作者：徐琛
提要：“抽象艺术”是一个20世纪被反复使用的语词，是一个属于学术范围内的常用词。但是，曾经在某一个历史阶段被剥夺经常使用的频率。随着，中国从“前现代”状态逐渐进入现代状态，当然，还夹杂着所谓后现代，后殖民的局部范围沦陷，中国的艺术界在堂而皇之地谈论“抽象艺术”，“抽象表现主义”和“抽象艺术精神”。为了正本清源，为了在中西文化之间对“抽象艺术”和“抽象艺术精神”做一个比较符合历史的清理，为了辨别中国式“抽象艺术”和西方式“抽象艺术”的异同及其根本性差异，为了澄清学术界对“抽象艺术”的误读和误解，从学术的立场出发，有必要对“抽象艺术”作出符合自身发展的学术逻辑判断。
关键词：中国 西方 抽象艺术 抽象表现主义 抽象艺术的精神
“抽象艺术”在中国古代文人墨客的笔下，是用毛笔，徽墨和水，轻点细画勾勒描摹的江南野趣，枯树昏鸦，小桥流水和崇山峻岭，大漠荒烟，尘漠绝迹---似乎，在自然中寄情的情怀，对于宫廷讳闻，政权变迁，枪戈箭光而言，是飘逸的；对于寄情山川的文人而言，那些血雨腥风，那些沙场征战，都已经是落日黄昏，不再精彩和充满诱惑。而中国的文人在南宋小朝廷的没落中，在李煜的《后庭花》吟咏中，渐渐淡忘了亡国之恨，淡忘了出朝征战的雄心，淡忘了曾经的骁勇和勇猛。在偏于一隅的面壁中，中国的文人将满腔的热血化作了对纸笔，琴弦的倾诉，在水袖飘拂中，在涂抹色彩中，在忘却烦恼中，中国文人看江南湖石，看烟尘飘渺，看江南烟雨，看洞庭浩荡，看所有可以寄情的山水，看所有可以罔川的秋日，看所有可以得以忘却的万物，惟有将一腔报国之志浓缩，凝聚在宣纸，徽墨和水氤氲的画面中，在昆曲，在徽调，在唱腔的哭诉凄迷中，想见祖先的英勇无双。
中国文人在宋元之后的消沉中，迎来了奢靡的明朝。明朝开国朱元璋的神武过人造就了明朝的歌舞升平，一派繁华。江南经济的繁荣，国力的强大无敌，郑和的海上征战，让华夏文明在东亚，东南亚和太平洋地区曾经声名显赫，曾经威力无边。
中国文人的寂寞风流，中国商人的逍遥自在，于明朝达到鼎盛时期。同样的秦淮河畔，同样的西子湖边，一样的名妓墓志，却有着不一样的历史颂扬。是历史让人忘却？还是现实残酷，令人难忘？是奢靡和享受让一代文人忘却了惨痛的历史.
一、中国式“抽象艺术”
有文字记载的历史中，象司马迁一样秉笔著述者，是不多见的；象老子庄子一样的先贤，已经是不再出现的奇迹。而文人墨客最常见的是告老还乡，洒落一行清泪，在故事传说和家喻户晓的流传中，将先祖的丰功伟业，将先辈的跨马雄姿，将先人的道德传说流传下去。于是，笔记小说戏曲别裁文体种种，在明朝后的写作热潮中纷纷涌现。于是《红楼梦》，《三国演义》，《水浒传》，《西游记》在小说评书的传承中口耳相传。于是道听途说，贩夫走卒，村夫民妇在代代相传中了解了曾经的历史典故，了解了祖先的英勇，了解了曾经的辉煌。
中国文人在笔迹墨痕的遗落中，在世代相传的口颂中，在摹写笔画中，记录下心情和思绪，记录下历史更迭和变迁。于是，有了董其昌的《潇湘图》，范宽的《溪山行旅图》，有了赵孟兆页（fu）笔下的《鹊华秋色图》，有了康熙时代《淳于帖》，有了流传千古的《快雪时晴帖》，于是有了文人笔下的草书，有了山川秋水中的潇洒，飘逸，有了林木葱茏的色彩，有了临岸蹉跎的忧郁，有了忘怀山水的情怀---中国文人培育的水墨痕迹，养成的“抽象”山水，育成的笔情墨趣，是一种散淡的文人情怀，是一种见之于山林的雅致。它是一种感性于自然，间离归纳后见于笔墨的提炼，是一种将性情与笔墨合而为一的审美抽象和一种对大自然山川的“移情”解读，更是一种乐而忘返的思想境界。
