作者：王林
王林先生
潘公凯自1999年提出《中国现代美术之路》的研究课题，组织了他在中国美术学院和中央美术学院先后招收的四届“中国近现代美术研究”博士研究生和博士后来写作同名著作。全书由潘公凯提出课题构思框架，各篇各章均由他人撰写，组织统筹工作亦由中央美院美研所专人承担，潘公凯则负责指导、审阅和修订。围绕课题写作，计划在香港、上海和北京组织三次研讨会。前两次已举办，声势浩大，人数众多。香港会议主要邀请海内外人文社科著名学者，上海会议则主要邀请大陆美术评论家，两会均以“中国美术的现代转型”为题，均同期举办同名文献展，在上海还同时举办了潘公凯个人作品展。该课题及相关活动不仅得到了北京市教育委员会共建项目建设计划（重点学科）的资助，还得到了香港梅洁楼、退一步斋、恬情斋慈善基金会、梁洁华艺术基金会的资助。当然，也得到了两地美术场馆的大力支持。
如此规模动用国家及民间的财力物力，如此规模调动学界人力资源，我想要不是潘公凯曾为中国美术学院院长和现为中央美术学院院长，是不可能做到的。权力给了他一种力量，让他能够以泰山压顶之势向中国美术界推出自己的理论构想，哪怕仅仅是构想。这算是具有中国特色的“学术研究”，官方出钱并负责立项、检查、验收，而学术官员自然在这样一个评估体系中左右逢源。在中国大陆的大学系统中，此类学术研究和职称评选一样，乃是官方意识形态管理知识分子生存条件和学术思想的重要手段。我想在这样一种体制中，潘公凯以其身分和职权，完全可以畅通无阻。
我这样描述，可能有人会说，学术归学术，体制归体制，两者应区别对待。——对极。我还没有迂腐到因噎废食、不知“君子善假于力”的地步，但权力之于学术并非是没有作用的。比如在课题成书之后，首先在香港召开海内外著名人文学者的研讨会，就颇具用心。因为潘公凯在课题中，用他自己的话说，是要搁置形式语言的变革，“只是对20世纪中国美术策略的性质判断，而不是从本体论角度对诸流派艺术成就高低的价值判断”，所以首先让那些对现代艺术史形式语言变革和本体论价值判断无甚知识背景的社科名流来研讨，肯定不会谈到“中国现代美术之路”作为美术史著作至关重要的形式语言问题。而成堆的名人效应自然会对熟知现代中国美术史的大陆批评家形成威慑。在香港研讨会上唯一受到邀请的批评家是高铭潞，他在特别圆桌会议上作重点发言人，基本上处于孤军作战、面对群儒的状态。[1]于是，在上海研讨会上我们看到了与会学者的投机心理和犬儒表现，或者有意回避、“王顾左右而言他”；或者只管注经、大谈课题心得体会；或者褒奖有加、仅仅保留一点个人不同意见，极少有人对其课题立论的根本之点进行质疑、挑战和反驳。可见，在这样的学术体制中，自由思想的发言是不自由，表面上的自由讨论也掩饰不了权力操控的不自由状态。我不知道参予课题写作的学者在既定的构思框架中还能有多少属于自己的学术思想？这种领导出主意，集体搞创作的做法，在文革时期艺术创作中曾大行其道，今天运用于学术研究真是让人匪夷所思。如此状况盛行于中国，我时常想，中国学者如果不对现行学术体制的操控性保持警惕，如果不下决心以在野的、民间的、个体的学术研究来立身处世，见性明心，长此以往，恐怕中国思想界很难有什么建树。撒切尔夫人说，中国不可能成为超级大国，因为中国没有影响世界的思想。只怕她不幸言中了中国知识分子的真实状况。我想我们应该记住利奥塔说过的一句话：“我们为缅怀整体和统一，为观念和感觉的契合，为明晰可见与可沟通的经验的一致，已经付出高昂惨重的代价，在争取宽松和普遍的倦感的状况下，我们居然听到一种祈望回到恐惧感的咕哝，渴望让幻想成为真实而去把握现实的幻想。我对此的回答是，让我们向统一的整体开战，让我们成为不可言说之物的见证者，让我们不妥协地开发各种歧见差异，让我们为秉持不同之名的荣誉而努力”。[2]
以上所言，仅仅指出潘公凯课题在操作方式上的体制化、官方化、学院化，是远远不够的，这种以权统学的作法并非个人过错，而是体制所为，只不过潘公凯课题表现得十分典型而已。我们要做的事情，是深入课题构想本身去考察官方意识形态是怎样以学者之名转换成所谓学术研究的。批评的作用就是揭示那些隐蔽在权利关系背后的东西。
