作者：佟玉洁
通过制造悖论而逃离悖论，这是女性艺术面临的一种尴尬。
一、 作为节日美学的女性艺术
节日美学的文本身体，更强调身体的符号意义，而忽略了身体的物理的存在。如果我们把身体的物理的存在看成是独立的、排它性的精神的诉求，那么身体的符号的意义则是异化为审美工具的商业身体、政治身体。或者说是在一袭华丽、喧嚣的秀袍里隐蔽着的商业与政治投机的肌体。因此，节日美学的文本身体随时随地秀场的功利性，在于以生产意义为名而放弃艺术的探索性，转而投靠流行文化，以博得商家、政客的青睐。由策展人、艺术家、画廊组成的学术圈子更是流行文化的风向标，构成流行文化的商业版块、政治版块。因此，节日美学的文本身体的诡谲在于，受益者并非是艺术，而是艺术的捐客——文化商人、政客。一直处在边缘状态的女性艺术更喜把节日美学的文本身体作为秀场的出口，那么节日美学的文本身体对于女性艺术意味着什么呢?有一种奇特的现象，女性艺术展览频率最高的是三八妇女节。如果说仅仅是一种节日秀，那么女性艺术的价值就大打折扣了。作为节日美学的女性艺术，最受画廊、媒体的青睐。准确地说，节日美学的女性艺术是一次画廊秀、媒体秀。画廊因特殊的时间举办了特殊人群的展览而受到了特殊人群的关注(不要小看作为特殊人群的女性，她可是占全国人口的一半，其中不乏一掷千金的女富豪)。媒体眼球的政治术、经济术、文化术，借助的她的发行量(或收视率)，将节日美学的女性艺术演绎为一次媒体秀。媒体秀的女性艺术的专刊、专集，让女性成为了节日美学的宠物(宠物多有动物之嫌)。藉此，女性艺术陶醉在媒体的安抚之中。不管媒体的表情是多么喜形于色或着脉脉含情，并不能提升女性艺术的独立的价值观。相反，与媒体的共谋的女性艺术，成为媒体的花边美学。此时，节日美学的女性艺术的花边效应，将女性艺术再次排斥在主流艺术的之外。然而最不可思议的是一些女策展人同画廊与媒体共同制造了节日美学的女性艺术。不管女策展人打出多么响亮的口号，诸如女性的力量、女性的方式、女性的经验等等，如果和节日捆绑在一起，依靠节日的力量发出女性的声音，则会淡化女性艺术本身的价值，同时也抽空了女性艺术的精神。女性艺术的价值在于精神的独立，女性艺术的美学地位超越了时空，不与任何功利苟合。节日美学的功利性在于审美文化活动娱乐化、商业化和政治化。于是，大小不等、层次不齐、遍地开花的女性艺术展，更象一次女性文化的狂欢节的娱乐、商业、政治的注脚，它带来的负面影响是学术的降格。坦率地说女性艺术与三八妇女节的内涵没有任何关系。曾经以“面包与玫瑰”、 “面包与和平”为主题而建立的三八妇女节，女权主义者蔡特金赋予了女性解放、平等政治的内涵。如今，传统意义的三八妇女节已经被演绎为女性商品的打折促销日，当女性艺术与之捆绑在一起，使女性艺术蒙受羞辱，同时也遮蔽了女性艺术的精神视野。后工业文明的时代面临着的全球经济一体化带来的政治生态与文化生态等诸多问题。同时它也成为了女性艺术的关注点。后工业文明的女性艺术的精神更独立，如果女性艺术热衷于搭乘节日的花车，与节日的热闹相随，加入节日美学，成为节日的噱头，女性艺术的再次边缘化便成为了不争的事实。
二、作为艺术市场的女性艺术
“目前市场上还没有哪位女性艺术家的作品价格超过F4，那是因为的确还没有哪位女性艺术家的作品具备那种气势。”女艺术家呼鸣如是说。这里“气势”多半是艺术市场的人气指数和利润指数。目前，火暴的中国艺术市场除了“四大天王”的艺术有尚好的艺术表现和利润表现，艺术表现值得商榷的F4也有着较好的利润业绩，并且制造了中国艺术市场的神话。作为艺术市场的女性艺术的边缘化是显而易见的。正如《上海证券报》所说：“盘点中国当代的女性艺术家，尤其是那些在当代艺术上坚持探索的艺术家的作品，目前在拍卖场上也时有所见，但不难看到，女性艺术家在拍卖场上并未形成有独立价格支撑的板块，只是作为个案，其中一些人被市场追捧。”作为艺术市场早期最成功的女艺术家夏俊娜，以其浓郁的个人风格以及闺房气质的小资情调，在上个世纪末成为艺术市场频繁出现的、拍卖记录最高的女艺术家。