中国式“抽象艺术”是一种东方式的审美情感的转移，是一种含蓄内敛的情致传达，更是一种由内而外的情感寄托和婉转歌咏。它是一种笔情墨趣的把玩，是一种文人情感的抒发和包容，是一种传统审美的凝聚和提炼，也是一种文人墨客的笔墨文字游戏。
中国式“抽象艺术”的精神，在于它的传神，在于它的提升和高度，在于它的非物质性的表达和精神性的传承，在于它介于简单和抽象之间的纯净之美和凝炼表达的精神高度。
中国式“抽象艺术”有着东方式的美感，有着大漠孤烟的沉静，有着小桥流水的自然，有着静穆伟大的审美法则，有着“大道寻常”的东方式哲学内涵，有着诗一样的韵律，有着词曲一般的吟咏格调，有着慢板的节律，有着二胡一样的凄凉之感。
中国式水墨“抽象艺术”是散文一样的淡然，是风花雪月的高雅，是精英贵族的自怜自艾，是一种精英文化的绝唱吟咏，是一种属于雅阁闺秀类的无病呻吟，是羸弱朝廷的宫闱之物，也是朝政倾塌时文化的依赖，是政权交割时的无奈和萎败之前的哀婉。
中国式“抽象艺术”与日本“大和”民族的“书道”，“茶道”和“香道”一样，都属于东方式的审美手段之一，是属于东方民族的独特美感传递，是属于东方民族随日月而生，随日月落而哀惋的东方式文明象征和格调。
二、西方式“抽象艺术”
西方抽象艺术自有近代绘画出现印象派，野兽派，立体主义，达达主义之后，出现康丁斯基的“热抽象”和“蒙德里安”的冷抽象，红色方块和冷色的抽离，点，线，面的叠合，色块的重构。西方绘画的明暗，冷暖，透视，解剖，科学分析的运用，数学几何三角空间感的自如驾驭，使得西方艺术在文艺复兴时期出现达·芬奇集音乐，绘画和杰出的解剖科学家身份于一体，米开朗基罗集建筑，绘画和雕塑的擅长为一身，再次将绘画由平面向结构转移和转向，将绘画与建筑，音乐和科学集合于一系。如罗丹雕塑中的体量感，米罗绘画中的音乐感，亨利·摩尔雕塑中的空洞感，再一次将绘画艺术语言中的形式因素与科学分析后的判断与运用结合在艺术语言的驾驭中，在西欧绘画的“写实”向西方绘画的抽象化转化之中，艺术与科学形成紧密相连，不可分割的关系。
在康丁斯基抽象绘画出现时，正是欧洲“驱犹”政策铁幕上演之时，整个欧洲由犹太血统形成的科学和艺术体系遭受到重创，美洲新大陆成为欧洲被逐知识分子的逃亡之地。象爱因斯坦一样优秀的科学家避祸至美国，如康丁斯基一样有着俄罗斯犹太血统的艺术家逃亡至欧洲避难。艺术形象已经无法表达信仰和宗教，也无法表达情感和内心澎湃，更无法沟通信仰“主”的人对天国的向往。于是，抽离掉感情，抽离掉信仰，抽离掉内心对“主”，“天神”的膜拜，将世界的纷乱和内心的挣扎，社会道德的沦落，信仰的失落，精神的空虚表达在画面上，宣泄在布面上，传达在颜色，笔触和色滴淋漓的涂抹，重叠和厚重中。
波洛克的抽象表现主义和他掀起的轩然大波，他的狂乱思绪，他的迷乱眼光，他在挣扎中的疲惫和痛苦，他的宣泄和传递成为那时被画商接受的样式。他的滴洒和涂染，他的酒后沉醉，他的爱情跌宕，他的忽起忽落的生活都成为媒体聚焦的话题。一时间，他成为美国文化的象征，他的作品成为美国文化的精神。他的身后被人追捧喝彩。然而，“二战”这段全世界人民痛恨的历史，希特勒的独裁，中国的“918事变”，韩国的被辱，世界遭受涂炭的惨状是不能让人忘却的。抽象表现主义是一种对人类情感遭受毁灭，精神遭受重创的特殊历史的艺术表达形式，也是记录着美国人民抗争和国家意识增强时期的文明痕迹，更是第二次世界大战的社会附属产物。[NextPage]
