作者：耿幼壮
内容提要本文通过对法国哲学家南希主要艺术论著的文本细读，探寻形象，绘画，以及艺术的本质。在南希看来，艺术的价值就在于它在人与世界之间建立起一种意义的关联。首先，艺术以其可感知的物质性触及了人并使人被触及，从而打开了一个世界，一个使意义生成的世界；其次，艺术本质上是一种追忆，在追忆中体味世界与存在的意义。
关键词 南希 意义 艺术宗教题材绘画 肖像
什么是南希（JeanLuc Nancy）的意义—世界？什么是我们的意义—世界？在这个意义—世界中，南希处在什么位置？我们处在什么位置？这就是南希在《世界的意义》一书中提出的问题，这也就是南希在内容极为广泛的一系列著作中试图回答的问题。
问题是，现在还可以谈论世界的意义吗？这一问题的提出，在于这个世界如今似乎已经没有意义。在《世界的意义》的一开始，南希就指出：“不太久之前，人们还可以谈论‘意义的危机’。……如今，我们已经越过了它：所有的意义都已被抛弃。”①在《段落》杂志为其著作所出专辑的“引言”中，南希也写道：“现在有一种好像是意义普遍丧失的现象。意义，这就是如今我所关注的词。不论是以政治的、美学的、宗教的或其他的形式出现，我们看到的都是一种意义的普遍消失。对于我来说，意义至关重要，因为‘哲学’所涉及的不过就是意义。”②在《有限的思想》中，南希还谈道：“意义已经是这个世界上最不为我们分享的东西。但是，意义的问题却成为我们所共有的东西。……因此，意义的问题…… 是一个既大又小的问题，是一种关切，也许，是一个任务，一个机会。”③因此，南希要回答的问题实际是，在这个似乎没有意义的世界中，我们是否还能够谈论世界的意义。对此，南希的答案是肯定的。但是，要谈论意义首先就要承认意义的缺失，并且意识到这种缺失正是谈论意义的前提和可能性。对于南希来说，这才是谈论意义问题的关键所在。这也就是南希所说的：“对我来说重要的就是：不是将这种普遍的意义消失视作一种灾难或损失，而是试图将它当作在我们时代的，为了我们时代的一种意义事件加以思考。这是一个在意义的缺失中思考意义的问题。”④
在这个意义上，这个世界仍然是有意义的。因为，在南希看来，“世界不只是意义的关联物，它就结构为意义，相应的，意义也结构为世界。显而易见的，‘世界的意义’是一种同义反复的表达”⑤。这就是说，意义和世界是不可分割的，意义和世界之间的关系根本就是同一的。我们生活在世界中，就是生活在意义中。严格来说，我们就存在于一个意义—世界中。更重要的是，世界虽然并非因为我们的存在而有意义，但我们的存在却使世界的意义得以显露出来。存在和意义一样，都不是不变地在那里，而是不断地生成出来的。所以，南希更喜欢说“趋向世界的存在”（beingtowardtheworld），而不只是 “在世界中的存在”（beingintheworld）。就是在这样的理论前提下，南希对于我们时代的诸多紧迫问题发表了富有启发性的见解，其中包括主体，存在，空间，事件，身体，触觉和艺术等。
在南希的意义—世界中，艺术占有一个重要的地位。这是因为，艺术以其破碎的形式最早揭示了一个形而上学的意义—世界的解体。与此同时，艺术又率先试图在这个解体了的意义—世界中发现某种意义。因此，在《文学的绝对：德国浪漫主义文学理论》一书中，南希将“片断” 视作意义—世界已经破碎的根本特征。从那以后，我们便不断地听到同一种声音：“我们的艺术、思想和文本都已经成为废墟，人们必须呼唤一种再生。”⑥这样，在南希看来，意义—世界的解体在浪漫主义时代就已经开始，但也正是浪漫主义者首先开始面对这种境遇并做出了自己的反应。为此，南希和拉巴特才将所谓“耶拿浪漫派”称作“历史上第一个‘先锋派’团体。”⑦这也就是为什么南希坚持认为，“艺术如今承担有对这个世界做出回应和对这个世界负责的任务”⑧。但是，这并不是说艺术要对这个世界做出描绘或再现，也不是说艺术要对这个世界进行指导和说教，因为南希明确反对任何与模仿相关的艺术观念，也从不赞成艺术应该是先在现实的逻辑再现的看法。对于南希来说，艺术的价值就在于它在人与世界之间建立起一种意义的关联。而且，这并不在于艺术以其内在的精神呈现，再现或表现了什么确定的意义，却首先在于艺术以其可感知的物质性触及了人并使人被触及，从而触动和打开了一个世界，那本身就是意义和使意义生成的世界。触动，构成了人与意义—世界之间的直接关系。
在收入《缪斯》一书的《岩洞中的绘画》一文中，南希向我们展现了人的诞生，艺术的出现和意义—世界的生成。他这样写道：“人始于他自身人性的陌生性，或者始于他自身陌生性的人性。他通过这种陌生性表现自身：他向自己呈现或描画这种陌生性。这就是人的自我认识，即他的呈现是一个陌生者的、令人惊奇的相似的呈现。这相似出现在自我之前，这就是自我所是。这就是他最初的知识，他的技能，手的迅速移动，他极力想自其本性的陌生性中找到其秘密，尽管他并未因此穿透一个秘密，而是为这个秘密所穿透，他自己就显露为这秘密。人的图式是这奇迹的展现：外在于自我的自我，代表着自我的外在性，他因面对着自我而感到惊奇。绘画描绘的就是这种惊奇。这种惊奇就是绘画。”⑨在这里，在这第一位画家身上，在两万五千年前的这一姿势中，我们看到的不仅是摹仿带来的愉悦，而且是一种夹杂着不安的惶惑。因为，面对着面前的岩壁，这第一位画家虽然看到了意义—世界的出现，却并不确定自己的手会向什么方向运动，也不知道最终会有什么呈现。其实，这也不重要，因为这刻画的手所呈现的不过就是呈现自身。从一开始，通过艺术的创造，通过创造的艺术，人就辨认出了自己的存在和这一存在的陌生性，人就意识到了自己既外在于又无法脱离这个世界的命运。南希称之为“人在他者中的存在（beingoneintheother） ”⑩。在一定程度上，这种人性的陌生性，这个主体的秘密，就是存在的物质性，实在性，或者说动物性（animality）。这就决定了，意义的生成永远与技艺、与感知、与身体、与触觉相联系，意义—世界中的意义永远是一种超验—实在性的意义。多少令人惊奇的是，这一切竟然起源于一条线的刻画，这一刻画所留下的痕迹就是原初意义上的艺术或技艺（techne）。
