作者：翟振明

    讲中国的“文艺复兴”，最近是刘军宁先生在《南方周末》开的话题，后来有秋风先生的“道德重建”的回应及其他学者的回应，论者顺着话题还谈到了后来的启蒙运动的得失的问题。在我看来，最有洞见的，还是来自艺术家陈丹青先生的回应：他先将“复兴”与“文艺”两个概念分别对待然后再讨论两者之间为何会有特殊关联的思路，使他能很快进入问题的关键点。他认为，秋风先生把今日中国的问题归结于“个性解放”过头，是错误的，在这一点上，我很有同感。陈丹青先生谈到的启蒙理念与跟随其后的社会历史进程之间的关系的出人意料，我已在“百年启蒙中的几个重大偏差”一文中有所论述。在这篇文章里，我要讨论的主要是在现代艺术的背景下要在中国期待何种“文艺复兴”的问题。我是从事哲学研究的，但这也不能算作是一篇哲学论文。这里，我是尝试在哲学的理念背景中来理解艺术与人的精神世界的本来关系、抑或与时代精神的应有关系，并把这种理解做一个不太系统的陈述。这样，我也要先谈艺术的“现代性”，随后再谈“复兴”的意义，最后再看看“中国的文艺复兴”会是啥样子的。在这样的论述中，读者会看到，我与秋风先生的看法相反，而与陈丹青先生的看法在某些方面异曲同工。

　　1、现代”与 “后现代”的错位

　　我发现一个现象，就是在讲现代性和后现代的时候，一般地讲和只限制在艺术领域来讲，是有相当大的差异的。这哪仅仅是差异，简直就是一种系统性的错乱，刚好是一整个时间段的位移。简单说来就是，我们在艺术那里讲的“古典”，是相对于其它非艺术领域中的“现代”，在艺术那里讲的“现代”，是相对于其它领域讲的“后现代”；而在艺术那里叫做“后现代”的玩法，在其他领域还没看到什么相对应的东西出现。你看，在艺术领域之外，“现代性”的主要特征被很多学者认为是理性、科学、人本、解放、进步等理念的高扬和实践，再加上“主客对立”的认知取向。但是，在艺术领域，这恰好就是欧洲文艺复兴时期以透视法的运用为标志的“古典艺术”的主要诉求和标志；同样，作为现代性之反叛的一般意义上的“后现代”，主要是以对理性根基的怀疑、对主客两分的否定、对前台与背景之区分的颠覆、对终极价值的拒斥等为主要标志的，而这正是以“前卫”为主要特征的“现代派”艺术的理念背景。至于以装置、拼贴等为主要表现方式的“后现代”艺术，是否预示着一个其它理念领域的“后后现代”的大潮呢？我们不得而知。

　　现在，我着重讨论一下“现代”艺术的“后现代”性格，从其古典背景开始。文艺复兴那时候算起的一个阶段的艺术，我们把它叫做“古典”或“经典”艺术。而我们讨论的现代性的文化以工业化为背景，刚好在那时候进入鼎盛时期，在理念层面，启蒙理性正在趋向成熟。与此同时，各种作为我们今日“现代性”讨论的主题的各种制度在产生和成型的过程中，宗教与政治的联盟被腐蚀、文化领域的价值基础被虚无化，等等。但是，古典艺术也是从那个时候开始的，以文艺复兴为标志，而这些所谓“古典”艺术，其理念背景恰好就是世俗化、理性化、科学化等等现代性的东西，此“古典”即彼 “现代”。

　　从古典出来，我们就可以看看现代艺术的“现代性”为何物了。现代艺术总是以其前卫性彰显自己的，但仅就其“前卫”性而言，就与我们一般说的“后现代”性格息息相通了。我们先对“现代”的艺术做个大写意的观察：前台和后台相互缠绕，说者和听者相互混淆，在现代性强烈的戏剧艺术中，观众和演员之间的场景相互融合；就绘画艺术来看，作品和作者、和展览场地、和观赏者之间的界限都可以突破，从而与行为艺术有时合为一体。现代性不是强调二元对立、而后现代要反对这种对立吗？我们还没有进入具体分析，就已经看到，仅仅就这种对界限的颠覆而言，现代艺术表现出来的后现代精神已呼之欲出。