如果说夏俊娜艺术的女性特质征服了市场的眼球，那么当代艺术市场价位直逼男性艺术家的向京艺术的男性气质赢得了艺术市场的认同。向京的作品善于挖掘人物的内心，人物表情丰富，作品风格具有摇滚乐般的内在爆发力。而国内市场最看好的向京雕塑作品的拍卖纪录可以追溯到1997年，但大多在4万元以下徘徊，直到2005年后才突破10万元，到2006年秋拍开始节节攀升，先后突破50万元、100万元与200万元的整数大关。向京艺术市场的奇迹，说明正在发生的一个女性艺术市场的转向的问题。而女性艺术市场的转向恰是正在形成的女性艺术的学术版块带动着艺术市场的版块。像蔡锦、阎平、喻红、姜杰、申玲、何成瑶、林天苗、靳卫红、徐晓燕、崔岫闻、向京、陈秋林、陶艾民、陈可、等女艺术家，以其视觉的张力和多样的艺术手法，丰富的思想內涵，建立起来的当代艺术的学术版块，推动并带动了市场机制。她们都有艺术市场尚好的表现。女艺术家学术的提升首先来自于她们艺术的独立的人格，以及良好的艺术心态。女艺术家梁钥说：艺术也没有办法去分别男性的主题和女性的主题。但可以肯定的是，男性艺术家和女性艺术家在表达方式上肯定会有不同。艺术市场不属于我考虑和赖以生存的主要途径，至今为止我还没有因为是女性而被特别优待或有所忽略。我认为没有必要去划分女性艺术和男性艺术，艺术家也不应该打性别牌。市场对于艺术家的判断应该是从作品本身的好坏去判断而不是性别。”实际上女性艺术家已频频出现在世界著名的拍卖行并取得良好的业绩，并不以性别论英雄。如装置艺术家林天苗成为纽约苏富比主推，2006年年底至今在纽约苏富比先后上拍的作品在其所有已上拍的11件作品中占了6件;今年3月的春拍中又有4件作品将上拍。崔岫闻的摄影作品也是以纽约苏富比的重头戏，今年 3月17日春拍就有3张作品上拍。香港苏富比也有不少作品上拍。但是艺术市场成功的女艺术家实属凤毛麟角。深圳关山月美术馆研究收藏部的薛扬说：“真心希望市场有女性艺术这个板块，现在的画廊和拍卖行往往会看女性艺术家的身份，一个是希望女性艺术家的作品会因为女性身份引来关注，另一个女性艺术家作品的市场价位还暂时无法和男性艺术家相提并论，但是最好这能成为市场收藏的契机，在现在这样的时候多留意和收藏女性艺术家的作品会为女性艺术带来实际的受益。”女性身份真的是救命的法宝吗?女性身份的女性艺术真的艺术市场的唯一招牌?[NextPage]
三、作为性别身份的女性艺术
我一直以为女性艺术提法是一个悖论。为什么这么说?女性艺术家办展览的时候，它肯定是女性艺术，这是一种很形而下的回答。但即便是这样，她们还是要回避这个字眼。性别身份的价值定位一直困扰着女性艺术家。女艺术家呼鸣说“单独提出女性艺术本身就带有一种歧视性。男性与女性在创作性思维上都是一样的。对于女性艺术的特别关注给人以施舍的感觉。”发生在上个世纪末的“丈夫提名的女性艺术展”，再由“丈夫们评奖”，是地道的施舍文化演绎出的一场滑稽戏。女性艺术如此的不自信，女性艺术话语权的丧失，甚至成为了垢病。性别身份的女性艺术从“八五”以来一直是一个敏感的话题。作为性别身份的女性艺术如陈羚羊的《十二月花》，缘自于女性经期的痛楚的体验，成为女性艺术的性面具。刘虹的《自语》、奉家丽的《粉脸》等等，性别身份的突出与强调，即是自我的又是茫然的。然而，性别身份的淡化，性别文化的元素化，成为后女性艺术的靓点。女艺术家崔岫闻说：“每个人对世界的认识都不可能是单一角度，性别视角只是其中的一部分。我觉得能代表我作为一个艺术家存在的方式只有作品，其它的都不重要。这么多年的艺术经历走过来，有在国内的展览也有在国外的展览，策划人或展出机构常常是先知道我的作品，然后再通过各种渠道及方式联系到我，很多时候他们并不知道我的性别。这个世界只接受和认同好的艺术能力，跟性别没什么关系。(摘自2008年的上海《证券报》)”崔岫闻的作品从《洗手间》到《天使》，反映的女性的伤害愈来愈低龄化的社会问题，女性的伤害的主动与被动，在物质消费主义中的挣扎与无奈，所揭示的问题已超过了艺术的本身。