抽象表现主义在中国现代的被接受，是缘于中国知识分子在经受残酷的“文革”时期后，在经历了人性的扭曲，人格的分裂，丑恶的被暴露，歇斯底里的爆发后，对压抑情绪的表达，对承重灵魂的解脱，对失衡状态的表现和借用，不是来自本土对中国文人情结的延续，也不是对中国文化传统的承接。虽然，古代文人如八大山人有过“哭之笑之”的转借语义的借用，有过梁楷的“泼墨仙人”行走江湖的勇气和潇洒，但是，现代抽象表现主义与中国传统文人的借景抒情，借物吟咏是属于不同的审美境界。传统中国文人画是在仕途末路，官宦人家道败落后选择的一种书画形式，言简意赅，形式简约而意味峻永，而抽象表现主义则在笔触，色彩和语言的冲撞中传递着焦虑的心理，矛盾的状态，精神的困惑和心灵的苦难，是寻求一种灵魂解脱的手段。
抽象表现主义与西方强烈的宗教精神是关联着的，也是在内心潜意识中被激荡着的。它作为解脱人的痛苦的心理治疗手段，如同宗教赞美诗和圣经一样，从灵魂痛苦的另一种极端获得人的心灵自由和解放。也许象波洛克在日日酩酊中酒醉，在狂放之后解脱，在爱情的迷幻中寻求刺激，最终死于一场突如其来的车祸。他在艺术成就刚刚显现的成熟期放弃了生命。
而中国的世纪老人齐白石，在类似于他这样年纪的时候，还是一个在乡村生活的“雕花匠”，尚未走出村落，去更大的世界，实现一个带有传奇色彩的艺术家梦想。而波洛克在相似的年纪已经取得巨大的艺术成就，获得为世界瞩目的赞誉，也经历了跌宕的人生历程。象弗洛伊德在《精神分析引论》中剖析的那样，童年经历，心理重创和家庭变故都是引发严重心理问题的诱因，而适当的“利比多”宣泄和释放会成为调试心理的一剂灵丹妙药。
中国传统文人在放浪形骸中释放着内心的抑郁和狂乱，而西方的艺术家在“性解放”革命中体验着灵魂的升华；中国传统文人在花街柳巷中醉卧花丛，而西方艺术家在酒醉迷乱后丧命天涯；中国传统文人在抛家弃子后，舍命追逐着“为官”仕途，而西方艺术家永远进入不了黑暗的政治黑幕中；中国传统文人“达则兼济天下，穷则独善其身”的抱负，是一生的使命和责任，而西方艺术家在众多的职业选择中，做了最穷途末路的选择，因为辉煌的职业诸如医生，律师和其他金融行业，是可以带来财富的正当选择。
三、中国式抽象和西方式抽象的艺术语言
线与色
中国式抽象水墨在间离和对自然山川的提炼中，形之于笔端，在水墨的氤氲中弥漫着对自然田园的归隐，在简单的黑白对比中升华着对老庄哲学的透析，在逸笔草草中寻求着对自然式山水的描绘，也在对宣纸和笔墨的执着中解脱着文人飘逸的灵魂。那些人物的衣纹，那些勾勒的轮廓，那些晕染的色彩，那些简笔的概括，那些提炼的语言，将中国文人对世界万象的观察，思考和归纳传神地表达出来。而西方抽象艺术则在紊乱的形状，狂放的线条，浓重的色彩中表达着冲突的内心世界，呼唤挣脱的灵魂，那些如音乐般颤动的画面，那些重叠的色彩和线条，那些晃动着的形象，变化迷离的色彩在咏叹调高亢，激昂和金属般的激荡中，让俗世的人渴望超越平凡，达到灵魂的洗礼和净化。
中国式哲学的解脱和东方式宗教的精神信仰中，在中国式抽象水墨中显现出一种与之协调的样式，一种与自然和谐相处，与万物通灵的交流表达中达到平衡，在构成中国文化的精神中，东方式哲学和中国式宗教与中国抽象水墨三者的内涵和语汇，传递着中国式文化的深邃。而西方抽象艺术的浩瀚，激荡和壮阔正象西方自古希腊以来的悲剧史诗一样充满了苏格拉底式的西方哲学意味，充满了自亚里士多德以来数学和逻辑的演绎，充满了建筑结构空间和体量的分配，充满了戏剧性的冲突和西方文学的转述。在中国抽象水墨的传达中，那些线条和笔墨是经过提炼的，经过思考的，经过审美过滤的，而西方式抽象艺术更多是直白的，戏剧性的和充满矛盾对比，扭曲，悲剧性的表达，充满了英雄主义的赞誉和阿波罗式精神的颂扬，充满斯巴达克斯式的搏击意识和战斗精神。