　　2、“前卫艺术”的西方背景和中国版本

　　“前卫艺术”，所谓前卫是指什么呢？前卫就是对自己本身进行否定，就是对自己根基的铲除，就是无止境的突破，蚕食所有的疆界。只要有什么新东西出来，它马上就要成为被否定被超越的对象。这个被突破被否定的“自己”，有两个层次：一个是传统文化的一般的背景认同，一个是艺术传统的理念和技能的背景认同。这样的虚无化的否定，出来的东西就不可预料了。它可以是毫无章法的，让人不知所云甚至本来就无所云。于是，被视为最伟大最神圣的杰作与欺世盗名之作，也就很难有确定的界限了。这样的状况，与其他文化理念领域的后现代的“解构主义”，既形似又神似，但却在时间上大大先于后者的出现。

　　前卫艺术从西方来，西方的前卫艺术要否定的一般传统文化的认同背景，基本都与基督教中认定的天启教条有关。文艺复兴以后，整个西方社会的世俗化导致了宗教信仰的弱化。由于宗教圣典被当作理解生活的价值意义的主要根据，基督教信念系统的动摇导致西方文化全面的虚无主义态势。这正像俄国作家陀思妥耶夫斯基通过其小说中的角色说出的那样，既然上帝已经死了，做任何事情都变得似乎是被允许的。但是，对终极价值的关怀是西方人心灵的习惯，他们就找到了以价值的虚无化本身作为价值标准的前卫艺术作为宗教的替代品。

　　当然，这样的艺术一开始就是以价值悖论的方式出现的，它以不可理解性作为取得人们理解的资格证，与基尔凯郭尔所说的“本真的基督教”有异曲同工之妙。作为宗教代替品的艺术，是用来被人崇拜的，这就要求这种艺术的意义不能是完全透明的、而且要在某种程度上要表现出超越个人理解力的“荒谬”感。这种趋势发展到极端，“艺术”这个语词就被与“神圣”划上等号，成为一个无需独立内容来充实的简单符号。这时，对于整个社会中的大多数人，你只要使他们相信某某东西是“真正的”艺术，他们就会膜拜它，并赋予它超常的交换价值。这正好是以虚无来代替价值，也就是说，把对价值的绝对否定变成绝对的价值。所以，前卫艺术永远都是在群众中引起惊讶、引起莫测高深的议论。

　　这样的悖论性质的前卫艺术，本来就不是拿来给人“懂”的，不但受众不懂，创作者本身也不一定要懂。需要懂的是属于“古典”的东西、“过时”的东西。极端化的现代艺术，是拿来否定的、拿来将所有要求人们去“懂”的东西虚无化的。刚才说过，否定现代性的一般理念、否定艺术传统本身传承下来的理念和技法，就是前卫艺术的基本特征。至于这种作品到底是超凡脱俗还是故弄玄虚，只能看以某种方式获得了某种“身份资格”的人的脸色了，而一般民众只有听的份、听完以后扭头就走或顶礼膜拜的份。[NextPage]

　　我们讲中国的前卫艺术，它的背景很不一样，所以有点尴尬。中国的前卫艺术是文革结束之后才出现的，刚好没有西方这个背景。在艺术之外的领域，我们玩些“后现代”的游戏，但这种没有“现代” 先行的“后现代”，玩起来在后现代精神本身的吊诡之上再加上了一层低级的荒诞。西方人是在现代性的背景下要造反而出了“后现代”，我们自己没有这个背景就跟着造反，也不知道造啥反？西方是对着以前的积累进行虚无化的，我们虚无化啥呢？没有对象，攻击的是稻草人。当然，如果我们把中国的前卫艺术只看成是西方浪潮里溅过来的浪花，那就另当别论了。

　　浪花也好，跟风也好，到了一定的程度，这种虚无化的力量就会在新的背景下寻找对象。显然，当时最大的对象是官方意识形态，所以这个就被当作了“前卫”艺术虚无化的对象了。于是，这种原本与现实政治相距甚远的艺术领域的“现代”化，变得超常地政治化了。所以西方人寻找中国的前卫艺术，把主要的目光都放在与政治意识形态的张力上。中国艺术家搞的那种否定政治权力的东西，在西方人看来非常“前卫”、非常“先锋”，是对一个最强大的力量进行虚无化的企图。而其他东西的“前卫”，再怎么搞也很少进入西方鉴赏家的视界中。