精神的沦落，物欲的畅通才是这个时代的症结。女艺术家何成瑶的作品《开放的长城》，裸落女性夹杂在一行衣冠楚楚的男性中缓缓的前行，作品以反讽的手法叙述了被封闭的艺术长城(美术史)中裸落女性的尴尬地位。女性在父权文化的性权利结构中被凝视的问题，是父权文化视觉政治的产物。而视觉政治的结果是视觉的谋杀。父权文化视觉谋杀与反谋杀的大战，上个世纪的欧美女性主义做出了积极的反应，是性别身份的性别政治运动。今天的性别政治运动正在发展为全人类的文化运动。何成瑶的作品《与杜尚对弈》，画面上杜尚的缺席，更深层的意味是我们需要当代艺术原创的重返。何成瑶的作品均利用裸露的女性身体做为艺术的创作的元素。她认为女性的身体只是一个文化的肢体，女性身体上的任何元素都是文化肢体的延伸。在2007年做完了个展后接受采访时说到我的艺术与性别无关。无论是崔岫闻还是何成瑶，她们的高起点在于以一个人性的视角进行文化的深刻内省，而非性别的对抗。青年批评家何桂彦撰文说到：“如果艺术家过于沉湎于自我设立的女性身份，那么她们的艺术反而会因为狭隘、保守、自闭而丧失自身的文化立场;如果艺术家仅仅停留在浅层次的性别符号的复制中，而无法涉及到图像符号背后潜藏的社会问题，那么这种女性艺术反而会因为浅薄、表层而容易掉入艺术市场设定的陷阱。因此，女性艺术最大的价值不在于寻求艺术在表达时的两性差异，而在于真正能将个性的自由提高到一个更高的层面，因为艺术最终是没有性别的。” 既然艺术不能以性别身份进行定位的，那么性别艺术的展览总会引起艺术批评的特别关注。不仅如此，性别艺术也来自性别艺术家本身的抵触。问题是女性艺术提出的逻辑起点是什么?她是女性艺术还是女性主义艺术?女性艺术不等于女性主义艺术，如果说女性艺术的称谓具有生物学意义，那么女性主义艺术的文化阐释的多义性，将在今天女性艺术的展览以及女性艺术批评中依然面临着挑战。
四、 性别认同困惑的女性艺术批评
时至今日，中国的美术界依然把发生在上个世纪60、70年代的激烈的、激进的欧美女性主义艺术作为中国女性主义的参照物，结果是女性艺术批评遭遇尴尬，女性艺术家不买帐。美籍的华人学者崔淑琴女士特别关注女性艺术的同时表示了一种担心。她说，“在英文学术界，至今为止没有一本专著讲女性艺术的发展的书，而男性这样的书是千万百万的，而为什么理论界没有人关注女性艺术家。”徐虹女士也表示了自己的困惑。她说，“中国的女艺术家不愿意自己承认是女性性别的艺术家，当把她们的作品放到女性性别展览的时候她们都表示了愤怒。她们说她们希望和男性艺术家在一起做作品，而且她们更愿意让男性去批评她们的作品的缺陷，这样做在女性艺术上的地位和在历史上的成就会得到保证。”首先女性艺术批评的尴尬来自于女性艺术家的复杂的心理。有一位艺术市场很成功的女艺术家说：“随着思想的成熟、社会的发展，我逐渐发现女性世界是根据个人内在经验去看待问题，比如对政治、权力问题的关注绝对是男性思维，社会也是以男性价值观为主。因此，我认为艺术语言不是简单的阶段性问题。作为艺术家，应该不停地超越自己，不再做女性艺术——这是曾经的孽障。2008年要不断突破，从‘小我’的状态走出去，但还是会坚持女性的视角。”既然不再做女性艺术为什还要坚持女性的视角?这是一个悖论。一个女性艺术家的艺术要靠艺术批评带入市场，当女性艺术家出现了的性别身份的认同与拒绝，恰恰是艺术批评对性别身份的认同大于对艺术价值认同结果的尴尬反应。女性艺术与女性艺术批评遭遇尴尬是件好事。因为无论是女性艺术还是女性艺术批评的问题已经浮现。那么为什么在今天的艺术批评家的学术视野中只有女性艺术的概念及称谓，而没有男性艺术的提法?女性艺术称谓为什么会被约定俗成为一种文化现象?在艺术批评的思维定势中，女性艺术的母题的类型化诸如生命、母子、女性性征化的身体等等，皆由艺术批评认定为缘自于女性的经验、女性的意识、女性的视角……。导致着女性艺术的题材的狭窄，艺术思想的平乏，艺术表现的柔弱，难道这就是女性艺术家们愿意做的事么?