对于南希来说，这种原初艺术或技艺实际上指的就是书写(11)。我们知道，对于德里达来说，书写本质上就是痕迹的刻画，即延异的意义在时间空间中留下的标记或踪迹。南希本人关于书写的思想的确与德里达有相似之处，但他更为强调的是，这一书写不仅与意义的生成有关，而且与形象的生成有关。 mark tansey，A，1990无论如何，那第一位画家已经留下了形象——这不仅是指那岩壁上的痕迹，也是指那正在刻画的她或他(12)。只是，如南希已经指出的：“在这里，形象不是世界中一个事物的或难或易的复写：它是那一事物的光辉，是其神显（epiphony）， 是其自身实体和自身外表的区分。(13)”在这里，我们已经可以看到南希后来在《形象的根据》和《多种艺术：缪斯二》等著作中讨论形象问题的基本思路。
什么是形象？南希认为，形象并不是事物的影像，拟像，或相象，它不是对于现实事物的模仿，摹写或再现；形象与事物之间的关系首先是区别，是断裂，是距离。因为，那形成和构成形象的trait（线条，痕迹，界限等）具有双重的功能，既在描摹或勾勒，又在分离和区别。南希特别提醒我们，从词源上说，区别与stigma(14)有关，是指用标记所划分开的东西。这就是说，它必须被从事物中疏离出来，必须置于我们之外和我们眼前。在这个意义上，形象是无法触摸的东西，是陌生的东西。但是，这构成形象的线条既然有双重的功能，它们就不仅使形象与事物—世界相分离，同时也针对人—世界产生接触和引起交流。这就是说，形象在它在进行区分和保持分离的同时又在跨越和弥合这一区分和分离状态。因此，作为一种没有接触的触摸，形象触动我们。在这里，需要特别强调两点。首先，在南希看来，触动我们的不是形象所再现的事物，而是构成形象的线条或痕迹自身。或者说，是线条和痕迹自身的强力、压力、张力，甚至暴力。而且，形象甚至也不再现这力量，它本身就是这力量。这就是何以南希反复强调说：“形象是一个非物之物：它从根本上将自身于事物中区别出来。(15)”其次，说形象触动我们，并不是说我们的心灵/思想在情感上或认识上受到形象所再现的事物—事件的触动，而是指形象—意义本身所具有的力量对于我们的身体/存在的触动。
[NextPage]南希关于形象的看法可能受到了布朗肖的影响，因为在《文学的空间》中已经可以看到类似的说法。例如，布朗肖曾谈到，形象遵从着一种“在距离中接触”的逻辑，是“一种像触摸一样的观看方式”(16)。不过，更为有意味和属于南希自己的看法是，形象所具有的这种触动的力量来自于其自身所传达出的一种隐秘的亲昵感（intimacy），散发出或投掷出的一种可以被称作激情（passion）的东西。这里的“激情”一词不能在一般的意义上理解，即不能被理解为强烈的感情之类的东西。也许，看一下德里达在讨论布朗肖时对于激情的表述会有助于我们理解南希所说的这种自形象中散发出的激情。在德里达看来，激情具有七种相关的内涵，从根本上来说都与基督教文化有着密切的关联。其中特别值得注意的是，激情与爱的体验有关，由此又与誓言和表白紧密相连；激情与痛苦和受难有关；激情与烈士和见证（讲出真理）有关。这样，无论就哪个角度而言，散发着激情的形象都是神圣的。我们知道，南希在谈论德里达的思想时曾声称：“书写是激情”，“延异是激情”(18)，这显然也应该从神圣的角度来理解。需要指出的是，对于南希来说，神圣的与宗教的并不是同义语，它们有时甚至是相互对立的。因为，神圣导向一种分离，而宗教则保证一种联结。不过，在艺术中，形象却同时具有这两方面的含义。而且，正是这种既区分又接触、既疏离又亲昵的神圣性，才使形象在作为技艺—可感形式的艺术中处在中心的位置，同时也使艺术在意义—世界的生成中占据了极为重要的地位。
为了说明这一点，南希曾以一篇小说中的文字作为例子。这篇题作《夏天》的小说是这样开头的：“一个姑娘走出了律师罗耀尔在北多尔莫一条街道尽头的房子，站在了门阶上。像春天一样透明的天空洒下来一些雨点，落在了村庄里的屋顶上和周围的牧场和树木上。一阵轻风从小山顶上的团团白云中吹过，推着云彩的影子掠过田野。”在这段文字中，如同在那幅岩画中一样，南希看到了人与意义—世界之间的奇特关系。就如那两万五千年前的第一位画家刻画下第一道痕迹时所发生的一样：“在小说书写的最初痕迹中，在其‘开篇’（opening lines），随着这个‘女孩’的出现，一个完整的世界‘显露’出来了，那是一个也‘站在门阶上’，可以说也处在小说的门槛上的世界，或者说，那是一个将我们置于其门槛上，置于那区分了外与内，光与暗，生活与艺术的真正界限（line）的世界……这是一个我们在进入时仍然停留在其面前的世界，因而是一个完全如其所是而展现自身的世界，这就是说：一个意义的无限整体（而不仅仅是一个环境）。”(19)在这里，南希似乎在说，随着那个女孩通过打开的门而出现，一个世界也出现了。