抽离与叠加
抽离掉对自然山川的吟咏和赞叹，剥离掉纯粹自然的表达，中国古代的抽象水墨是简化的，单纯的，是间离和提升的，是剥离自然内涵的东方式审美表达；而西方现代抽象艺术则是对喧嚣世界的淋漓表达，是宣泄，怒吼，是参与，是沸腾，是灵与肉的升华。中国式传统水墨对自然物象的外形概括，对人物的精神传递，对自然山川的提升，在某种程度上表达着中国传统文人的诗情画意，传递着中国式宗教“寄情山林”的余兴，传统文人以“诗书画一体”的和谐获得精神和心灵的营养。
西方式抽象艺术的语言是层层叠加的，是畅快淋漓的，是自我表述的，是更多的付出和参与，是更多的血肉搏击和更多灵魂的冲突。在东西方两种不同的艺术表达形式中，西方抽象艺术或许更多地接近真理，而中国式抽象水墨更多地接近哲学。西方式抽象艺术是激烈的，充满堆砌的，重复叠加的手法，是热血参与的积极，是充满精神情绪的；而中国式抽象水墨是平静的，散淡的，是简约的，是抽离的，是一种旁观般的冷静。
西方抽象艺术的哲学意味，宗教精神和悲剧意识的张扬，某种程度上传递着西方游牧民族血脉里的激荡，热烈和血性；而中式抽象艺术则在形式的表达中充满中国式的诙谐，洒脱和幽默，那不是悲剧，不会让人落泪；那也不是喜剧，让人欣喜，而是让观者咀嚼，品味和冥想，那是一种禅境，禅意和高深的东方式哲学意味。而西方式抽象艺术则在酒神精神的感召中，获得灵魂的升华，在艺术女神的召唤中获得永生，在阿波罗战神的指引下实现英雄的梦想。
归纳与铺陈
中国式抽象艺术在中国传统文人画中最集中地体现出来，而西方抽象艺术在混乱和喧嚣的世界中诞生。二者表达的是不同的理想和境界，也是在不同审美倾向支配下的艺术表述。中国式抽象艺术在近千年的时光里，得到提纯，洗练，归纳和提升，将源自原始思维的惯性通过转移表达对象，从岩石，从洞穴和矿物颜料的随处获取，到在人造宣纸，水墨笔迹和植物性颜料的运用，从投射转述对象狩猎，农耕和种植，到对山川，树木，花草的吟咏，从对自然的描绘记录，到对人复杂内心的表白探寻，经历了从自然摹绘到精神提纯的过程。而西方式抽象艺术在逐渐脱离宗教性的膜拜，脱离对信仰的崇敬，到丧失人的道德支柱；从经历严格科学的深入，色彩的光谱分析，到结构的划分和搭建；从色彩的施用，画面结构的分离，到打散空间与二维的局限，呈现混乱杂陈的面目；从精神膜拜式的艺术信仰，到精神偶像的坍塌，再到无序的表达，错乱的精神以至到达迷狂的边缘，西方抽象艺术表达的是世纪的噩梦和理想的丧失。中国式水墨抽象呈现的是田园式的静美，西方抽象艺术表达的是工业化之后人的思索，迷惘和对现实的忧虑。一种是简约的美，而另一种是铺陈之感；一种是静谧之美，而另一种则是动感之惑；一种是抽离之审慎，而另一种是添加之浪费；一种是感性之呈现，另一种是理性精神之叛逆。
间离与参与