潘公凯对中国近现代历史的看法，是以“落后挨打”、“救国图强”为基本线索的。《中国现代美术之路》第一编第一章开章明义即写道：“1890年的鸦片战争标志着中国近代史的开端和重大历史转折点。伴随着列强入侵、割地赔款，西方现代性开始植入中国；被动挨打的民族创痛激发了救亡图存的民族意志，生存环境与社会现实的剧变是一切应对主张得以提出、生长的土壤；传统士夫、举子和现代知识分子在反省、借鉴外来经验的同时，针对中国自身所面临的严峻现实提出了许多自救方案；民族自强的决心落实到行动中，首先就是晚清以立足于兴办工商实业的物质救国运动；洋务运动“实业救国”的大潮，带动了现代中国美术事业的起步；萌生于救亡图存的民族意志的策略方案，从整体上改变了中国美术的功能、题材和风格，决定了中国现代美术的基本走向”。
[NextPage]在这一段纲要性的表述中，几乎什么都说到了，就是没有关于人的解放的言说。中国人走向现代性的民主诉求，完全被科学、实业、工具理性所取代。全书仅在第二编第一章谈到启蒙运动时提及“民主”一词，其讨论的重点主要在“中西之争与彻底的反传统思潮”。而全书以中国现代美术之路为题，其现代之谓乃是艺术领域的权利分享，现代艺术说到底就是个人创造力突破古典的集体主义语言系统而走向自由发挥的结果。
统一刊定的近现代史[3]，总是从列强侵略开始，然后是民族救亡和民族独立，于是有造反的合理性和革命的合法性。因为从宗主国、半宗主国和殖民地、半殖民地的关系看，这种二元对立的思路是合乎逻辑的。但从另一个方面看，正是西方文化的引入，激发了民主主义、民权主义思想，而这样的思想既来自西方，又来自中国社会自身的变化，只要读一读明代种种反传统、反礼教的思想言论，就会很清楚。人的解放是具有普世化意义的，所以做一个现代中国人和做一个现代西方人，并不只有对立、矛盾和斗争，也并不只有克敌制胜的仇恨，而是还有共同的价值认同基础，起码具有价值取向的共同成分。这也就是中国革命为什么在反帝的同时，还要提出反封建的原因。但农民革命的问题，乃是在反帝成功之后，易于放弃反封建而转向专制主义。这是必须加以警惕的。中国近现代史有一个突出的现象，就是政党利益高于国家利益和人民利益，这是中国封建传统的现代演变，台湾的蒋介石独裁和大陆的文化大革命都可以为例。
反封建的本质就是追求民主，因为封建主义扼杀人的自由。排除、淡化或有意忽略中国现代化的民主诉求，用科学主义来取代人文追求，用政治需要来遮蔽个人自由，是一种权利策略。中国知识分子进入体制后的典型表现，就是对此权利策略遮蔽民主诉求之所作所为三缄其口，潘公凯并不例外。
正因为如此，他要把形式语言变革排除在美术史研究之外，而恰恰是形式语言变革，不仅蕴含着本体论的价值判断，而且彰显着个体性的价值追求。在现代艺术史上对本体论的价值判断其实不过是艺术家对艺术语言形式的个人理解。现代化进程所带来的不光是资本主义市场经济的发展，它还带来了人权的巨大进步，即个人自由优先权成为社会组织合理与否的前提。个性解放、自我表现不仅是西方现代艺术发展的动力，也是中国现代美术发展的动力。从这个意义上讲，美术史是关于人的解放的历史，是把个人创造从集体系统中解放出来的历史。潘公凯在关于现代性问题的讨论中，回避启蒙主义、自由主义和封建主义、专制主义的关系，用原发现代性突变和继发现代性突变的二元对立来取代现代性对于封建性的革命意义，很显然，这在中国是一种机会主义策略。事实上，他之所指发生在西方的原发现代性突变，并不都是突变，也并不都是原发。在上海研讨会上包华石在《中国，罗杰·弗莱，以及现代主义的文化政治》一文中，就讨论了罗杰·弗莱和宾庸关于东方艺术对西方现代艺术所发生的至关重要的影响，并得出结论说：“以上的资料并非意味着现代主义原来是中国的发明；同时我们现在很难坚持现代艺术是‘西方’纯粹的形成。这一批资料令我们应该承认，自从18世纪以来‘现代性’在文化政治战场的功能，是将跨文化的现象重新建构为西方纯粹成就，因此文化政治与现代主义话语是分不开的。想强调的是，现代主义在艺术的领域是伴随着民主主义而发展的，并且从头到脚是跨文化历史过程。唐宋理论家‘形似与写意’的对比是通过宾庸和弗莱直接传到欧洲现代主义理论上而在形式的理论占着关键的地位”。“令人好奇的是，欧洲人利用唐宋的画论来取代古典主义和写实主义的时候，五四时期的知识分子正好疲于学习文艺复兴的传统而吸收保守派所主张的‘真实’与‘科学’的口号”。[4]