但是，他同时也在表明，那个世界，如同那个女孩一样，停留在门槛上，也使作为读者的我们停留在小说的门槛上。或者说，随着书写的线条所描摹而成的形象逐渐显露出来，我们并不是仅仅视觉化了一个环境，而是被展露在一个世界面前，一个不确定的意义整体面前。这个打开的世界，自身就充满了意义的世界，作为一个形象或者一系列形象，不是任何事物的再现，却表明了事物的在场，其逐渐成为在场的显现。前面已经提到，在南希看来，艺术的价值就在于它在人与世界之间建立起一种意义的关联。而且，这首先在于艺术以其可感知的物质性触及了人并使人被触及，从而触动和打开了一个世界，那本身就是意义和使意义生成的世界。因此，触动构成了人与意义—世界之间的直接关系。一方面，“世界的超验实在性，或者说显在性，像艺术一样发生，像艺术品一样发生”(20)；另一方面，艺术也“触动世界中的存在的超验实在性。艺术所涉及的并不是被理解为单纯外在性、环境或者自然的‘世界’。艺术以其真正的发生涉及到在世界中的存在”。(21)
在南希对法国摄影家布列松（Henri CartierBresson）的摄影作品的讨论中，对伊朗导演哈巴斯（Abbas Kiarostami）的影片的讨论中，我们都可以看到类似的思想。不过，最好的例证可能还是南希对于绘画的讨论。其中，特别值得注意的是两篇读解基督教绘画的文章。在这两篇文章中，南希分别详细读解了意大利后期文艺复兴画家彭托尔莫（Jacopo da Pontormo）的《圣母往见》（Visitation， 152830）和卡拉瓦吉奥（Caravaggio）的《圣母之死》（The Death of the Virgin， 16056），从而向我们清楚展示了什么是形象和什么是形象的力量， 什么是绘画和什么是绘画的本质。事实上，这两篇文章可以，应该，甚至必须放在一起来阅读。这不仅在于两篇文章所讨论的绘画在题材上有着密切的联系，即它们构成了圣母生活中最重要的两个事件；更重要的是，这两个事件本身都与形象问题，特别是绘画艺术的根本问题有关，那就是如何再现和表现那不可、不能、不被允许表现和再现的东西。由于这一问题的中心就是身体/形象的在场与不在场之间的关系，因而也部分说明了后期南希所谈论的基督教自我克服或自我解构的意义 (23)。
无论是《圣母往见》还是《圣母之死》，都再现了一个场景，也都描绘了一个事件。一是圣母玛利亚被告之受孕，以及随后对以利沙伯的探访，一是圣母玛利亚的死亡，以及使徒们随后的追思。在西方艺术史上，同类题材的作品为数众多。只是，由于表现和处理的独特，这两幅作品受到了更多的注意并得到了不同角度的阐释。如南希已经提到的，彭托尔莫的《圣母往见》虽然是一幅严格意义上的宗教绘画，却可能与当时佛罗伦萨发生的一些政治和宗教事件有关，而卡拉瓦吉奥的《圣母之死》尽管带有明显的世俗化倾向，却仍然可能提供了一种宗教的解释。不过，在南希看来，问题并不在于辨别哪一种再现和阐释是正确的。重要的是，面对这两幅绘画，“人们必须——这是惟一正确的——尽可能地将再现和阐释放在一边。人们必须停留在画布的表面，紧紧地盯住它，停留在它的门槛”(24)。这样，我们才可以发现我们呈现在什么面前和什么呈现给了我们。
于是，面对《圣母之死》这幅绘画，南希写道：“这样，我们已经进入了那个我们永远不会进入的地方，进入了这个画在画布上的场景。突然，我们在这里。我们不能确切说我们已经进入那里，但也不能说我们［仍然］置身于外。……我们在那里，没有离开门槛，Pontormo， visitationcaravaggio，the death of the virgin
就在门槛，既不外在于也不内在于绘画——也许，我们自己就是门槛。”(25)这是因为，这幅绘画似乎并不是为观者所作，场景似乎也完全与观者无关。特别是，其氛围明显“在将任何不属于那个亲密圈子中人排除在外”。在画面中，“没有一个人物在观看我们或邀请我们参与”。其实，这几乎也完全适用于《圣母往见》一画，尽管在那里，在那一场景中的两位仆人同观者有着直接的目光交流。不管怎样，这两个隐秘的神圣事件都与观者无关。但是，面对这一系列形象，观者却被一种力量吸引到绘画之中。只是，那力量不是来自于画面中所表现的事件，或再现的场景，而是来自形象自身，甚至来自画面本身。这也就是说，不仅来自画面中呈现的物，而且来自用以呈现画面的物：色彩，光线，或者就是画布。
对于南希来说，这两幅绘画所呈现的是生命与死亡（出现与消失，在场与缺席）。但是，这并不在于画面中再现了一个迎候的事件或一个告别的事件，而在于绘画本身把我们置于生命或死亡的门槛。比如，在这两幅画面中，可以明显感受到两种正好相反的节奏和运动：在《圣母往见》中是轻快的跃动，在《圣母之死》中则是沉重的坠落。前者传达着生命的喧闹，后者透露出死亡的寂静。可是，这也并不是说这两幅绘画一幅呈现的是生命，另一幅呈现的是死亡。相反，在以生命为主题的绘画中也隐含着死亡的在场，而在以死亡为主题的绘画中也呈现了不在场的生命。关键在于，在这两幅绘画中，如同在所有呈现、再现、表现，或者说在所有形象中一样，意义都是通过在场与缺席之间的相互关联——踪迹的不断出现与消失——而加以实现的。