我在报纸上看到这样一条消息，去年南非女作家多丽斯·莱莘获得了诺贝尔文学奖，颁奖词提到了莱辛的作品反映了一个女性经验的问题。莱莘提出了质疑并且说：“为什么女人写出的只是女性经验，而男性的经验是人类的经验。”她觉得不公平。而问题是掌握话语权的是潜在的父权文化体系。当女性经验成为父权文化体系结构中的文化链，女性文化再一次经历了历史性的失声。坦率地的说，女性的经验是人类的局部视野，甚至是人类的狭隘的视野。当我们还要以女性经验维护这种不公平，说明我们的女性的文化还是父权文化的一部分。那么为什么我们总是喜欢被性别身份所限定?当我们一在强调女性的生理性别使我们再次成为父权文化祭坛上的的祭品。[NextPage]
五、人性：后女性主义艺术政治诉求
性别身份不是我们做艺术的唯一诉求，性别经验不能代替人类的经验。女性的性别只表明女性的自然的身体，女性的社会的身体也是人类的身体。而人类的身体最终成为人类文化集体记忆的载体。比如陶艾民的作品《女书》，是中国几代女性使用的洗衣板磨损痕迹的拓片装订起来的一本书。它记录了中国女性文化的身体在特定时期历史性的文化遭遇。这是一种只有磨损痕迹的中国女性集体记忆的无字碑。这是一本充满着历史的想象力和道德想象力的人类苦难文化史。陶艾民的作品《女书》，格局之大早已超过了作品本身。应该说《女书》的视角应该是人类的视角、人性的视角，是以人类的视角、人性的视角来关注女性问题、社会问题，她的价值取向应该是中华民族的历史问题、文化的问题，而不是个别的女性问题。亚里斯多德在他的《政治学》中将男性定义为公共性，女性定义为私密性。女性的私密性是性别身体的环境政治学，如女性的生孩子，做家务是性别身体的环境政治学的价值体现。洗衣板的工具性暗合了女性身体的在父权文化中所具有的工具性。陶艾民的作品《女书》，具有一种人类大悲剧意识，其中，工具性与人性的尖锐对立，加深了历史的反思和文化的反思。在有着几前年封建历史的中国，强权政治统治下的中国人民已经形成了服从的心理，这种服从性不仅是一种奴性，而且是丧失了人性的理性工具。陶艾民的《女书》的不可解读性，与中国古代为历代王朝撰写历史的“男书”(史书)形成了强烈的对比。它不仅揭示了女性文化地位的尴尬，与此同时，也暗示了“男书”工具的御用性。二者殊途同归对中国历史上的人性缺失具有着同样的警示作用。人性有着更丰富的文化与政治的诉求。做了几十年女性艺术批评的陶咏白先生曾撰文强调女性艺术从“女性的自觉”到“人的自由”。显然，“人的自由”使女性艺术更具有“主义”的特征，更人性化。相比起人性的问题，女性的提法则更具有着狭隘性。邓平祥先生说：“女性和人性，究竟人性重要还是女性重要?或者说先有人性还是先有女性，或者说女性和人性在这个问题上是一种交叉的关系还是重合的关系?……我的一个观点是，我们不应该太刻意的强调女性的特点，而去掉人性的特点。”换句话说，人性化的兼容性与包容性是人类向善的理性思维。陆蓉之女士说：“我原来是个女权主义者，但现在我不仅不再谈女权主义，也不谈女性主义了，而是强调阴性美学。阴性美学不一定是表现在女性躯体上，有些男性艺术家在创作中也会表现出阴性美学。因为这已经不是性别和躯体的问题，而是一种审美选择的问题。将性别一分为二的想法已经不存在了，艺术不存在男性与女性之分，之所以男女艺术家具有不同的视角主要是因为生存的环境不同，而不同的环境自然会引发表达方式的不同。其实，现在的女性已经是积极、尖锐和主动的方式了。”因此，女性的视野的开拓性不仅是女性生存的一种柔性策略，而且是女性文化成熟的反映。不仅女性艺术即便是男性艺术皆可具有女性气质或男性气质。气质论更符合人性，更具人权。人性是人权的开始，人权包含着女权但不等于女权。正如荒林女士所说：“女权主义从某种意义上，她就是人权主义、人道主义，所以说在经济层面上，女性解决了自己的问题，这是第一个层面，所以说能够投资，能够策划，我们在文化和思想上独立了，女性艺术家客观自由的创造，这个空间至少在今天表现出来了。”试想今天的艺术院校有一半的女生，艺术创作的空间有一半是女艺术家，但是她们是中国当代艺术的主流吗?
