作者：李祥林

“性别”（gender）和“民族”（ethnicity），是当代学术关注的两大话题。由此切入中国文艺批评史，透视对此历史的传统叙述和惯性书写，反思有关性别和民族的问题时，一种“缺席/在场”的现象让人感叹。所谓“缺席”，是说长期以来在中国文艺批评史的书写中，女性批评和少数民族批评大多是在视域之外且缺少席位的；所谓“在场”，是说女性批评和少数民族批评尽管常常被遗失在主流化书写思路的批评史著之外，但二者实际上是客观存在也无法抹杀的。岁月推移，当历史长卷从古向今翻页，在高扬文化多样性的当代语境中，随着性别和民族话题在学界有识之士的倡导下日渐升温，对二者步步深入的关注无疑为我们重新书写更完备也更充实的中国文艺批评史提供了可能，但平心而论，要把这可能变成现实，还须不懈的努力。

（一）

先看女性文艺批评。以戏曲为例，迄今所知有作品传世的女性剧作家首见于明末。从古代戏曲书目看，傅惜华的《明代杂剧全目》（1958）著录杂剧523种，其中有姓名可考者349种，无名氏作品174种；他的《明代传奇全目》（1959）中，作家姓名可考的传奇作品618种，无名氏作品332种，合计950种；阿英的《晚清戏曲小说目》（1954）中，辑录了晚清戏剧共161种。其中，有明代女性剧作家6人，她们是金陵名妓马守真、吴兴名妓梁小玉、女道士姜玉洁以及名门闺秀叶小纨、梁孟昭、阮丽珍；有晚清女性剧作家2人，她们是闺阁淑媛吴藻、刘清韵。明清两代，女性剧作家无论在人数还是在剧作数量上都与男性剧作家相去甚远。纵观戏曲文学史，“较之诗文创作，戏曲作家在群体性别阵营上的女性弱势很明显，尤其是在古代。从外部看，历史上的诗文女作家不在少数，但戏曲女作家寥若晨星；从内部看，女角戏向来为戏曲艺术所重，写戏并写得成就赫然的女作家在梨园中却属凤毛麟角。究其原因，盖在传统的男主女从的男性中心社会里，女子受教育的权利通常处于被剥夺状态。大势若此，即使像中国古典戏曲这滋生于俗文化土壤且跟边缘化境遇中的女性多有瓜葛的产物，也概莫例外。以后人整理出版的《中国十大古典喜剧集》、《中国十大古典悲剧集》和《中国十大古典悲喜剧集》为例，整整30部古今流传的名剧竟无一直接归属女性名下，就分明指证着一个别无选择的性别文化事实。在古代戏曲史上，女作家尽管不能说没有，却屈指可数，散兵游勇，影响甚微，难成什么大气候，加之‘边缘人’的角色身份自出生起就被社会所牢牢铸定，其人其作其成就亦大多囿于闺阁绣楼的狭窄天地，根本无法跟为数众多名声远播的男作家比肩，更谈不上什么名彰位显彪炳史册。”（1）由于女性群体的弱势化和边缘化，由于男性本位语境中对女性才能、女性写作的怀疑、遮蔽和排斥，女性作家及作品在古代戏曲文学史上能见度很低，甚至成为缺少叙述的章节，也就难免。在古代戏曲领域，较之女性创作及其历史述说的弱势化，对于女性批评之历史书写的空白化就更见突出。手边正好有上个世纪八九十年代由中华书局、吉林文史出版社、文化艺术出版社、中国社会科学出版社、复旦大学出版社分别出版的《中国美学史资料选编》（1980）、《中国古代文学理论辞典》（1985）、《古典戏曲美学资料集》（1992）、《中国古典戏剧理论史》（1993）、《中国文学批评史新编》（2001），这些著作为学界所熟悉，但书中均难觅“第二性”作为戏曲批评家的身影（2）。至于《中国大百科全书·戏曲曲艺》分卷（1983），列出古今“戏曲研究家及论著”共55条，但属于女性的仅仅“冯沅君”一条。冯氏生于1900年，卒于1974年，著有《南戏拾遗》、《古剧说汇》等，是现代著名学者。由此，人们不免产生疑问：中国古代女性在戏曲批评领域，难道是一个“失声”或“无语”的群体么？