让我们先来看彭托尔莫的《圣母往见》。不同于大部分同类题材的作品，这幅《圣母往见》的构图极为独特。虽然事件的场景是在城市中的街道上，但前景的四个主要人物却占据了整个画面。结果，那包裹着身体的服饰竟然塞满了画布，或者说同画布交织在一起，在光与色中闪动。圣母玛利亚和以利沙伯拥抱在一起，受孕的身体有些沉重，但轻盈的姿势却似乎在起舞。连同后面两个站立不动的仆人一起，四个人的衣衫似乎都在向上飞扬。由于画面亮丽，色调鲜艳，整个画面的节奏极为轻快。南希已经注意到，在画面的中心，在两位母亲的腹部之间，有一片异常明亮的色域。在那里，新的生命已经在跃动。根据《路加福音》的记载：“以利沙伯一听见玛利亚的问安，腹中的胎儿就跳动，以利沙伯也被圣灵充满，就高声说：‘你在女子中是有福的！你腹中的胎儿也是有福的！我主的母亲竟然到我这里来。这事怎会临到我呢？你看，你问安的声音一进我的耳朵，我腹中的胎儿就欢喜跳跃……’。”圣母答道：“我灵以神我的救主为乐。”其实，被圣灵充满的不止是圣母和以利沙伯，同时也是这幅绘画，欢喜跳跃的不仅是腹中的胎儿，也是画布上的光与色。这就是何以南希说：“在某种意义上，这是对绘画的真正挑战……那不可见的必须要跳跃出来［显现出来］。”(26)
与《圣母往见》不同，《圣母之死》这一事件发生在一间紧闭的内室。紧紧围拢在圣母周围的圣徒们似乎又筑起了一道墙壁，以使这一隐秘的事件不为外人所窥视。画面中一共有11个男人，有些人的面目看不大清楚。在追随了耶稣许多年后，他们大都已经年迈，尤其是那几个被描绘得较为清晰者。虽然光线使其中三人显得异常突出，但作为一个群体，他们都被笼罩在画面的阴影中。他们的位置，他们的姿势，无不传达出死亡的沉重和压抑。房间中的东西也是如此，特别是那折叠下垂的巨大帷幕，就像一个指示的标志，指向下方死去圣母的赤脚。圣母的衣衫又以同样的形状，延续了这种坠落。还有地面上那床和椅子的木腿，呼应着顶棚上的横梁，无不传达出一种沉重的下坠感。南希说：“在这间封闭房间中的一切都在重压之下……一切都被压倒，所有人都为悲痛所淹没。甚至光线本身也在泻落。”(27)严格说来，这幅绘画中的光线是典型的卡罗瓦吉奥式的，几乎出现在画家所有作品中——光线的来源在我们的视线之外，光线本身则穿越过场景，引导着我们的视线，洒落在画面的局部。不过，在这幅绘画中，光线同垂落帷幕的皱折形成了一种呼应，一起为那已经消逝的以及正在消逝的东西提供了一种样式或节奏。那消逝的是什么呢？那就是生命的死亡。因为，“被照亮的是黑暗自身，被呈现的是消失，被夺走”(28)。[NextPage]
如果说在《圣母往见》中，在画面中心的腹部是构图的中心，也是光线的中心，那首先是因为，那是生命跃动的地方，是圣灵感孕这一神秘事件的秘密之所在。不过，在画面中最暗的地方，在画面的左下角还存在着另一个秘密。因为，在那里隐约出现了两个男子的身影。关于他们到底是谁，一直有不同的看法。也许，他们是这两位怀孕女子的丈夫，约瑟和撒迦利亚。也许，正是由于他们在这感孕的神圣事件中处于可有可无的位置，他们那不合比例渺小的身影才会被置于昏暗的阴影之中。不过，他们手中拿着的东西——刀，瓶子，面包和酒——却可能意味深长。对于南希来说，那指向耶稣最后的晚餐以及后来的圣餐仪式。那是团聚和复活的象征，但首先是告别和死亡的预示。(29)因此，在这幅表现感孕、迎候、欢喜、跃动，简言之，表现生命的绘画中，也有离去和消逝，也有死亡和缺席。这是南希自己的解释，考虑到那两个人物和他们手中的东西实在有些含糊不清，这听上去多少有些牵强。可是，这一解释却提醒我们，形象的确不是对可见事物的模仿，绘画也的确不是对已发生事件的再现。在很大程度上，形象呈现的是缺席，绘画是对不在场的东西的展现。这样，在画面中心的腹部才真正成为构图的中心和光线的中心，因为在那里也存在着绘画的秘密。那就是超出与这件作品有关的一切宗教的和政治的主题，画家在他的绘画的中心所呈现的真正的和隐在的主题：“绘画自身，绘画那令人惊讶的光辉和力量，那包含着这一呈现的真实，那构成了其实质或掩盖了其秘密的光辉和力量，就如那两位女子的腹部遮掩着那两个神秘受孕的果实一样。”(30)
在《圣母之死》中，那离去、消失，或者说被夺走的是圣母玛利亚的生命。南希注意到，这幅绘画中的圣母的身体和面孔都是肿的，头发是散乱的，上衣也没有系好。据说，这是因为画家当初是以一个溺死的女子为模特，也有说法称画家的模特似乎患有水肿病。但是，南希对这样的解释没有兴趣，他想到的是：“水也许是这一为泪水所浸透的场景的神秘因素或折射物。绘画的水或油，那在洁净礼中，在死亡中冲洗着，流淌和浸透着的水和油。”(31)水和油让我们想到了画面中的另一件东西，那放在圣母赤脚前的铜盆，还有画面中的另一个人物，坐在圣母玛利亚身边的抹大拉的玛利亚。也许，画家在创作这幅画时就想到了洗脚的事件。根据《圣经》的记载，可能就是这个玛利亚曾经为耶稣洗脚，并涂上香膏，然后用自己的头发将它们擦干（见《路加福音》）。南希也提到了这个事件，但他更感兴趣的是这两个玛利亚之间的关系。因为，虽然这个玛利亚是一个罪人，但她却是圣母那不可见形象的可见呈现。
在分析《圣母往见》时，南希曾专门讨论了圣母玛利亚的头发。那的确是一个值得注意的细节，因为那样飘逸的秀发确实引人注目。特别是同以利沙伯那被头巾紧紧包裹住的头发相比，圣母玛利亚这一缕散落的、微微颤动的秀发所“表明的只能是青春……和一种性感”(32)。南希甚至认为，这一直垂落到圣 Pontormo，disposition，detailcaravaggio，the death of the virgin，detail
