真理。这种审美变形的实现，是通过语言、感知和理解的重组，以致它们能使现实的本质在其现象中被揭示出来：人和自然被压抑了的潜能。因此，艺术作品在谴责现实的同时，再现着现实。”[3]这里，形式的价值类似于数学上的排列与组合，拿化学上碳元素的排列来说，不同的排列成就的是硬度有着天壤之别的石墨和金刚石；而电影学上的蒙太奇手法也体现着这样一种形式的重组关系，影片主题思想的表现要靠这种对许多境头的组织和排列来完成。组合的序列不同，成就的就将是一种不同质的东西。
在马尔库塞看来，艺术的过程就是一种“审美变形”的过程，它通过对给定内容的排列与组合来揭示现实的本质，即“人和自然被压抑的潜能”。为此，他提出了“形式的专制”这一概念。“一件艺术作品的真诚或真实与否，并不取决于它的内容（即是否‘正确地’表现了社会环境），也不取决于它的纯粹形式，而最决于它业已成为形式的内容。”[4]“在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”“一出剧，一部小说，只有借助能‘溶合’和升华‘素材’的形式，才能成为真正的艺术作品。”[5]“形式的专制”是作品中压倒一切的必然趋势，它要求任何线条、任何音响都是不可替代的，它压制着表达的直接性。不仅是诗歌和戏剧，而且还有现实主义的小说，都必须改变作为它们物质素材的现实，给那些习以为常的内容和经验以一种“异在”的力量，由此导致新的意识和新的知觉的诞生，以便重现它借艺术（形式）展示的本质。
马尔库塞认为，故事、情节在不同时代、不同民族那里大体是相近的，描绘的对象、创作的素材也可以任由他人分享，所以这些“内容”并不是构成作品之为作品的东西，使作品成为作品的只能是“形式”，而且只有形式才使作品从现存现实中分离、分化、异化出来，使作品进入到它自身的现实之中。这样，艺术本身所具有的“形式”，不仅与致力于取消把艺术当成“第二现实”的努力对峙着，而且与把创造性想像力的真理改换为“第一级现实”的努力也对峙着。艺术不是从属于现实的东西，艺术正因为有其独特的形式，从而使自己成为一种独立的存在。“形式是艺术本身的现实，是艺术自身。”“形式，是艺术感受的成果。”[6]离开了形式去谈论艺术，那是与艺术背道而驰的。
当然，在艺术中，形式的组织并非是杂乱无章的。马尔库塞认为，艺术的物质、素材、原料（语词、声音、线条与色彩；也包括思想、情感、意向），在作品中，是以这样的方式被排列、关联、界定和“包容”的：它们构成了一个结构化了的整体。“在作为统一整体的作品中，制导着诸要素组合的规律或法则，似乎具有无限多样性。然而，古典美学传统，却只给它们一个共同的标尺：它们被看作是受美的理念的引导。”[7]依据“美”的原则对艺术质料因素的组合，给我们创造出了一个艺术的天地，一个形式的王国。而这个形式的王国给人们带来的又是超越于现实生活的对于人的灵魂的一种慰藉，它提供给人的是一种更“高贵”、更“深沉”、更“美好”的东西，这些东西在现实中是永远不可能得到的，但人们向往它。艺术的王国创造的是一个不同于生活现实的艺术的现实，当然艺术的现实是对生活现实“审美转化”（形式化）的结果，这种转化是对现实的一种升华。
形式的王国关联着人的感性，服从的是快乐原则，而这一点与现实的操作原则形成对抗。马尔库塞提倡回到“直接的”艺术，因为“直接的”艺术将艺术同人的最根本的、基于肉体的“感性”联系起来。“‘直接的’艺术所要找寻的艺术形式，要表现的不是作为劳动力和顺民的载体的肉体体验，而是作为解放的载体的肉体（还有‘灵魂’）体验。这就是对感性的文化的寻求。”[8]直接的艺术”就是一种真正的人的感性的艺术，这不仅是对理智和被精炼、“蒸馏”、限定了的感性的反映和激活，而且首先是对摆脱了日薄西山的剥削社会要求后的、自然的感觉经验的反映和激活。马尔库塞认为，艺术推行的逻辑是满足的逻辑。在升华了的审美形式背后，出现了未升华的内容，即艺术对快乐原则的服从。马尔库塞论道：“审美形式是感性形式，是由感性秩序构成的。如果把感性认识的‘完善’定义为美，那么这个定义仍保留了与本能满足的内在联系，审美的快乐仍然是快乐。”[9]形式的艺术是一种自然的感性的艺术。