再看少数民族文艺批评。以文学为例，翻开2005年中华书局出版的《中国文学批评史》、同年北京大学出版社出版的《中国文学理论批评史》等书，便不见有这方面专门章节。作为独立学科出现的中国古代文论研究史，由1927年问世的《中国文学批评史》（陈钟凡著）拉开帷幕。1997年，北京师范大学出版社出版的《回顾与反思——古代文论研究七十年》即以此为学科起点。作为“研究之研究”，对于少数民族古代文论，《回顾与反思》首章介绍新时期以来的资料整理成果时有所触及（尽管简略却很重要），其云：对古代文论资料的较系统整理基本上起步于20世纪50年代，到60年代已有若干重要收获，新时期则取得了从量上数倍于前二时期的成果，“此外值得注意的，是开始了对少数民族文学理论的整理工作。1987年，新疆人民出版社出版了由买买提·祖农、王弋丁主编的《中国历代少数民族文论选》；1994年又出版了王弋丁等人主编的《少数民族文论选释》，从而填补了少数民族文学理论研究的空白。”（3）尽管如此，该书作为当代国内第一部古代文论学科史专著，其对中国古代文论研究七十年历程的回顾、梳理与反思，依然是按照汉族文论这条主线展开的。尽管书中也有关于文论之“民族化”、“民族特色”的讨论，但在其语境中，“民族”实指“国族”（nation），即跟欧洲跟西方民族相对的中华民族整体，并不具体涉及该整体内部的族别问题。同类著作，有1995年中华书局出版的《中国古典文学研究史》，对于少数民族文学研究状况缺少述说；2006年东方出版中心出版的《20世纪中国古代文学研究史·总论卷》，也是这样。当年，《中国大百科全书·中国文学》分卷（1986）之“中国文学理论批评”条目即如此，尽管该书为“少数民族文学”立有专目并给予了相当篇幅，却基本不见有后者文论的专题介绍；书中（以及迄今出版的诸多文学批评史著作）涉及的某些作家或批评家虽然在族别归属上是少数民族，但其理论和话语以及对之的梳理研究仍基本立足于汉文化立场。又如比较文学领域，1991年人民文学出版社推出的上、下两册《中西比较诗学体系》共包含三编三十二章，其中识同辨异地讨论了感物论与表现论、虚静说与距离说、意境说与典型说、幻境说与幻象说、诗味说与纯诗说等等中西诗学话题，却不见有华土少数民族诗学现身说法。美学方面，上个世纪末的著作自不待言，类似情况在新世纪初依然存在。举个例子，2002年四川人民出版社出版的《中国美学的文脉历程》是具学术个性之作，全书50万字，其中特别重视对新出土文献如竹简《老子》、《性自命出》以及对上古巫史、甲骨文化等的吸纳和解读，这些构成了读者眼前的亮点，但对少数民族原始典籍以及文论和美学仍基本未涉及。关于国内学界现状，我想大致可由上述窥豹。然而，中国在汉族之外尚有55个少数民族，后者在人口数量上虽不及前者，但在地域上分布广泛，而且每个民族都拥有丰富多彩的文化艺术，他们的文艺思想跟汉族文艺思想一样，也是中国文艺批评和文艺理论宝库中尤当珍视的精神财富。历史上，汉族由之而来的华夏族建国于黄河流域，自视为居天下之中央，故称“中国”（中原）。《诗·大雅·生民之什》“惠此中国，以绥四方”，便是此意。“东、南、西、北、中”，历史上惟有“中”即中原汉文化才是被传统尊奉的中心，而周边四方的“东夷”、“南蛮”、“西戎”、“北狄”不过是作为陪衬的他者，从名称上就被边缘化乃至贬低化了。“据此，汉族文化是‘有文明的’，而非汉族的民族，历史上就被称之为‘野蛮人’。”（4）被奉为天朝中心的汉族文化和被视为边缘蛮夷的其他族群文化之间界限分明，在所谓正统的视野中，后者作为“异文化”无非是前者“修文德以来之”的教化对象，高者自高，低者自低。受此思维定势驱使，一部中国文艺批评史被研究者单向度地拘囿在中心化和主流化的汉文化书写视域中，也就难免。诚然，作为少数民族出身的批评家或文论家，元结（鲜卑族）、李贽（回族）等人就传统诗文论（主要是中原诗文论系统）阐发的思想和见解也被写入了文艺批评史，但事实上，他们的成就仍基本属于汉语诗学及文论。因而，若是就基于并针对少数民族创作实践本身的理论而言，专门介绍各成系统又自具特色的少数民族文艺批评和理论的章节，以及对突厥的法拉比、彝族的阿买妮、傣族的祜巴勐、藏族的贡噶坚赞、蒙古族的尹湛纳希等理论家和批评家的介绍（5），则在以“中国”作为全称概念冠名的文学或文艺批评史书写中往往缺席（除了那些在“中国”后又注明“少数民族”的著作）。在诸如此类著作中，由于受制于单一族群“本位”的思维惯性，即使像《彝族诗文论》、《论傣族诗歌》、《诗镜释难》（藏族）这样的诗学专著也难觅踪影。（6）既然如此，便给读者造成一个印象：所谓中国古代文艺批评史，无非是一部按照汉文化中心理念书写的批评史。

毋须讳言，在男性中心和汉族中心的主流视域中，作为性别“他者”的女性批评和作为族别“他者”的少数民族批评，长期以来在中国文艺批评史上同是边缘化的。正是这种边缘化，反衬出单一性别和单一族别批评话语的主位凸显，造成了中国文艺批评史在书写上并非偶然的某种偏向，对此我们不可不有清醒认识。今天，有西方学者从性别和族别角度提出“走向少数话语理论”，指出“少数者批评话语的努力，是要建立一个能够真正容忍差异性的社会文化体制”，与此同时，“它还要批判要把人简化成一种普遍性模式的主流结构”（7），所论可供借鉴。随着学术视野拓展和学术反思深入，对历史上女性批评和少数民族批评资源的发掘和重视，在当今中华本土正呼声渐高也应者日众（8）。[NextPage]