母臀部的发绺与性有关。不管这一阐释是否合理，但至少南希正确地指出了以下这一事实，在彭托尔莫的其他圣母像中从未有过这样的秀发，只有在其《放下十字架》一画中，有一位背对观者的女子有着同样的发式和发绺，而那个女子应该就是抹大拉的玛利亚。如果说南希在《圣母往见》中的圣母玛利亚的秀发中发现了一种性感，并进而联想到抹大拉的玛利亚，那么，在讨论《圣母之死》中抹大拉的玛利亚的头发时，南希则明确指出：“这艳丽的发式在前景紫铜色的反射中柔和地闪烁，非常接近我们，触动着我们。”(33)这艳丽的发式，这触动我们的头发，连同那光滑的项背、白色的亚麻衣衫一起提醒着我们，这个玛利亚曾经是一位妓女。南希告诉我们，有记载称，这幅绘画中圣母玛利亚的模特是一位妓女。“即使此事不能确定，但那另一位玛利亚却无疑是一位妓女。……如果那模特也不是一位妓女（a pleasuregirl），那至少做模特也是一个女子的愉悦（a girl’s pleasure）(34)。”所以，虽然一个是童贞女玛利亚，一个是罪人和忏悔者玛利亚，我们却只能说“玛利亚是玛利亚的模特/典范”（Mary is the model of Mary）(35)。于是，两个玛利亚互为表里，不断转换，“我们再也分不清楚谁是耶稣的母亲，谁是那个妓女，哪里是圣德，哪里是愉悦”(36)。
在讨论《圣母往见》时，南希还特别分析了圣母玛利亚与依利沙伯（这也是一个玛利亚）之间那相互凝视的目光。无疑，这相互凝视的目光明确表明了在这两位女子之间存在着一种镜像关系。不过，她们在对方身上看到的不仅是自己的形象，同时也是这一受孕/创造事件的秘密。就如南希所言：“这两位女子相对而视，盯视着对方的眼睛，她们似乎都看到了对方的内心，好像都认出了那既看不见又不能说的东西。 (37)”在这个意义上，这两位女子之间“那无限亲密的凝视已投入和沉入这一［不可见和不可言说之秘密的］呈现之中”(38)。在《圣母之死》中，两个玛利亚之间已经没有目光的接触，但她们之间仍然有一种镜像关系。只是“这一个并没有在另一个中看到自己。她们更可能是在交换她们凝视的缺席。正像一个想象着另一个的泪水，一个想象着另一个的欢愉”(39)。所以，虽然玛利亚是玛利亚的模特/典范，但在两个人的形象之间并不存在模仿或相拟。两个玛利亚，永远是一个她和一个她者，但她们在一起却构成了一个新的形象，那就是夏娃。“她和她者是一个新的夏娃，她相应于人的诞生，她者相应于人的堕落”(40)。所以，夏娃-玛利亚和玛利亚-夏娃一起，才真正成为“有生命者”（the living one）。正是由于抹大拉的玛利亚在新约中的出现，在夏娃和圣母玛利亚之间才有了一种联系，女性的三位一体才得以构成。
不管是圣母玛利亚与依利沙伯之间的可见目光，还是圣母玛利亚与抹大拉的玛利亚之间的不可见目光，都仍然属于被观看的对象。但是，绘画不仅被观看，绘画同时也观看。因为，Pontormo，visitation，detail一幅绘画除了在呈现被画出来的东西，也总是在试图呈现绘画本身。就《圣母往见》而言，这一绘画的观看是由两位仆人来实现的。首先，处在后景的这两位仆人与她们的主人有着明显的不同，甚至构成了强烈的对比。不同于那处于强烈动感中的圣母玛利亚和以利沙伯，这两位女子几乎没有任何动作和表情。在很大程度上，她们同观者一样，也被排除在神秘事件之外。更重要的是，这两位正面站立女子的目光转向了绘画之外，死死盯着我们。在南希看来，“这样的目光，如同在肖像画中经常出现的一样，在寻求和等待我们自己的目光。这被寻求的东西，绘画正在寻求的东西，是一个观者和一幅绘画（或者说一幅绘画的主体）之间的相互往见”(41)。我们在后面还会回到肖像画问题，现在需要强调的是这样一个事实：早在讨论的一开始，南希就已经指出：“在教会拉丁语中，往见（vistatio）不仅是指一次造访：它是一个意识到了什么，查证和体验什么的过程。(42)”简单说，往见就是见证，相互往见就是相互见证。
同样，《圣母之死》也不只是被观看的绘画，同时也是在观看的绘画。在这幅与死亡和追思有关的绘画中，我们能够看到的只是闭上的眼睛和低垂的目光。严格来说，《圣母之死》是一幅关于追思而非死亡的绘画，因此它才不是再现。南希在《向在而生》引言中的一段话正好可以用来指明此点：“最终，死亡将被再现，因而不得不面对。但是，追思是无限的和无法再现的。追思是泪水和灰烬。(43)”在《圣母之死》的画面中，圣母玛利亚已经闭上了眼睛，抹大拉的玛利亚也哀伤地埋下了自己的头。在男性使徒中，有的人用手捂住了自己的眼睛，有的人低头望着死去的圣母。在这里，似乎已经没有目光的交流，似乎也就没有了见证的要求。可是，画面中有一个人显然与众不同。这个人较其他使徒要年轻，站得也更远一些。事实上，他根本就没有和其他使徒站在一起。他转过身来，站在了圣母的身后、其他使徒的侧面，正好面对着我们。他就是使徒约翰，那位受到耶稣宠爱，与圣母关系密切的约翰。更重要的是，他的目光似乎并没有落在圣母身上，而是转向了其他使徒。他以手托腮，神情超然，仿佛在梦境中一般。没有完全被哀痛所压倒，这位最年轻的使徒似乎在追忆着那不可记忆的东西。南希称，“他在思考，他是这幅绘画的思想”(44)。问题是，思考什么呢？也许，他思考的不仅是当下这个死亡的事件，还有久远的那个感孕的事件。最终，两个事件都指向了眼前这个创造的事件，这幅绘画的秘密，即绘画如何能够“把圣像转变为光辉的形象，把形象转化为画布和色彩”(45)。无论如何，因为有了约翰的姿势和目光，这幅绘画才在寻求我们的见证。这也就是说，邀请我们进入这一事件和这一绘画。“这就是我们得以进入的地方，来自远方，来自近旁，用我们的赤脚触动着那铜盆和那女子的衣衫，不是去触动，而是被触动”(46)。
