作者：安德里亚斯胡内克 翻译：侯小婧
1912年，俄罗斯人瓦西里康定斯基和德国人弗朗兹马尔克在慕尼黑出版了由多位德国、奥地利、瑞士、法国和俄罗斯艺术家、作曲家参与编写的年鉴《青骑士》，书中不仅包括了现代艺术家的画作，也收录了许多儿童画，德国及俄罗斯的民间艺术，埃及、墨西哥和所谓非洲大洋洲土著的作品，古希腊及欧洲中世纪的作品，中国与日本的水墨画及木刻作品。画家奥古斯特马克在其题为《面具》的文中写到：“凡高的《加歇医生》肖像，正是来源于一种与日本流浪艺人的木刻面具所展现的精神世界相似的内心生活。而斯里兰卡的病魔面具，则是一个原始民族的萨满用来驱赶疾病的恐怖形象。面具怪诞的装饰作用，我们在哥特式纪念碑及墨西哥原始森林中几乎不为人知的建筑和碑文中也能看到。在欧洲医生的肖像画中枯萎的花朵的意义，在驱赶病魔的面具这里是由干瘪的尸体来体现的。无论是西非贝宁黑人的青铜像，还是太平洋东部边缘岛国的神像、阿拉斯加的首领头像，或是新喀里多尼亚岛的木质面具，都有着与巴黎圣母院的石雕及法兰克福大教堂的墓碑同样的表现语言，叙说着同样的幻想。”——“农民、意大利原住民、荷兰人、日本人和塔希提岛居民的艺术形式与自然形式本身发挥着相同的刺激与启发的功用。”
任何一种艺术形式都被视作具有同等的价值，只要它们是像康定斯基说的那样，产生于“内部的必然性”，欧洲艺术最密切的联系存在于俄罗斯和法国，人们将它们称作欧洲的前卫。对于德国艺术针对法国影响发起的“德国艺术家抗议游行”活动，弗朗兹马尔克于1911年做出了如下答复：“今天，有一股强风将一种新艺术的种子撒遍了整个欧洲，在那些肥沃具有生命力的土壤中，这些种子将会按照自然法则不断成长壮大。某些德国保守艺术家对于西风盛行的愤怒是十分滑稽可笑的，这些人只愿在风平浪静中庸庸度日，东风他们同样无法接受，因为从俄罗斯带来的是同样的种子。”
事实上，开放正是国际发展的一项标志，也是现代艺术必不可少的一个前提。但正是在这样一种国际环境中，弗朗兹马尔克更加明确地意识到了自己的德国特征，无论是在与康定斯基还是在与法国艺术家罗伯特德劳内——他和“青骑士”保持着十分密切的联系——的比较中。德劳内从自己的角度出发，在给弗朗兹马尔克的信中批评了德国艺术的神秘主义和哲学倾向，对他本人而言，重要的是和谐，法兰西民族的一个特征就在于明晰，而这是无法与神秘色彩共存的。虽然弗朗兹马尔克明显受到了德劳内形式语言和色彩语言的影响和启发，但他们之间仍有着明显的区别，这从马尔克1914年的作品《三头鹿》及德劳内1912年的作品《窗》中能够清楚地看出。与德劳内一样，很多法国艺术家认为德国艺术承载了太多的内容、神秘和“深意”，德国人所选用的形式和色彩在其眼中是十分粗糙和野蛮的。与之相对应，德国艺术家也常常对法国绘画作品抱有偏见，认为它们过于雕琢，仅仅局限于表面。这里经常提及的德国特征，并不只是固执偏激的民族骄傲的发明，恰恰是由于受到了来自外部，特别是法国的一无是处的攻击，德国艺术家才会如此强调自身的积极意义。
1905年，艺术家组织“桥社”在德累斯顿成立，其创办者及后来最重要的一些参加者都是德国人。但是，这个组织里也包括瑞士人库诺阿米耶（Cuno Amiet）、旅法荷兰人凡东根、芬兰人阿克塞尔加伦－卡莱拉（Axel Gallen-Kallela）及捷克人博胡米尔库比斯塔（Bohumil Kubista）。此外，他们也曾努力促使法国人亨利马蒂斯、挪威人埃德华蒙克和比利时雕塑家乔治麦尼埃加入进来，只是一直没有成功。
恩斯特路德维希凯尔希纳接受了来自法国的启发，黑克尔则旅居意大利，但他们由此得到的影响并不显著。更重要的是后来产生了一种典型的“桥社”表现主义，它立刻被其拥护者推崇为德国特有的现象，从而被视为是表现主义的核心。在这一新的艺术思潮产生之初，以安德烈德兰、莫里斯德弗拉芒克与亨利马蒂斯为核心的法国艺术也被视作表现主义，但后来他们更多地被冠以“野兽派”的名称。后人认为，“野兽派”的艺术仅停留在描绘层面，而表现主义则在表现题材之外包含了更深的含义。凯尔希纳主要从法国角度出发写道：“日尔曼和罗曼－法国艺术创作从根本上就有着多大的不同啊！罗曼－法国艺术从客体及自然中找寻自己的形式，而日尔曼艺术则是从幻想及内部视觉找寻，可见的自然形式只是其外部表征。”当时的艺术家、评论家与艺术史学家认为，表现主义最终成为德国对当时艺术发展所做出的特殊重大贡献。“桥社”艺术家的作品在1920年代就成为博物馆中新出现的当代艺术收藏的宠儿，是的，有些展览甚至展出的全是德国现代艺术。