中国传统文人作为中国式抽象水墨的主体，在创造一种具有东方式经典样式的过程中，进行的是一种间离性的精神表达，就是在经历生活跌宕起伏和仕途挫折后，将人生的抱负和理想的破灭幻化作对自然山水的寄情。将人抽离于现实世界之外，作为一个旁观者观察自然，社会，表达对世界的评判和一种态度。而西方式抽象艺术的创作主体是人，是艺术家，是一个参与社会的普通人。艺术家，人，作为现代社会的参与者，敏感于社会的动荡，政治的更迭，经济危机的萧条，作为人主体的生存权受到威胁。艺术成为主体--人的宣泄对象，艺术家作为社会人的责任感和主体精神的表达者，将代表社会的声音传递出来。艺术不是政治宣言，不是演讲竞选，而是一种激越的表达手段。中国式文人的风花雪月是一种中国式的精神表达，而西方抽象艺术则是一种悲剧精神的再现。二者在审美意趣上表达着源自东西方不同的文化源流，二者在表达模式上遵循不同的样式传承，二者在精神理念上遵循不同的价值判断和哲学思维逻辑出发点。[NextPage]
四、中国式和西方式抽象艺术的精神逻辑
象台湾学者徐复观在《中国艺术的精神》中所强调的那样，庄子精神是中国纯艺术的精神。他把庄子的“道”视为中国艺术的最高意境。对中国艺术精神的阐释，是徐复观新儒学思想的重要方面。把《庄子》中的“天地有大美而不言”引申为“道是美，天地是美，德也是美”。他认为中国艺术精神可以概括为以孔子和庄子所显现出来的两种典型。徐复观在论述庄子艺术精神的时候，称之为“艺术精神主体之呈现”，继而称之为“中国艺术精神主体之呈现。”但是，论述孔子艺术精神，他却不用“主体”一词。他从近代学科意义上来看艺术，具有世界性的学术眼光。他认识到艺术的“本性”在于“无关心的满足”，不以实际功利为目的。当谈到艺术起源问题时，他较为倾向于“游戏说”。
由此标准来看，孔子的精神世界虽然处于上下天地同流的最高处，也是物我合一，物我两忘的艺术精神。但那是“乐”与“仁”自然的融合，是艺术与道德的融合。由此标准看庄子的精神世界，那是一种绝知去欲的虚静明的心境，非常近于审美活动中的纯知觉活动；而将实现虚静明工夫意义上的“心斋”之心，称之为艺术精神的主体。在更大的背景下，儒家那种“吾非斯人之徒，与而谁与”与具体现实活动紧密相连的责任感，虽不为艺术所排斥，但也决不能为艺术所承担。（徐复观《中国艺术精神》）
康丁斯基（kandisky，1866—1944）在《论艺术的精神性—点，线，面》中则提到：“色彩只是一个媒介，能直接影响心灵。色彩是键，眼睛是槌，心灵是琴弦；艺术家辩识那只依需要敲键，而引起心灵变化的手，使我们只听见色彩的声音。”康丁斯基一生画风多变，从早期写实的临摹表现主义，一直到后来的几何学构成，最后发展为抒情抽象。康丁斯基作为俄国画家，是抽象派和表现主义的代表人物和创始人之一。在1900至1910年间，他四处旅游，所到之处包括巴黎。在那里他接触到新印象派的保罗·高更以及野兽派，此时，康丁斯基对纯粹颜色的力量形成自己的概念。
康丁斯基的作品在1920年代有重大转变，由早期的浪漫式幻想，转为几何图形的构图。在他死前的最后十年，更融合了早期直觉式的画风和后期的几何图形风格，为他的作品增添了一种新的意向。如果说线条是绘画的骨骼和神韵，那么色彩就是绘画的肌肤和情感。色彩是绘画语言中最具表现性和情感张力的，缤纷的色彩直接地传递着艺术家心中的万千情感。
蒙德里安（Piet Mondrican，1872—1944）是风格派最核心的人物。17岁拿到小学绘画教师资格。20岁进入皇家艺术学院深造。20岁出头，已经成为荷兰新一代重要画家。自1912年开始，他受到立体派画家影响，抛弃现实世界的复杂枝节，回归原始的颜色和线条。蒙德里安其独特的“水平线—垂线”和原色，非色组合的极简绘画图式，将现代抽象绘画带到了一个新阶段。但需要指出的是，他绘画的核心并不是抽象，而是某种内在的精神性追求。