最后，我们必须回到南希关于肖像绘画的分析。这不仅在于这一分析本身十分精彩，而且在于它与我们已经谈过的两幅绘画有着内在的联系。其实，在讨论形象时，南希就已经说过，“在某种意义上，每一个形象都是一幅肖像”(47)。在讨论肖像时，南希又声称，“每一幅肖像都是神圣的［圣像］”(48)；同时， “每一幅肖像都是一幅自画像，每一个画家都在画他自己”(49)。在这里，重要的不是形象、肖像、圣像和自画像之间的表面相似，而是隐含其中的绘画艺术与基督教思想之间的密切关系。南希的这一思想，在《肖像的观看》这篇文章中得到了充分的阐述。
在南希看来，肖像画最为清楚地说明了绘画的本质。因为“就肖像是这样一类绘画的主题（subject，即对象［object］ 和动机）而言，同时就这类绘画是这样一个主体（subject，即人和灵魂）所显现的地方而言，肖像的主题（subject）(50)就是肖像所是的主体（subject）”。这也就是说，无论在哪一种意义上，肖像/绘画都是一种自我呈现（selfpresent）。这样，从一开始，肖像绘画就同时在最深层和最表层的意义上说明了，肖像不是对于一个面容的简单模仿。一方面，它涉及到这个面容背后的灵魂，另一方面，它又涉及到这个面容表面的构成。从一开始，肖像绘画就“立刻使自己卷入了一种同时是独特的、惟一的，又是不断更新的关系之中，一种与其主体和与其被加以呈现和显露的那些主体的关系之中”。(51)这个假定的主体可能是我，可能是你，也可能是画家自己，因为主体就是一种为了另一个主体和通过另一个主体的存在。其实，在《肖像的观看》的一开始，南希就已经指出：“肖像总是另一个人的肖像，不过，在其中作为他者意义的面容的价值只能在（艺术中的）肖像中被真正给出。”(52)这一看法显然受到莱文纳斯有关他者和面容的思想的启发，南希在这句话的注释中也的确引用了莱文纳斯的名言：“他者的面容是他的意指方式。(53)”不仅如此，《圣母往见》一文也是以莱文纳斯的一段话作结的：“［他者］的在场在于临到我们，产生一种进入。可以这样说：他者显现的现象也是面容；或者可以这样说……面容的神显是往见。”(54)[NextPage]
南希进而指出，构成肖像的这种（主体间）关系产生于三个时刻：相似，回忆，观看。显然，它们不仅与肖像画有关，而且都涉及到绘画艺术，乃至艺术本身的一些本质问题。首先，对于肖像绘画来说，追求相似似乎是一个不言而喻的问题。但是，问题实际上要复杂得多。如果说相似是肖像画的首要关注，那这一样式就必定构成了再现性或具象性艺术的范式。根据南希的分析，初看起来，肖像画似乎的确专注于并满足于与描绘对象的相似，就如在街头肖像画家周围的观者常常会发出的惊叹：那是他，真的是他！不过，考虑到周围众多手持照像机者的存在，人们惊叹的应该不仅是肖像与模特的相似，同时也是画家技艺的高超。这也就是说，使观者感到满足的不仅是他辨认出了什么，同时也是他看到了什么在画家的手中逐渐浮现和成形。不仅如此，如果再考虑到另一个事实，即在我们见到的大部分肖像画中，我们很少有可能见过、更不用说辨别出其原型了。这样，相似可能与辨认无关。
Gumpp，selfportrait那么，肖像画通过相似再现了什么呢？南希的答案是，肖像通过相似再现了再现。因为，即使就自画像来说，“那［也］不是某一个特定人物的再现，而是再现这一行为或过程的再现。被描绘的不是画家，而是绘画。绘画是这一绘画的真正主题/主体”(55)。为了说明这一点，南希给出并详细分析了一个例证——奥地利画家甘普（Johannes Gumpp）作于1646年左右的一幅自画像。在这幅自画像中，“画家，或者说绘画，描绘了描绘的完整场面，其中包括对于画家面容的两次不同呈现，一个是出现在镜子中的面容，在镜中他成为他自己的模特，一个是出现在画布上的面容，在那里他被置于描绘的过程中。相似成为双重的，因为这里有两个不同的相似。所以，绘画表明了相似的不相似”(56)。南希甚至注意到，在画面中那被画出的肖像上方钉着一张写有画家名字的纸条，那似乎在进一步强调两个相似之间的不同。问题是，真正的相似在哪里？对于南希来说，画面中肖像的相似更真实。但是，这并不在于这种并非丝毫不差的相似展现了灵魂的生气，因为就连黑格尔也早就知道，为了实现展现灵魂的目的，绘画只能将自己展现为绘画艺术自身。南希指出，这两个相似之间的不同最为清楚地显露在两种不同的目光中。在画面中，镜子中的目光看着画布上的自己，他只关注自己，而画布上的目光却指向画面以外的其他地方，寻找着某种不期而遇的注意或交流。在这个意义上，“镜子展现了一个客体：再现的对象。绘画展现了一个主体：进行创作的绘画”(57)。不过，南希已经看到，在这幅肖像画中，还有着第三种相似，那才是真正的相似。这就是占据了画面前景，背对着我们作画的画家本人。在画家的这幅画像中，最明显可见和引人注目的是那只拿着画笔的手，它似乎已经融入画面中的那幅肖像，看上去就好像绘画自身在描绘那画布。除此之外，在大片的阴影中，我们能够辨认出来的只是画家黑色的头发和穿着黑色衣服的后背。可是，正是在这里，南希看到了这幅肖像画，这幅绘画，以及绘画和艺术的秘密。在这片阴影中，在这黑色的实体中，“蕴含着在其最为真实意义上的相似，即，将自己显露为一种不在场”(58)。这清楚表明，绘画只有在显露出这一（自身）不在场时才（与自身）相似。归根结底，“肖像的相似与面容的不在场相关，那就是其在自身之前的存在”(59)。在这里，我们无须深入讨论这一观点的基督教意味，只须回想一下保罗所说的那句话，“爱子是那不能看见之神的像”（《歌罗西书》2：6）。事实上，南希曾多次提及基督教的这一“真正的呈现/在场”。