但是，“桥社”并没有仅仅局限在其“德意志性”上，而是吸收融合了许多外来的启发。在木雕方面，凯尔希纳、黑克尔及卡尔施密特－罗特鲁夫吸收了在德累斯顿、莱比锡及柏林的民间艺术博物馆中接触到的非洲及波利尼西亚艺术品中的元素，他们对这些作品直接的表现力及处理材料的方法尤其感兴趣，粗线条雕刻的人物形象被局部上色，与19世纪在德国占主导地位的古典主义雕刻理念形成了鲜明对比。“桥社”艺术家个人就拥有来自非洲或波利尼西亚的面具和人偶，并常常将这些形象加入自己的作品中，如静物画或室内画。埃米尔诺尔德在其1912年的画作《传教士》中，就将三个此类起源于完全不同国家的艺术形象很好地结合在一起，这三件作品都来自于柏林的民间艺术博物馆，分别是：朝鲜的“天下第一大将军”、苏丹的小鼓手面具和尼日利亚的母子人偶。为了达到画作的整体性，他将原为3米的“天下第一大将军”和只有35厘米的母子人偶的大小做了相应的调整。与此相对，诺尔德在1920年完成的一幅静物画中，将一件德国民间陶器——灰斑白马上的骑士——与两件中国瓷器和谐地统一起来，这幅画不仅可以视作通常意义上的静物画，也可被看成是来源于幻想的一个片断。同样，对于黑克尔，在他的作品中，我们也常常无法明确判断究竟是对某个人的直接展示，还是艺术家自己的一个雕像，或是对众多对象的提取和综合。由此我们能够清楚地看到，“桥社”艺术家在其作品中不仅仅是对非洲或大洋洲雕塑加以再现，更是吸收融合了它们的部分风格特征。
除此之外，“桥社”表现主义还吸收了很多其他文化圈的精髓，如凯尔希纳就在1911年研究了印度阿旃陀石窟中的湿壁画，他后来的作品《湖畔五浴者》，就题材而言，完全符合当时艺术家普遍的选择，但是从根本上，却是受到这些壁画的影响，凯尔希纳在临摹了这些壁画之后，首先用素描完成了这幅作品的草图。原画的基本元素得到延续，妇女的姿态并没有多大的改动，但人物群像整体被置于完全不同的背景之下。在创作时，凯尔希纳超越了先前十分平面化的“桥社”风格，赋予人物形象以三维的效果。由此我们可以看到，他正是借助外来艺术的帮助，实现了本国艺术形式的提升。[NextPage]
1933年法西斯主义当政后，凯尔希纳被要求退出艺术学术研究，对此他写到：“近30年来，我通过自己的工作，致力于建立一个新的、强有力的、真正的德国艺术，为了这项工作，我还会继续努力，直到生命的完结。”1933年对“德国”艺术展开了颇具争议的讨论，因为即使在政府内部，也仍然活跃着“北方”表现主义的支持者，所以，当时的艺术家、评论家和艺术史学家，希望通过强调表现主义艺术的德国特质，来保护它免遭对现代艺术所进行的迫害。但他们的努力并没有获得成功，现代艺术越来越被驱除出公共领域——禁止举办任何形式的展览，博物馆中的作品被取下或销毁，艺术家们也被解除了各自的职务。终于，伴随着1937年在慕尼黑举办“颓废艺术展”，现代艺术被钉上了耻辱柱，博物馆中的所有现代艺术品全部被没收，或是在外国变卖或是被彻底摧毁。因为在官方意义上，这一艺术恰恰是非“德国”的，这一艺术的用意，就是要“粉碎”和“消灭”真正的德国艺术。
1933年，纳粹艺术评论家罗伯特舒尔茨（Robert Scholz）对黑克尔和施密特－罗特鲁夫的展览还做出了如下评论：“作为德国人在这一艺术中的标志，我们可以清楚感觉到他们强烈的从形而上学的角度表达着对自然感官印象的诠释。”但后来，他又完全否定了自己的这种态度，并在1970年表示：“众所周知，即使到今天仍旧有人认为表现主义是德国艺术本质最纯粹的表现但这从艺术史和种族心理学角度看来，都是完全错误的观点。”
是种族理论及其种族解释将关于德国艺术的问题弄得声名狼藉，但是，在艺术领域始终有来自不同地区的影响共同起着作用。地区艺术发展和国际艺术发展体现在其形式中，时代精神、政治状况、社会和自然环境也在形式中得到折射，也就是说，艺术家生存的城市或乡村的特点也渗入了艺术表现形式中。生活的经历与个人的禀赋同样发挥着作用，如果我们不把民族生存空间当作种族继承物，而是当作艺术家扎根的具有各自特点的文化空间，那么，各个民族的特性也就理所当然地会对其艺术产生不可忽视的影响。
我们对于他者感兴趣的地方，恰恰是我们不能理解或不能完全理解的东西，而我们对于本国艺术形式的推崇，则在于它体现了我们最熟悉的东西，我们能由此建立起自己的身份感。这两者都各有存在的必要，紧张和运动总是产生于两个平等元素的交流与对峙。艺术之所以能够获得比其他事物更多的尊崇，必须要感谢个体艺术家自己特有的表现力及创造力，而这与其来自哪里是没有任何联系的。如果世界各地的艺术品都像“汉堡包”那样，只是按照同样的方式制作出来，那全球化留给世人的就只有无聊与乏味。
（编辑：林青）
