作者：邱敏

    从人类历史发展进程看，文化是不断创造、不断演进、不断完善的，它既是个不断建构的过程，也是一个不断重构的过程。文化的核心问题是意识问题，也就是人的思想、观念、认识和追求如何在历史中呈现的问题。但在既有的历史中，文化建构往往凸现的是男性视角、男性价值、男性意识和男性经验，女性的视角、价值、意识和经验则往往是被掩盖与被遮蔽的。社会文化带着强烈的男性性别偏见或性别盲点，其意识形态压抑了女性生存经验的价值体现。艺术史就是在这样一种文化权力中产生的历史。男性意识形态不仅呈现在图像主题中，而且呈现于视觉结构中。艺术史中所出现的女性来自于男权社会约定俗成的习惯，并有利于强化这类根深蒂固的习惯。女性被规定为柔弱的和被动的，是男人用以确定自己的参照物。女性不是艺术的创造者，而是男性权力的对象体现。男/女、理性/感性、阳刚／阴柔等对立范畴，已被潜移默化地复制在艺术史中，并以男女性别差异来建构男性美学价值的基础。女性特质反映在视觉图像里是装饰的、精致的、纤弱的、缠绵的、情感化的、手工艺的、工匠化的等等，女性艺术常常只有精英艺术的负面特征或至多作为一种可有可无的补充而被排斥在主流之外。

　　在艺术史中的女性通常不是作为创作主体被论及，我们可以通过艺术史中女性母题的变迁，来说明迄今为止的文明史父权始终控制着观看的权力。从原始时代后期生殖崇拜的男性化，到古典艺术性爱意识的理想化，再到现代艺术中女性特征的丑陋化，以及逶迤至后现代时期色情再现的公开化，我们可以明显地发现，女性不是作为艺术的生产者，而是一次又一次作为男性欲望对象的载体由他者界定。女性形象的呈现始终处于对象性存在的位置，她们没有自己的思想和意识，她们是权力规范下的审美对象和消费对象。而对于女性艺术家，人们则往往忽略她们的艺术创作及特殊价值，更愿意带着好奇心来挖掘其私人生活，以供窥视之需。比如潘玉良，人们注意得更多的不是她的艺术创作，而是与其身世有关的感情和身份问题。女性从来没有作为历史主体出现，仅仅是作为客体，作为一种物——准确地说是尤物——存在于男性社会之中。

　　对传统画史的研究，陶咏白和李是作了大量的工作。在她们合著的《失落的历史——中国女性绘画史》一书中，陶咏白站在女性主义批评的立场，考察了各个时期男权中心意识对女性艺术创作的钳制，也对各个时期的女性绘画作出了自我自省。她指出：“这种悲剧，有女性自身主观上的软弱性、依赖性，更有客观上的社会原因，千年来‘男主外’、‘女主内’的封建礼教，使女性似乎天经地义地成了‘家庭的奴仆’，成了艺术的‘牺牲品’。”（注1）

　　陶咏白从中国史前艺术一直追述到解放前时期的美术。在前言中，她讨论了女性绘画一词的由来，分析了西方女权主义运动经历的三个不同阶段，对女性绘画作了一个明确定义：“出自女画家之手，以女性的视角，展现女性精神情感，并采用女性独特的表现形式——女性话语，凡此种种的绘画称为女性绘画。”（注2）由此，她力图确立女性主义的批评方法，得出女性主义批评史观与传统不同之处在于：“更注重人物的女性立场和作品中的女性意识，以及在妇女运动进程中的历史意义。”（注3）她得出结论，中国绘画史是女性缺席的历史。

　　在分析古代女性绘画时，她认为古代女性绘画史是一部以沉寂为基调的历史，女性绘画只是男性画坛的一个陪衬，大多数女画家的创作目的只是修身养性，作为高雅消遣以达到自娱自乐自诫的目的。在现代篇中，她分析了中国女画家所处的不同社会背景，她们冲破封建的成规陋习，走出闺阁，参与社会革命运动，进入了被男性独霸的画坛。和男性一样面临中西文化艺术冲撞所带来的艺术观念和艺术手法的变革。“但大多数女画家并没有明确的主张，缺少理论的思考和自觉超越传统，超越自我的艺术和魄力，依然以男性的审美标准为指向，这与她们长期以来处于社会从属的第二性地位，缺乏独立思考的本质有关。”（注4）