Lotto，portrait of a man由此，便有了肖像画的第二个特征：追忆。如果说肖像呈现的是不在场的东西，那么，“肖像画的作用就是在［被描绘的］那个人的不在场中去追寻其形象，不管这一不在场来自于距离还是死亡。……说肖像追忆在场，是就这个词的两个意义而言：它自不在场中找回和它在不在场中记忆”(60)。就是在这里，南希敏锐地看到了肖像画内含的神学意义。由于记忆的行为并不是指一个逝去的在场的回复，而是指向那永远在场的东西——那不可记忆的东西——那不在场自身的根据 ——的运动，它便指向了那曾被称为神圣的东西。现在，我们可以回想一下，《圣母往见》的真正主题之一不就是追忆吗？而在《圣母之死》中使徒约翰的姿势和目光所展露的，不也就是对于不可记忆的东西的追忆吗？在这里，南希马上给出的例证并不是绘画，而是那被认为是经典的文学肖像——奥古斯丁的《忏悔录》。因为，在这部著作中，“通过将自己呈现给上帝的行动，通过呈现那作为终极真理的他者面容的上帝的不可呈现性的行动，一个主体呈现了自身”(61)。随后，南希也提到了一幅肖像，即洛托（Lorenzo Lotto）的《一个青年男子在白色布帘前的肖像》（1506—1508）。南希指出，虽然一般而言，在西方历史上，从圣像到肖像的发展就是从神圣的临在到一个非神圣化的形象的转变，但由于在肖像中仍然保留着受难和欲望的激情，由于神圣不过就是激情的交流（巴塔耶语），每一幅肖像才都是神圣的。就洛托的这幅肖像而言，这不仅在于这青年的肖像在形式上具有圣像的特征，而且在于他的面容传达出了一种亲昵感，尽管我们已无法知道这个年轻人的一切。不过，这种亲昵感或激情并非来自那再现的面容，而是来自那面容之后的、那隐在的、那不在场的东西，不管那是在世俗意义上还是在宗教意义上的爱、死、荣耀。
更重要的是，作为一幅绘画，这不在场的在场，这不可呈现的呈现不仅是“道”，同时也是“肉身”。为了说明这一点，南希花了很大篇幅分析了《一个青年男子在白色布帘前的肖像》中的一个细节，即在画面右上方，布帘掀起了一个角，显露出创作这幅绘画的房间，在那里有一只燃烧的蜡烛。Lotto，portrait of a man南希认为，虽然人们在谈及这只蜡烛时，常常会联系到《约翰福音》中上帝是光的说法，但这根本是多余的联想，因为这光就是这位年轻人自身的亲密之光。但是，这也不是指作为内在之光的思想的寓意表达，而是说这直接画在画布上的烛光就是这种亲昵感的物质显现。因此，这光“远远不只是象征性地将我们引向绘画之外和进入一个灵魂的深处，它将我们带回到画布和绘画的实在性”(62)。此时，神圣的形象隐退和消失了，可同时又作为色彩和光浮现在画面中。所以，南希雄辩地问道：“如果不是如此，绘画又有什么用呢？讲述这个年轻人和他所关心的事情的故事，不管是虚构的还是真实的，不是更有用吗？”(63)这立即让我们想起了9世纪神学家西奥多尔（Theodore of Stoudios）在讨论圣像时所说的那段话:圣像应该被当作被铭刻在其表面的实际发生的事件的活生生的见证，“如果不是如此，那烈士们的身体又有什么用呢，那不是对于在天上发生的事情的模仿吗？(64)”那么，到底什么是肖像画的用处呢？南希这样说：“肖像追忆着圣像并与之相似，就像在场的不在场追忆着那不在场的在场，为了与之相似。”(65)
如果光把我们带回绘画的实在性，带回到画布和色彩，画面上的形象便会隐退和消失。在南希看来，这在视觉上从肖像中消失了的东西，这自我们的眼前隐藏其自身的东西，就是肖像的观看。不过，这一观看并没有在看任何特定的客体或对象，甚至没有在看任何东西。因为，从终极意义上来说，观看（look）与客体或对象没有关系，那样的关系属于看见（sight）。“去观看意味着去寻找或去巡查，去保护或去看护，去关心或去关照。通过观看，我寻找和照看（我自己）；我与世界发生关系，而不是与对象发生关系”(66)。这一绘画的观看就是画面的整体，就是绘画的全部。因为，在观看中，绘画自身变成了观看。绘画的观看有时指向画家/观者，有时指向无法确定的外部世界。“丧失在观看中，这不就是绘画的意义吗？不过，在其被描绘的行动中将自身抽离在外，观看就变成了一个世界的证明，那世界不是作为一个景观被展露在我面前，而是作为一种力量通过我而展露……绘画确实不再现，绘画是绘画，或者说，绘画在绘画，因为在我们所说的 ‘艺术’中，绘画或描绘就意味着存在，也就是在世界中的存在的意义或意味”(67)。
作为见证，我们停留在绘画面前，我们进入到绘画之中，我们在造访，在迎候，在告别，在追思，在追忆那不可记忆者，在观看那不可呈现者，在体味那在世界中的存在的意义。这就是我们在意义—世界中的位置， 这就是南希在意义—世界中的位置。
①⑤⑥JeanLuc Nancy， The Sense of World， trans. Jeffrey Librett， Minneapolis: University of Minnesota Press， 1997， p.2， p.8， p.123.