　　既然如上所说，现代艺术要否定的，其一是一般的文化传统的背景，而在当时的中国这样的一般文化背景是藏在隐蔽之处的，不能被当作直接的否定对象，只有一个超强势的意识形态在那里宰制所有东西。其二，它还要否定一个艺术传统中的理念和技法，而中国的“前卫”艺术也不可能把这个提上日程。所以，中国最迷茫的就是前卫艺术家和前卫艺术。那真叫前不着村后不着店。

　　对比起艺术界的情形，中国的学术界与之对应的，就是“后现代”没有“现代”作为虚无化的对象了。我们该开始想搞学术，就碰到西方人向传统学术进行反叛。我们刚从意识形态绝对统制的状态解放出来，一接就接到后现代去了，所以根本就没有跨入主流的学术领域的学理探究的内核，所以中国学术文化的后现代，也是没有根的后现代，也在迷茫中丧失自己。

　　这样呢，我们所谓的后现代就变成像王朔性质的对崇高的彻底颠覆。最近的于丹解经，有人说是古典的复兴，我看这是一种典型的后现代文化现象，把古典的东西作为碎片来拼贴，这也是把原来貌似崇高的东西彻底打掉，没有崇高了，似乎拿出一个新的东西来代替。这个东西是什么呢？正是虚无，而且这种虚无还是腐蚀性的。那么，前台主体的丧失，背景和前台的混淆，这种东西在我们这里就出现了。电视节目像“锵锵三人行”之类，讲讲世界上的事情，也讲讲自己编节目的事情，还暴露一下自己的阴暗面，这都是后现代文化的一种基本模式，各种东西都缠绕在一起出现。这是在绘画艺术之外的种种“后现代”，而所谓“现代派”的中国的前卫艺术就是与这种种的“后现代”片断相互呼应的。

　　总之，在西方，是艺术的现代性和后现代性在引领着其他领域的现代性和后现代性，有一个时段的超前性，而在中国是超不了，是跟着西方的态势来的，所以它的彻底的虚无化是原本没有对象的虚无化，但临时找个对象来代替。

　　3、中国的“文艺复兴”

　　那么这样来讲，中国的文艺复兴到底是什么意思呢？最近刘军宁先生提到要来个“中国的文艺复兴”，如果这个概念成立的话，它将是什么东西呢？它不可能像以前的欧洲的文艺复兴，找到某种古典的参照，按照那个参照中的精神来复兴。在有了欧洲启蒙哲学的理性主义又有了今人对其的现代反思以后，我们只能是复兴到人本身的原来的主体意识，那就是肯定主体的目的性地位，但又不把人看成是主宰一切的力量主体。通过恢复主体意识，回到某种最基本的支点，此支点不可能是某种经济政治制度和某种意识形态，而是要找到一个超越历史的东西，恢复到人之为人的根本上去。所以结合现代和后现代思想家对人本身的理解，我们还要达到对人的更完整的理解。在文艺领域，我们直接面对的就是人生的终极价值的实现，而不是制造工具或建立制度来为实现人的生活价值创造条件。艺术价值对意义本身负责，而不必对实现这些意义的社会政治条件负责。这正像一个医生直接就对生命的价值负责，而不是像医疗器械厂那样要为维护生命的价值先实现工具价值。启蒙理性最中心的概念就是这个，我们要直接为生活负责，每一个生命的当下每一刻都是目的本身，艺术活动区别于工农业生产的关键就在于其直接对人的生命的内在要求负责，拒绝把生命的任何时刻当作工具。

　　所以，艺术家的基本特征是不考虑艺术活动的后果的，而只考虑如何实现艺术精神的内在要求。艺术和工具性的艺术设计不同，纯粹的艺术家拒绝为任何非艺术的目的去从事艺术。这是艺术家和社会格格不入的最基本的根源，如果失去了这种格格不入的秉性，艺术家就放弃了自己作为艺术家应负的责任。换句话说，如果一个艺术家太过顾及外在强加的他人宣称的责任，就是放弃了艺术家的责任。文艺复兴，就是要在这个意义上使艺术家成为坚守人类生活的内在价值的楷模。这样的理解，显然与秋风先生的与个性解放相反的“道德重建”的想法不太相容了。

　　这样，在工具理性压制价值理性的时代，艺术就必然是“前卫”的了，但要担当“中国文艺复兴”的重任，这种前卫必须摈弃虚无主义的行头，扛起人文主义的大旗。所以来自政治意识形态的评判，真正的艺术家是不会管它的。他的艺术活动将导致什么社会后果，他可以不管，要管的话，也不会以流行的价值观念为引导。艺术精神本身要求艺术家以这种特殊的方式来负责任，从而常被他人看作不负责任。