     20世纪中国女性艺术的发展是在“女性解放”的历史背景下展开的，但也必须看到，中国女性的解放之路，主要是在外力推动下进行的。在启蒙运动中被唤醒的中国妇女，由于正处在全民族面临重大危难的时期，难以将女性自身的利益放在首位。女性在历史关键的时刻不是为自身的利益和命运，而是为民族的利益和前途而奔走、而呐喊。而男性倡导妇女解放，其本意也不尽在女性自身的权益，而在于使之成为男界的劲援。到了毛泽东时代，中国女性艺术家的历史境遇出现了与民国时期截然不同的情况。一方面，毛泽东时代使广大妇女在名义上“彻底翻身解放”，使她们获得了宪法上的平等权利；另外方面，也对妇女提出了和男人一样担负社会职责的要求，即“妇女能顶半边天”，“男人能办到的事女人也能办到”。在这里妇女是作为一个整体概念被提出的，不是女性的个体解放或女性个体的解放。因此，这个赋予女人平等权利的时代，也成了一个同化女性从而抹煞性别差异的时代。

　　陶咏白根据美术史形式风格的演变，用图像学与社会学相结合的方法分析女性绘画。这种重写女性艺术史的努力，力图改变确立的艺术体制，也力图确立对抗的艺术体制。陶咏白等人的工作一方面有效地扩充了艺术史的内容，另一方面，也让我们有了能去反省中心话语规定的艺术史——把男人视为创作力、生产者，把女人视为创作对象、生产对象的艺术史。陶咏白的本意在于承认女性作为艺术创作者的事实，承认过去被忽视的女性艺术家及其作品，承认女性艺术的特征。但问题在于仅仅根据生物学上的性别区分提出与男性艺术截然对立的艺术史观，把女性与艺术史的历史情境及其他因素割裂开来，女性艺术的价值能够真正体现出来吗?至多只能为美术史上的女性创建一张孤立的年表。

　　把妇女增加到艺术史中就是女性主义的艺术史吗?研究女性艺术家及其作品，我们首先要理清两个慨念：一个是女性艺术，一个是女性主义艺术。女性艺术，实际上是一个以性别来界定艺术的概念，即女人所画的画，它极有可能是按照男性的审美模式和话浯方式来创作的绘画。而女性主义艺术则是在西方女性主义运动中产生艺术文化现象。女性主义艺术涉及一系列与性别、身份、传统、习惯相关、与历史社会无法分割的问题。

　　艺术并不能单纯作为艺术来思考，它是一种世界观，也是一种历史情境。要打破现行体制下的男性话语中心，恐怕很难靠重写一部女性艺术史来改变。这种抗争固然表达了女性主义者的不满情绪，但实际上并不能改变什么。如果所谓女性艺术史只能证明男性艺术更加伟大，我们即使从策略上考虑，也只能去书写一部女性如何在艺术中被男性异化、矮化和弱化的历史，而不是一部女性画家在屈抑之中还保留着零星女性特征的历史。更何况，这小仅仅是策略问题，历史是基于未来的，克罗齐说任何历史都是当代史，能否真正站在当代研究历史是最重要的。女性主义在当代文化语境里，不是单一的女性生理特征和心理特征研究，而是与种族、边缘群体、个体性取向、同性恋亚文化等联系在一起的，其中特别注重的是女性与女性、女性与男性因国家、种族、阶级、宗教不同而形成的各种差异。[NextPage]

　　陶咏白对女性艺术史的描述，体现了女性主义对传统的反思与挑战，但其解决问题的思路却贯穿着理想主义和道德劝喻，是一种典型的女性主义艺术史乌托邦。

　　其实，在男性主宰一切的历史中不可能有真正的女性艺术史，至多只有前女性艺术。而既往的女性艺术，无法被统合在已有的艺术史结构里，因为这些结构并非单一的艺术与艺术家范畴，而是涉及性、性欲与权力的意识形态领域，“艺术体系甚至艺术史本身具有被制度化的性别主义，正如同大部分父权社会所有”。（注5）女性艺术在历史上并没有什么根基，它通常是一种对女性处于社会边缘状态的角色分析。重写一部女性艺术史是不可能的，因为在历史上即使以女性来串联的艺术史也不过是一部女性被掩盖、被异化与被改写的历史，它只是事实的陈述而不是观念的改写。女性艺术史从某种意义上讲，意味着一个话语权对另一个话语权的替代，结果是再一次强调了性别二元对立、中心与边缘的对立。女性艺术史只能从女性主义的出现开始，其内容应包括女性艺术家创作研究、关于女性的艺术作品研究、有关女性视角的艺术作品研究以及对男性艺术的女性视角研究等等。