由以上论述可知，马尔库塞的“形式”思想并不是凭空而来的，它有着其深远的“形式”论的历史渊源。无论是对亚里斯多德“形式”与“质料”构成论的吸收，还是对康德“美本来只涉及形式”之说的省思，抑或是对“唯美主义”的“为艺术而艺术”之宗趣的领悟，马尔库塞对于“审美形式”理论的鉴别与取舍终究有着自己的价值关怀和理想追求。 [NextPage]
二
“艺术形式”构筑了一个独一无二的形式的王国，而这个形式的王国又以其“自律”的原则使艺术与“给定的东西”区别开来。“艺术自律的王国，是由审美形式建立的。艺术自律的产生，是通过脑力和体力劳动的分离，即作为占支配地位的统治关系的一个结果，强加于艺术的。艺术与生产过程的分离，就成为艺术的一个避难所和立足点；艺术由此抨击由统治而建立的现实。”[10]当劳动的分工使艺术可以成为一个独立的门类的时候，艺术就以其与实际现实生活的疏离为特征了。马尔库塞早年在《德国艺术家小说》中，对此已做过较为详细的论述。
艺术形式构成了艺术自身，艺术自律使艺术获得自主与自由。马尔库塞论道：“赋予艺术的非妥协的、自律的性质以审美形式，就是让艺术从‘介入的文学’中挣脱出来，从实际生活和生产过程的王国中挣脱出来。艺术有其自身的语言，而且也只能以自身的语言形式去揭示出现实。此外，艺术还有它本身的肯定维度和否定维度；这个维度是不能同社会的生产过程结合的。”[11]也就是说，自律和形式构成了艺术自立的维度，这一维度拒绝同现实生活同流合污。
在发达的工业社会中，在一切都有可能被既有社会整合的情况下，艺术的自律精神显得尤其重要。因为“只有在与占统治地位的艺术行业相对峙，并成为它的异质艺术后，倾覆性的反文化才能被人们接受。也就是说，真正的反文化应坚定执著于艺术的自律，执著于它本己的自律性艺术。”[12]艺术要作为一种倾覆性的力量，不能指望于艺术直接表达出反抗社会的内容，而要靠艺术作品对于艺术自律的倚重。在法兰克福研究所的所有成员中，马尔库塞和阿多诺都十分强调艺术的政治功用，但二人对于艺术功用的实际理解正是在此表现出不同。马尔库塞强调艺术的“自律性”，而阿多诺则更强调艺术的“否定性”，这样就使马尔库塞将美学作为一种解放的美学，而阿多诺则将美学看作一种批判的美学。
马尔库塞倾向于对艺术和文化的根本“异在”特性的强调和保存。在他看来，资产阶级时代按其本身的历程发展到一定阶段必然产生一种文化，这种文化显示出作为独立价值王国的心理和精神世界优于文明，它们与文明分隔开来。而在发达工业社会时期，这种文化与文明的分离仍然是重要的，只有保持着这种区分，艺术才能不被既有社会所整合，才会成为对既有社会的否定，成为一种解放的艺术。而阿多诺则强调艺术对于既有社会的直接反抗，如他认为“新型小说的这种反现实主义的要素，亦即其形而上学的方面本来就是由它的现实的对象——即社会造成的。在这个社会中，人与人、人与自己被分裂开来。在小说的这种审美的超验性中，对世态的针砭就折射出来。”[13]阿多诺在《美学理论》、《新音乐理论》、《否定的辩证法》等著作中，都提出了艺术在当代社会应具有的“否定性”品格的思想，他还把否定性品格提升到艺术的美学特征的高度，进而进行了“对诸主义的辩护”，即对于现代主义的若干流派，如印象主义、表现主义、立体主义、达达主义及至荒诞主义等的存在和出现的合理性作了美学上的辩护。卢克斯认为：“阿多诺强调相关性是艺术具有魅力的和有力量的重要方面。而在马尔库塞看来，即使在当代技术的社会现实中，游戏、和谐、交往也并不是重要的美学论题。实际上，在马尔库塞这里，美学的力量恰恰在于它对于无关的事物的关注，任何试图使这种力量屈从于这种或那种恰当的背景（环境）都只是在阻止美学对于解放的贡献。”[14]马尔库塞对于现代艺术是批判的，因为它背弃了形式和自律，而阿多诺则对现代艺术极为赞赏，认为它对抗了现实，摈弃了模仿。显然，马尔库塞的见解是深刻一些的。