　　这样的话，中国的文艺复兴到底应该是什么样子的？这当然不可能逃脱人本身的自由意志的表达，人的情感的内在价值的表达，这也就是直接实现人文价值。这种东西的复兴，它给社会的程序化力量施加一种反制的力量，任何时候它都可以起作用。艺术家的艺术活动，是生活本身的涌动，不像我们搞理论的，大多数时候要等待生活给我们提供素材，我们才可以有所作为。艺术就在生活本身的精气神中，所以它应该是生活中最敏感的部分，所以“前卫”、所以“先锋”。如果我们现在的艺术看起来不像这个，那就很有可能是因为，比喻地说，艺术家被绑架了、被押为人质了。从这种被绑架的状态挣脱出来，恢复到艺术本来的功能，这就是复兴。[NextPage]

　　人文价值的内涵，要追究到人本身该怎么样才是真正的人的问题。这样去追究，将文艺向这些人文价值的实现的方向引导，就是我所看到的文艺复兴的比较深层的意义。在中国要提文艺复兴的话，就必须这样，才有独特的意义。于是，在最低水平上，艺术对人生的快乐负责；在中间层次，艺术要对人的尊严和自由负责；在最高层次，艺术要对人的自我超越和创造性负责。把自己和工具性、附庸性隔离开来，直奔人的生活的内在价值的实现，就回到艺术的根了。在这个基础上的艺术，得到了本身地位认同的尊严，要复兴，就有了底气。

　　有一种流行的说法，那就是“艺术源于生活高于生活”，强调要从生活中发现艺术的资源，这种说法听起来很响亮，但其中的内涵很可疑。文化大革命也是一种生活，这里就让我们看到一种可能，那就是，从生活中来可以导致最空洞最没有生活内容的东西，这个问题就比较严重。我联想到最近电视上举办的小品大赛，现在的小品大赛内容、格式都差不多。这些东西看了之后，评委觉得不错的话，就经常会强调小品是来源于生活，好像好作品只能来源于生活，没有别的来源，如果是有其它的来源就一定是不对的。

　　但是我们想想，生活的定义的内涵是什么，外延又是怎么圈定？就绘画来讲，你画出来的东西难道有可能不来源于生活吗？在我看来，做梦、幻想、哲学推理等等，都属于生活，那么任何人的灵感只能来源于生活。以前有人强调“源于生活”，是出于革命的需要，工农兵啊，什么什么的。那时如果你被批判说没有来源于生活，一定是说你在把你的幻想、做梦的内容、心理上的变态、资产阶级情调等等给做出来，好像这些东西有生活之外的来源。其实那些怎么不是生活呢，可能是生活的最深层的东西呢。这样看来，“艺术要来源于生活”这句话简直就是空话。

　　其实，如果我们真要使“源于生活”的说法有意义，就要设想艺术有可能不源于生活。这样的话，“要源于生活”就变成了对某种创作态度的肯定和对另一种创作态度的否定，而不是一句空话了。从这个提法的渊源来看，它本来的作用也就是在肯定某种观念形态下的现实主义，否定所有其他与此相左的东西。但是，如果我们现在还要坚持这些，就比较麻烦、甚至有些荒谬了。比如说，现代的数码艺术，一定不属于这种“现实主义”，因为有些数码艺术家在设计的时候，先有的根本不是对出来的图像效果的设想，而是给出某个数学变换公式，弄几个基本的几何形状、选定几个视角支点，诸如此类，他根本不知道出来的将会是什么样的视觉效果。这样的艺术，我看一定不属于“现实主义”的东西。但是，我们可以因为要坚持一个“源于生活”的口号，就要去排斥这种数码艺术吗？我的意思是，从任何意义上讲，如果把来源于生活说成有实质性的意义，那么就要肯定有些艺术不是来源于生活。既然有这种可能，在挣脱了特定意识形态的束缚后，我们也就没有理由拒斥它。所以不要把来源于生活说成是艺术创作的一个普遍的公式。当然，我们在谈论“前卫艺术”的时候，很少有人会把“源于生活”的说法太当一回事。因此，把“复兴”连接到“前卫”上，这个问题就不会太成问题。

　　我在这里讲前卫艺术、讲中国的文艺复兴，并不是因为我自己一定要搞复兴。我的意思是，如果一定要讲这个概念，我们从以上的思路去理解，就不会出很大的偏差。

   （编辑：杨帆）