六、作为生态政治的女性艺术批评
目前，有着半壁江山之称的女性当代艺术创作的整体实力不容乐观，与男性艺术家的创作相比仍处于弱势的地位。今天当代女性艺术中存在着三大的问题。一个是思想性的缺乏。女性艺术的创作元素视野的狭窄，艺术的主体过多的是花花草草的趣味情调，甚至是扭曲的、血腥的。视觉的社会纬度不够，反映在艺术创作上，人性的矛盾的挣扎视觉张力欠缺，人类的大悲剧意识的作品太少。二是性征化的女性身体的滥用。性征化的女性身体不缺少荷尔蒙的肾上腺激素，而是缺少政治的头脑和文化的智慧。因此，性征化的女性身体是一把双刃剑，它可以解构父权文化，也可以成全父权文化。当我们再次靠展示自己的赤裸的身体去终结父权文化历史性的“凝视”问题，岂不滑稽?三是符号化的女性身体的芭比情结。女性身体的日常经验过度的炫耀，用一种中产阶级生活方式的矫情建立女性艺术的话语权，使女性艺术成为一种矫情的艺术。[NextPage]
即使发生在美国上个世纪50、60年代的女性主义艺术，其思想性和艺术性的上乘之作依然是女性艺术的主流。时至今日，女性主义发生了一个方向性的转变，女性主义的性别政治发展为生态政治。生态政治是以自然生态发展规律的为参照系。自然界的生态，平和但不平静，充满竞争而非对抗。女性享受着与男性同等的自由生长的空间，女性与男性一样关注并且参与社会的政治、经济、文化等人类的文明进程，这种自我的思想政治意识意味着文化出发的主动性、自觉性、进取性和兼容性。不久前，陶咏白先生做了一个以“进行时”为主题的女性艺术展。表明女性文化在路上的艺术状态。女性主义的多元化正在成为一个共识。今天我们需不需要女性主义?应该说女性主义是建立人类文明的生态链的重要一环。当代女性主义艺术的性别化与去性别化的尖锐冲突依然存在。性别化的女性艺术利用制造悖论来逃离悖论。因为女性的性别身份来自于父权文化的男女对立的二元法则。美国上个世纪50、60年代的女性的性别主义艺术作为权宜之计，解决女性的话语权的问题。今天女性艺术的话语权已经不存在问题。后女性主义主张的去性别化，主张通过吸纳性别的多元文化来消解性别文化。主张穿越传统的性别边界，通过多样化的身份叙述和履行多样化的性别角色，完成一个人自由的生命仪式。陶咏白先生曾经为《中国艺术》杂志做了一期“性别的多元空间”专题艺术，是艺术生态政治的开端。接着，陶咏白先生又主持的进行时·女性艺术展，其副标题“从女性的自觉走向女性的自由”，不仅反映了女性艺术创作在发生着深刻的变化，而且是女性艺术批评境界的升华。女性艺术“自觉”与“自由”两种女性艺术的文化生存状态，既有着连续性，有又着明显的不同。女性艺术的自觉，强调的是个体的意识，而女性艺术的自由跨越了性别的界限，集结了人类的集体智慧，代表着人类的集体意识。从女性身体的自我关注，到整个人类的生命包扩对男人女人的关注，对人类社会与自然环境的关注。最终由人类的、人性的视角取代女性的视角，女性艺术的大格局才会形成，大气象才会出现。女性艺术将成为人性的艺术，人类的艺术。
艺术生态的政治是中国当代女性艺术的发展方向。中国女性艺术批评应该以人类的大视角、文化的高起点为女性艺术发出这个时代的邀请书。
（编辑：杨帆）