同样，发生在中国的所谓“继发现代性突变”，并不都是继发的，也并不都是突变的。中国现代性的发生不仅有其外因，而且有其内因，这就是唐宋以来商品经济的发展、城市市民的形成，以至于明代出现了代表市民阶层的早期民主主义思想。把民主主义、个人自由这些东西全部视为“植入的现代性”，无非是要取消其在中国文化政治中的合理性和合法性。当所谓“植入”和“继发”的现代性中有相当的成分就原发于中国时，我们怎么还可能用非此即彼、二元对立的态度去对待西方文化呢？把面对“植入的现代性”的态度作为讨论中国现代美术的前提，以所谓策略性的自觉态度来作为判断中国现代性的标识，的确是潘公凯的发明。但只要引入民主诉求的维度，就会变得十分荒唐：孙中山基于民主主义的应对策略和袁世凯基于专制主义的应对策略，都是自觉的，也就都成了中国的现代性。并且孙中山还是“西方主义”的，袁世凯则是“传统主义”的，而在潘公凯看来，传统主义更有价值，因为它是一种“自律性演变”。潘公凯一再申明他不讨论本体论的价值判断，那他所说的传统主义的自律性演变的“自律性”和本体论是什么关系呢？其实问题的关键在于“自觉”或不自觉作为一种应对态度是不具备现代性的，而是自觉或不自觉态度所采取的策略才有一个是否具有现代性的问题。潘公凯在这里为封建主义重返历史预留空间，其态度虽然也很自觉，但并不具备现代性。[NextPage]
与之相协调，他在构思方案中还预设了一个宏大叙事的乌托邦。他视现代化为人类未来巨变的序幕，因而提出在未来视野下反观现代。但这个“人类未来巨变”的乌托邦究竟是什么，潘公凯从来没有明说过，我们能见到的表述是这样的：“全球一体化将会带来的21世纪的巨变绝对是今天的人们所难以预测的，预测的前提只能确定人类文明不会毁灭于核战争或突发性灾难。但是，如果缺乏一种前瞻性的思考、忧患意识和未来视野，将在这样的历史巨变和人类全景面前无所作为。”[5]
既然“绝对”“难以预测”，又怎么又可能用未来视野来反观现代呢？其实说穿了，潘公凯的意图无非是要从文化整体上否定现代化或现代性。因为在潘公凯的表述中，所谓现代性只是对现代性的策略性态度，包括封建主义的策略性态度，只要持有态度者“自觉”即可，其中没有任何关于现代性的实质内容。这样一来，“未来视野”不是耸人听闻，就是暗藏玄机，无非是“天下大乱达到天下大治”。我们可以在其对《中国现代美术之路》的总结性论述中，找到些蛛丝马迹：
“既然‘共同的知识学基础’不是一个客观的描述概念，而是建立在西方文化构想基础上的价值判断，那么相对于此的文化认同的问题就突出出来。文化认同即是对自身的文化定位和文化选择，或者是对自己‘现在是谁’和‘将来是谁’在文化上的判断。尽管这个问题在全球化的今天和它本身所具有的浓郁的想象的成分而变得含义模糊甚至思想混乱，但它所针对的现实问题和西方这个对象却是明确。那么，文化认同作为一个集体或民族国家而不是个人的概念，具有明确的价值指向”。[6]
——潘公凯终于谈到了价值指向，并且很明确，“不是个人的”而是“集体或民族国家”的。取消个人性、个体价值和个人自由在中国现代化进程中的意义，是潘公凯所谓“未来视野”，也是他所有立论的基础。正是通过这一点，他成为官方既定意识形态的代言人，也成为权学关系双赢的楷模。
2008年7月7日 四川美术学院桃花山侧
注释：
[1] 请参见《‘自觉’与中国的现代性》，宋晓霞主编，牛津大学出版社2006年版第535—576页。
[2]引自让·弗朗索瓦·利奥塔《后现代状况——关于知识的报告》，湖南美术出版社，1996年版，第201—211页，岛子译。
[3] 请见大中学相关课程的历史教材。
[4] 引自上海会议所散发的打印论文。
[5] 《中国现代美术之路·代绪论》，潘公凯等著，（出版社在书中未查到，仅见条形码）
[6] 《中国现代美术之路》，潘公凯等著，（出版社在书中未查到，仅见条形码）第335页
（编辑：杨帆）