三
马尔库塞的“艺术形式”思想在对“形式”的探讨中，注入了许多更有意味的东西。尤其是他并不是就形式而谈形式，而是更多地将“形式”与人类解放的命运和对于现实压抑的不满有机地结合了起来，从而使他的形式思想表现出了鲜明的革命的实践性特色。这样，马尔库塞的形式思想就自然获得了他自己的理论价值和真理性内容。
只要是艺术，它就不能不保存着对于真理的承诺，因为只要是艺术，它就不能不是一种“形式”的存在。马尔库塞论道：“那些在真诚的形式中业已获得、展现和揭示的东西，包含着超越直接现实化和解决的真理，也许还包含着超越任何现实化和解决的真理。”[15]真理”在艺术中，不仅指作品的内在一致性和逻辑，而且还是对它所述说的、它的图像、它的音响、它的节奏的确证。作品的本文、结构和节奏这些东西，是“客观地”存在在那儿供人们去辨识和再创造的东西，这就是作品的客观性。“作品的这种客观性，或者说它的普遍确实性，即使由于创造它的人出身资产阶级家庭，或者说当出现心理和本体领域的混淆时，也不能被消除。”[16]作品的这种客观性存在就是作品的永恒的真理性内涵。 [NextPage]
在马尔库塞看来，在艺术的世界中，个体的命运（如文艺作品中描述的那样）不仅仅是个体的，同时也是其他人的。“个体使普遍意义具体化”，这样“个体在他不可替代的命运和地位之中，成为一个普遍真理的预言家。”[17]艺术形式”包含着既具体又普遍的丰富内容。“艺术的审美形式，通过赞美普遍的人性，反映着孤独的资产阶级个体的苦难；通过高扬灵魂的美，反映着肉体上的被剥夺；通过抬高内在自由的价值，反映着外在的奴役。”[18]艺术作品将特殊的、个体的内容，转移到它所属的普遍社会秩序之中，马尔库塞的这一分析是深刻的。在《文化的肯定性质》一文中，马尔库塞谈道：“在艺术非实在性的深处，理想之批判和革命力量，充满生气地保存着人在低劣现实中最热切的渴望；这些东西，在餍足了的社会阶层完全背弃他们自身理想的时代，表现得最为清楚。”[19]这话说的也是很有道理的。对“艺术形式”真理性内容的分析，使马尔库塞获得了一个解剖既有社会的正确方法。
艺术形式通过审美变形创造的王国是一个虚构的艺术的王国，如前所论，艺术的王国提供“更‘高贵’、更‘深沉’，也许还更‘真实’、更‘美好’的东西”。“出于惟有艺术才能以感性方式表现的这种真理，世界就被颠倒过来了。那个现存的日常世界，现在看起来才是不真实的、虚假的、欺骗人的。”[20]艺术打开了一个其他经验达不到的领域，人、自然和事物不再屈从于既定现实的领域，它使得在日常生活中不再或尚未被感觉、被说出和被听到的一切能够被人类感觉到、看得见和听得见。
艺术形式所开启的真理与人的幸福直接关联，人正是借助美的相助，才使自己置于幸福之中。但是，即使美，也只有在艺术的理想中才为善良的心灵所肯定，因为美包含着危及给定生存形式的充满危险的破坏力。美的直接感性性质，可以提供直接的感性幸福。马尔库塞认为，在社会生活的整体化中，只有在艺术中，即在理想美的处所里，幸福才有可能作为一种文化被再生产。哲学与宗教，这两个在其他方面与艺术一样表现着理想真理的文化领域，都不能再生产作为一种文化的幸福。哲学在其观念论的趋向中，愈发产生出对幸福的不信任感；而宗教，只有在来世才给幸福安置了一个位置。理想美是一种渴望在其中表达、幸福在其中满足的形式。因此，艺术才成为可能真理的预示。“美的时刻一旦在艺术作品中获得形式，它就可能被持续重复地体验到，它被永恒地化入艺术作品中。感受者在艺术的快感中，总能重新创造出这种幸福。”[21]