     女性艺术及相关的女性主义理论，对主宰艺术世界的理性结构有着重要的冲击力。但真止的女性主义应该是超越性别的，作为一种观念意识，承担着解构理性中心的任务。然而女性主义者与少数族群、同性恋一样，尝试着重新研究并且重新阐释历史。女性艺术家在创作其艺术作品时往往强调其自身情感和自身经验，而这种情感和经验是男性无法体验和无法表达的。女性艺术家往往不顾艺术史对于精制与工艺的偏见，常用布、花边、饰物等一些与手工工艺有关的媒材来表达自已的艺术思想，把主流精英艺术所不齿的、所排斥的东西纳入到艺术中，给予日常生活用品某些特权，探索物质性与身体性相关的女性特质，力图消解边缘和中心的界限。任何女性艺术作品，在女性主义批评审视时，同时也带上了乌托邦式的女权意识，它既是对权威的挑战，也是对整个价值体系的质疑。正是基于此，女性主义必须在质疑权威的同时也不断反省自身。在批评话语中，女性艺术家不应从男性同盟中抽离出来，我们所要认可的是女性所达到的成就，以确定她们不致因为男性的缘故而遭到忽视。“尽管女艺术家遭到现代艺术史的否定和忽略，即使提到也是贬损，女艺术家和她们的艺术在艺术史活语中依然扮演着结构性的角色。实际上，发现女性及其艺术的历史，就等于从根本上解释了艺术史书写的方式。揭示艺术史书写所包含的假定，它的偏见和沉默，就是揭示它否定的方式，也就是女艺术家被记录或者被删除的方式。这对于艺术史所创造出来的关于艺术和艺术家的概念具有决定性的影响。因此，女性主义艺术史要做的首要任务就是批判艺术史本身。”（注6）

　　我不认为在艺术史中只把那些男性艺术史家忽略的女性艺术家提出来，就可以做成一部关于女性的艺术史，也不认为把她们所受到歧视记录下来，就可以解释她们在艺术史上失声的原因。我认为在艺术史中，男性艺术家和女性艺术家并非对抗性的。在中国没有接受西方女性主义之前，艺术中出现的女性意识是潜在的、不自觉的，是我们站在今天立场上的一种观察和分析。女性为争取自身权益，参与社会实践，经常是与其他进步力量相结合的。

　　女性主义虽然以争取两性平等为宗旨，但女性主义所针对的是整个父权社会及其意识形态，而非某一个具体的“男人”，或男人的“集合”。女性主义是一个开放的体系，不仅向不同的性别及性别追求开放，而且也向不同文化及文化身分的要求开放，即使在第三世界也存在着特定的历史、政治、经济、阶级、民族、年龄、种性以及社会背景的差异性定位。从阶级和民族的意识层面，女性主义既要坚持着生理性别和社会性别的差异立场，又要超越生理和社会的性别中心主义。父权资本主义社会文化意识以女性生物学特征为符号的性消费、性经济，带来女性身体的商业化是女性主义特别要加以批判的东西。女性主义是一种批判意识。真正的女性主义者不是由性别决定的，一个男性艺术家或批评家完全可以言说女性主义话语，而一个男性艺术家也完全可以用女性主义观念去创作和写作。这正如杜尚在做《对奕》这一行为艺术所显露的一样，男女的交锋是一种智力的互动，女性也有决定胜负的权利。它所显示的男女二元对立状态，其中有一点不容忽视，也就是男女在交锋过程中对自我命运的把握。智力的交锋，隐含了文明社会发展的新的可能性，即女性智慧同样可以改变文明发展的方向。