②④JeanLuc Nancy， Paragraph 16， no.2 1993， p.108，.
③(18)JeanLuc Nancy， A Finite Thinking， California: Stanford University Press， 2003， p.3， 参见pp.9295.
⑦JeanLuc Nancy and Philippe LacoueLabarthe， The Literary Absolute， New York: State University of New York， 1988， p.8.
⑧⑨⑩(13)(20)(21)(24)(25)(27)(28)(31)(33)(34)(35)(36)(39)(40)(40) (45)(46)JeanLuc Nancy， The Muses， trans. Peggy Kamuf， California: Stanford University Press， 1996， p.93， p.69， p.70， p.73， p.35， p.18， p.62， p.57， p.58， p.58， p.59， p.64， p.64， p.65， p.65， p.65， p.65， p.63， p.66， p.67.
(11)如伊安·詹姆斯就认为：“在一定程度上，当南希谈论一种原初的技艺时，他是在描述法国思想界自1960年后期以来所说的书写。” （Ian James， The Fragmentary Demand， California: Stanford University Press， 2006， p.147.）[NextPage]
(12)见马克·唐塞（Mark Tansey）的绘画《a》（1990）及相关讨论，特别参见马克·泰勒的《质疑绘画：马克·唐塞和再现的终结》（Mark Taylor， The Picture in Questions: Mark Tansey and the Ends of Representation， Chicago: The University of Chicago Press， 1999.）。
(14)Stigma最初是指身体上的标记，而且通常是指耻辱的标记，Stigmata则特指耶稣基督在十字架上留下的伤痕和标记。考虑到南希关于形象的不可触摸性和神圣性的看法，这两个意义都不应该忽视。另外，关于Stigmata与面容（face）之间的关系，可参看德勒兹在《千高原》中的看法（Gilles Deleuze and Felix Guattari， A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia， Minneapolis: University of Minnesota Press， 1987.）。
(15)(19)(26)(30)(32)(37)(38)(40)(41)(42)(47)JeanLuc Nancy， The Ground of Image， trans. Jeff Fort， New York: Fordham University Press， 2005， p.2， p.5， p.110， p.115， p.117， p.111， p.115， p.112， p.109， p.4.
(16)Maurice Blanchot， The Space of Literature， trans. Ann Smock， Lincoln: University of Nebraska Press， 1982， p.32.
(17)参见Maurice Blanchot， The Instant of My Death， Jacques Derrida， Demeure: Fiction and Testimony， California: Stanford University Press， 2000， pp.2629.
(22)德里达认为，讨论《圣母之死》的这篇《处在门槛》应该和南希早期的一篇短文《灵魂》（Psyche）放在一起读。在这样做时，德里达强调的是它们谈论的都是死亡和对死亡的超越（追思）问题。不过，即使在我们讨论的范围内，这一比较也仍然富有启发性。（参见Jacques Derrida， On TouchingJeanLuc Nancy， trans. Christine Irizarry， California: Stanford University Press， 2005， pp.4853.）
(23)参见JeanLuc Nancy， “The Deconstruction of Christianity，” in Hent de Vries and Samuel Weber， ed. Religion and Media， California: Stanford University Press， pp. 11230.
(29)南希只提到了面包和酒，但这里的刀可能也有深意，即圣母往见这一主题可能与亚伯拉罕的献祭，也就是牺牲的主题有关。这可参见其他学者关于彭托尔莫另一幅《圣母往见》（1514—1515） 的讨论，特别是Heidi J. Hornik and Mikeal C. Parsons， “Luke and Pontormo: The Visitation in the Third Gosel and at SS. Annunziata，”in Heidi J. Hornik and Mikeal C. Parsons， ed. Interpreting Christian Art， Georgia: Mercer University Press， 2003， pp.13967.
(43)JeanLuc Nancy， The Birth to Presence， trans. Brian Holmes and others， California: Stanford University Press， 1993， p.3.
(48)(49)(50)(51)(52)(55)(56)(57)(58)(59)(60)(61)(62)(63)(65)(66) (67)JeanLuc Nancy， Multiple Arts: The Muses II， California: Stanford University Press， 2006， p.236， p.235， p.225， p.227， p.224， p.229， p.229， p.331， p.232， p.233， p.235， p.236， p.240， p.240， p.241， p.243， p.247.
Emmanuel Levinas， as quoted in JeanLuc Nancy， Multiple Arts: The Muses II， p.263， note 16.
Emmanuel Levinas， as quoted in JeanLuc Nancy， The Ground of Image， p.125.
转引自Chales Culter， “A Sufficient Knowledge: Icon and Body in NinthCentury Byzantium，” in Heidi J. Hornik and Mikeal C. Parsons， ed. Interpreting Christian Art， Mercer University Press， 2003， p.79.
(编辑：杨帆)