同技术领域不同，艺术的领域还是一个幻想、外观的领域。然而，这种外观类似于那种作为对现存东西的威胁和许诺的实在性。艺术的领域，在各种伪装和沉默的形式上，是靠一种无所畏惧的生活形象来组织的。虽然艺术没有实现生活的力量，没有充分表达这种生活的力量。但，“艺术的无力的幻想的真理性（今天艺术已成为被管理社会的一个无所不在的组成部分，显得更无力、更富于幻想）证明了它的形象的有效性。社会越是明显地不合理，艺术领域的合理性也就越大。”[22]马尔库塞称艺术的这种合理性为“特定合理性”，正是这种特定的合理性显示着艺术的真理性，同时将现世的不幸暴露于世人面前。“即使是最现实主义的作品，也建构出它本身的现实：它的男人和女人、它的对象、它的风景和音乐，皆揭示出那些在日常生活中尚未述说、尚未看见、尚未听到的东西。艺术即‘异在’。”[23]人类社会永远不会完全美好，艺术因而也就永远不会消亡。艺术对于幸福和真理的承诺，将永远召唤着人们去改造现实。
艺术形式、艺术自律与艺术真理在艺术的统一体中是不可分割的，它们共同构成了艺术的完整内容。从理论上讲，对“艺术形式”所构筑的“审美之维”的强调使马尔库塞的艺术理论不仅成为斩尽世间不平的利剑，而且也成为他建构一个美好社会的锐利武器。“审美之维”向着现实痛苦中的人们投出了一缕希望之光，重新赋予人们以幻想和乌托邦意识，使人们找到了人类社会从必然王国向自由王国迈进的必由之路。审美意识的开掘将把普罗米修斯盗取的救世之火重新在人间点亮，仿佛黑夜迎来了黎明，绝处得以逢生，人类将从这里重新汲取前进的力量，在希望的狂喜中迎求新的开始。[NextPage]
四
人类历史上曾有过诸多肯认美和艺术的独特人文价值的睿识，马尔库塞对于艺术和审美问题的关注是对这些并未远去的睿识的一次富有现代气息的回响，这种回响同样也是以具有某种独特意味的“形式”为牵引来展开的。在一个文化危机重重的时代，“形式”对于美学的意义，就在于使美最终成为人生价值向度上的一种追求。
与历史上的两次审美自觉——柏拉图以“美本身”所提示的审美自觉和康德以“‘美’的情致与‘美’的‘形式’相契于‘人是目的’”[24]的审美自觉——相回应，马尔库塞对以“形式”为标志的审美自觉的再度申说，表达出他在面对人类文化危机时的一份敏感和深沉的忧患。尤其在技术理性控制一切的情况下，马尔库塞的“艺术形式”思想对科技与艺术、科学与人文问题的思考引出了一个沉重的话题。瑞兹在谈到《审美之维》这部著作时，就认为马尔库塞对于艺术形式和艺术自律的重视，使“艺术作为艺术”的观念和脑力劳动的解放潜能在他这里得以重新估价。这样，“马尔库塞的美学理论就决定性地从《爱欲与文明》和《论解放》好战的活跃的立场转到了清晰的对于值得深思的价值的确认和对于欧洲经典美学的设想上来。”[25]
人一刻也不能停下对于美的追求，因为现实永远都与美所创制的王国存在着差距，对美的仰仗进而成为衡量一个社会进步的标尺。马尔库塞曾为现代西方社会文化富有特色的进步概念从“质”上和“量”上做出过区分和界定。他认为，发达工业国家在财富和生产力方面，已经达到了马克思所设想的只有在社会主义社会才会有的水平，即物质的进步已经足够发达。因此，要建立一个我们还没有见到过的“真正的社会主义社会”，在物质生产方面的继续增长——对经济的依赖（量）——在当下就显得并不重要，而社会的“质”的改变——对美的依赖——却是紧迫而必需的。只有艺术才能使人的完整需求得以满足和改变，这就是为什么在我们这个时代马克思主义革命如果想取得成功也必须重视艺术的原因[26]。马尔库塞认为，发达工业社会虽然为人们的生活提供了极其丰富的物质消费品，然而这些物质财富并没有给人带来真正的幸福，这个社会正“存在着最强大的早期法西斯主义的潜力”[27]，它陷入到文化危机的泥潭之中。社会的“单向度”和人的“单向度”使这个社会整体处于一种病态之中，而要拯救这样一个几乎没有任何对立面的社会，只有依靠艺术与美。“艺术的使命就是在所有主体性和客体性的领域中，去重新解放感性、想像和理性。”[28]面对这样一个“一体化”的社会，艺术和美成为人类解放的第一缕曙光。