　　福柯把历史看成是一个谱系化的图景，要把历史打散、拆开，从而使我们意识到历史的异己性、疏离性，使现代合法性遭到真正质疑，使非本质、非等级秩序、非合法性的知识等，成为人文科学的真正研究对象。他虽然不是一个女性主义理论家，但他的权力话语思想为我们研究女性主义理论提供了重要的依据。女性主义的艺术实践及其理论，借用了福柯对总体性打散并解构的方法，从而介入并打破了艺术史中男权中心的实践霸权。这样做的结果，并小是为女性艺术家在艺术史中谋求一席之地，它的意义在于为当代的艺术体系建立一个持久的、影响深远的批评。使受压制的话语得以释放。关键是语境的转变。不同时期的女性艺术反映出的艺术观念不同，她们并非一味对抗主流社会。“我们需要描绘出艺术家和女性不断变化着的定义，如果我们缺少这些方面的意识，我们提出的任何关于女性、艺术、意识形态的历史结论都毫无政治意义。它将退回到个人成功或失败的逸事，而不能成为一种社会和意识形态转换的理论。”（注7）
在已有的女性艺术批评中，认为女性艺术具有一种不同于男性的伟大，因此主张一种独特的和可辨认的女性风格。通常来说，女性在社会中的地位导致可了她们个人经验与男性的不同，反映在绘画中，便形成不同的特性，反过来这种女性气质又强化了女性艺术家所表达的个人经验在社会中的地位。作为一种策略，女性艺术实践很有可能在有意识、有目的的情况下统一成某种特定的风格，或特定的艺术表现形式，但是在艺术创作中作为固定的、可标识的女性特质却不能用来形容所有的女性艺术家。所以在批评实践中强化这种女性气质是一种不具说服力的观念，把艺术仅仅当做个人情感的表现，是一种天真的看法。“大量学院艺术史的失败，以及大量的艺术史都描绘了不被承认的价值系统，艺术史调查中一个强塞的主题的出席，女性主义的批评同时承载着它观念上的自鸣得意，它的改变历史的天真。”（注8）

　　在解读女性艺术作品的时候，大多数的批评家无疑事先都作了一个女性气质、男性气质的划分，所有的女性艺术都被看做单一的、来自性别的品质，女性艺术是作为一个差异的的型来看待的。“对于女性艺术不同的价值评估的诡辩术将女性艺术限制在性别定义的范畴之内，同时，艺术鉴赏的一般标准依然使用于讨论男人的作品。男性艺术的评价标准之所以仍然是超性别的，恰恰因为女性艺术的评判依靠的是局部的或建立在内部的价值标准之上。”（注9）正是由于大多数的批评和价值观在判定女性艺术作品的时候，将其纳入到性别定义的范畴内，因此在解读她们的作品时，往往是从她们自身感性经验着手，声称它表达了与身体相关的女性特质，或者解释为女性生殖器官的形状和女性的官能体验，所有这些形式的、心理学的、风格的标准都用来评价女性艺术，这种标准化、规范化的话语结果却远离了真正的艺术批评观念。 [NextPage]

　　总之，女性主义的话语实践应当在现实发展中显现出自身的语义逻辑和灵活性，而非限定在统一的“女性方式”或“女性主义认识论”之中。女性主义始终与差异性、复杂性、多变性、多样性甚至冲撞性交织为一体，以克服生物论的本质主义或“历史主体”概念的形而上。尽管对女性主义的史学书写仍面临种种深渊和陷阱，但由于女性主义的生态性建构力量和对于真实体验的独特智慧，它正在逆转女性作为艺术母题的他者化倾向，而日益凸现出自身以及自身变化所引起的人类变化。对于艺术史而言，女性主义所带来的变化才刚刚开始。

　　注释：

　　①陶咏白、李是：《失落的历史——中国女性绘画史》，第120页，湖南美术出版社，2000年6月版。

　　②同上，第4页。

　　③同上，第7页。

　　④同上，第256页。

　　⑤岛子《后现代艺术系谱》，下卷，第410页，重庆出版社，2001年5月第一版。

　　⑥摘自李建群等译《失落与寻回——为什么没有伟大的女艺术家》中的葛内塞尔达?波洛克《观点、声音和权力：女性主义艺术史和马克思主义》，第154页。

　　⑦同上，第157页。

　　⑧摘自李建群等译《失落与寻回——为什么没有伟大的女艺家》中的琳达?诺克林《为什么没有伟大的女艺术家？》，第15页，中国人民大学出版社，2004年11月版。

　　⑨同⑥，157页。

    （编辑：李扬）