蒙德里安认为垂直线和平行线组成的几何形体，是艺术形式的最基本要素。惟有几何形体才是最适合表现的“纯粹实在”，他希望用这些基本要素，最纯粹的色彩，创造出表里平衡，物质与精神平衡。创造这种平衡艺术思想植根于当时的社会现实。通过第一次世界大战，社会普遍处于不安状态。他创造这类宁静平衡的艺术，企图安慰人们不安的心灵。抽象主义于第二次世界大战风靡全球，尤其是抽象表现主义在美国兴起后，世界艺术之都的地位也从巴黎转到纽约。
抽象艺术是20世纪初最早出现在欧洲的艺术形式，被公认的开派代表人物是俄罗斯的康丁斯基和荷兰的蒙德里安。康丁斯基的抒情抽象被认为是“热抽象”，而蒙德里安的几何抽象被认为是“冷抽象”，从而形成了抽象艺术的两大流派，一直延续至今。他们的新造型艺术被人们称为“冷抽象艺术”或“几何抽象”。1913年蒙德里安的绘画以几何性符号的绘画为主。他在平面上将横线与竖线结合，形成直角或长方形，并在其中安排红，黄，蓝三原色及灰色。这些新造型主义的抽象艺术及其理论，不仅影响了西方抽象绘画和雕塑，还对现代广告，服装设计，家具设计，室内设计和建筑设计产生了深远的影响。作为人类三种主要艺术类型之一，抽象艺术也是人类认识和把握世界的一种重要方式。只不过它使用的是纯粹的艺术语言，这是它与具象和意象艺术的区别所在。
抽象艺术和具象艺术，意象艺术不同的是，它不直接表现现实生活中的可视物，但不因此称它与现实没有关系；抽象艺术所使用的语言是非现实的，是艺术本体语言的纯粹表达，其中包括点，线，面和色彩。可以说，任何艺术的终极对象都是现实。
在论述庄子艺术精神的时候，徐复观称之为“艺术精神主体之呈现”，继而称之为“中国艺术精神主体之呈现”。在论述孔子时，却不用“主体”一词。他从近代学科意义上来看艺术，具有世界性的学术眼光。他认识到艺术的“本性”在于“无关心的满足”，不以实际功利为目的；当谈到艺术起源的问题时，他较为倾向于“游戏说”。 庄子的“充实不可以已”的精神状态，实则来自他以虚静为本体之心，乃是以虚静为体之心的必然效果。因为消解了以自我为中心的欲望及与欲望相勾连的知解，而使心的“虚”，“静”本性得以显现。这即是打开了个人生命的障蔽，以与天地万物的生命融为一体。
此时的生命乃是“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》）的生命；自己的精神的自由活动即“独与天地精神往来”。这当然是最充实的生命，最充实的精神。徐复观在解释“道”和“技”二者关系时，将“道进乎技”理解为“技进乎道”，强调“技中见道”，即强调“技”的积累与提升，对“道”境的意义理解为“虚静之心”，是审美的知觉活动，用与现象学的纯粹意识相参比，以证明庄子之“虚静之心”即现代纯艺术精神。中国老庄哲学较之儒家多了一些思辩性，多了一些“形而上”关怀，但出发点与归宿点依然落实在现实人生之上。
徐复观解释庄子语境中，“道”与“心”，天地精神与自我精神，虚静之心与“心斋”的过程，统统是贯通无间隔的，“源流浑融”即作用见主体。他并不否认庄子的“道”可以向形上性，思辩性理解；但他宁愿将这一点放在一边，而注重于“道”的具体落实到人生意义上的“心”，下降到庄子的心灵世界。 最充实的生命即是“最充实的精神”。当然“充实不可以已”要发而为“恣纵”，“瑰玮”，“诡”的文章，乃是“虚静之心”的必然结果。
中国艺术和中国文人画中所显现的“虚静”之美，正符合徐复观在《中国艺术的精神》中所阐释的那样，以虚静之心和“充实不可以已”的人生态度，在笔墨纸砚结构的世界里传递着人生的理想和境界之美。
（编辑：杨阳）