马尔库塞对于艺术对抗现实与人的解放的审美倚重绝不是盲目的，在价值向度上来定位他的思想之所以是合适的，正在于这价值本身的内涵所致。黄克剑先生认为，“究元”意味的“至善”指至高的道德和充量的幸福的配称一致，“它在感性的人文世界是不可能指望全然实现的，但它的虚灵之光却永远吸引着人的向善的心灵。这确实只是一种‘应然’，但这‘应然’有其实然而本然的人性之根；它不属于经验的或感性的真实，却是与人的真切意向同在的‘虚灵的真实’”。[29]马尔库塞艺术思想所寄予的深远的人文情怀是“葆任着良知的人的生命的实践地投入”，虽然他并没有给未来社会设定一个现实的框模，但他给人类社会带来的诸多深情的提醒，使人类终究可以在一个未来社会的建构中实现自己的潜能和幸福，实现人的真正自由与解放。
绝望（无助）是现世的痛苦，希望是幸福的源泉，艺术和美给人以希望。马尔库塞把希望给予了我们!
注释
[1]Charles Reitz， Art， Alienation， and the Humanities， State University of New York Press， Albany， 2000，p171.
[2]马尔库塞：《美学方面》，《马克思主义文艺理论研究》编辑委员会编《马克思主义文艺理论研究》（第2卷），文化艺术出版社1984年版，第441页。
[3]赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版，第196页。
[4]《审美之维》，第196。
[5]《审美之维》，第218。
[6]《审美之维》，第111。
[7]《审美之维》，第181。
[8]《审美之维》，第142。[NextPage]
[9]赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海译文出版社1987年版，第135页。
[10]《审美之维》，第203页。
[11]《审美之维》，第205-206页。
[12]《审美之维》，第224页。
[13]阿多诺：《当代小说叙述者的处境》，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》（下卷），北京大学出版社1998年版，第700-701页。
[14]Timonthy J.Lukes， The Flight into Inwardness， London ， Susquehanna University Press， 1985，p133.
[15]《审美之维》，第185页。
[16]《审美之维》，第148页。
[17]《审美之维》，第146页。
[18]《审美之维》，第152页。
[19]《审美之维》，第13页。
[20]《审美之维》，第226页。
[21]《审美之维》，第30页。
[22]赫伯特·马尔库塞：《单向度的人》，张峰、吕世平译，重庆出版社1993年版，第201页。
[23]《审美之维》，第181页。
[24]黄克剑：《审美自觉与审美形式——从西方审美意识的嬗演论作为一种价值取向的美》，《哲学研究》2000年第1期。
[25]Art， Alienation， and the Humanities， p195.
[26]Richard Kearney， Dialogues with Contemporary Continental Thinkers: the Phenomenological Heritage， Manchester University Press， 1984，p73.
[27]H·马尔库塞等：《工业社会和新左派》，任立编译，北京商务印书馆1982年版，第102页。
[28]《审美之维》，第197页。
[29]黄克剑：《价值形而上学引论》，黄克剑《黄克剑自选集》，广西师范大学出版社1998年版，第350页。
（实习编辑：庞云鸽）