（二）

事实可证，少数民族文艺批评在中国文化史上，古已有之且各具特色。其中，有诗论、文论、画论，有乐论、舞论、剧论，有工艺论、雕塑论、建筑论，等等，可谓琳琅满目，多姿多彩。中国少数民族文论中，彝族诗学成就突出，颇具代表性，不但有自成体系的诗歌理论及著作，而且拥有即使放到整个中华文化史上也绝不逊色的女性批评家。比如，“彝族以举奢哲、阿买妮的诗文论为开端，从中古到魏晋南北朝、唐宋至近古的元、明、清，目前已经发现、整理出版的文艺理论论著就达12家16卷之多。”（9）举奢哲是彝族古代大经师，也是著名的诗人、思想家、政治家、史学家和教育家，博古通今，著述多多，他的《彝族诗文论》是彝族古代文艺理论的奠基之作，据有关资料推算，其约生活在南北朝至隋朝期间，跟《文心雕龙》（刘勰）、《诗品》（钟嵘）产生的时代相近。《彝族诗文论》包括“论历史和诗的写作”、“诗歌和故事的写作”、“谈工艺制作”等五个部分，立足文艺创作实际，论述了艺术想象和艺术虚构、作品内容和作品特点、文艺的审美功能和教化功能等等，不乏深刻之见。说到“诗”、“史”异同，人们往往会想到古希腊亚理斯多德《诗学》中的相关论述，在东方诗学领域，人称“先师”的举奢哲也从创作实践出发提醒作者：历史务必真实，诗歌驰骋想象，“所以历史家，不能靠想象。不象写诗歌，不象写故事。诗歌和故事，可以是这样：当时情和景，情和景中人，只要真相象，就可做文章。可以有想象，夸饰也不妨。”（10）这位彝族学者尽管生活年代晚于西方古代哲人，但由于地域和语言的巨大界隔，若套用比较文学中的“影响研究”来观照二者恐怕很难，在我看来，从各有其文化发生土壤的角度审视，二位诗论家观点接近乃是各有所本的“英雄所见”。跟举奢哲生活时代接近，阿买妮也是古代彝族著名的女经师、女诗人、思想家、教育家，由于她对彝族文化贡献巨大，彝族民众历来尊奉她为传播知识、文化的女神。除了有《独脚野人》、《奴主起源》、《猿猴做斋记》、《横眼人和竖眼人》等作品传世，《彝语诗律论》是阿买妮在文艺理论上的杰出贡献。在这部篇幅不算小的著作里，诗人兼诗歌理论家的阿买妮从创作美学角度讨论了彝族诗歌的体式和声韵、作者的学识和修养等等重要问题，见解精辟，论述到位。该书无论从理论内容还是从理论形态的精湛程度看“都堪称是一部优秀的彝族古代诗学著作”（11），而且通篇都是边举诗歌创作例子边讲诗歌创作理论，体现出理论与实践密切联系的论诗原则。在《彝语诗律论》中，读者可以看到“风”、“骨”等范畴的使用，但其美学含义别具特色，如论诗歌之“骨”云：“诗文要出众，必须有诗骨，骨硬诗便好，题妙出佳作。”“诗有诗的骨，诗骨如种子，种子各有样，各样种不同”。“写诗抓主干，主干就是骨，主骨抓准了，体和韵相称。”不可忽视的是，彝族诗学也有本民族的话语系统及美学涵义，对之若不加分辨地套用汉族诗文论去作对应式解读，难免会发生错位。比如，布麦阿钮《论彝诗体例》中的“写诗要有主，有主才有题”、“题、主各有类，类别广又多”，其中“主”、“题”两个范畴就不同于人们寻常所见，前者指主干、主体或主脑，即诗歌中所写的客观对象或事物（如咏水则水是主，咏鱼则鱼是主），后者指题旨、题目或题材，即由此对象或事物所生发出来的情感、意向、行为及情节、意义等（“题由主所出，骨肉连相紧”）。至于阿买妮讲的“诗有多种角，诗角分短长”、“韵协声调和，诗角更明朗”，这“角”就更是有关彝族格律诗的一个独特诗学范畴。毋须否认，少数民族诗文论有跟汉族诗文论相通之处，但也须看到，前者仍有自身不乏特色的话语系统，对其异质性特征我们理应充分尊重，切忌作简单化的“大一统”式对待。此外，中国文艺批评史上，晚唐司空图的《廿四诗品》以诗歌形式评论诗歌而被学术界称为“后设诗歌”（metapoem），看看举奢哲和阿买妮等人用五言体格式撰写的诗歌理论著作，其跟这种以诗论诗的“后设诗歌”在体式上不也有某种接近、相通之处么？再看藏族，在造型艺术美学方面，“藏族在中华各民族中是最早提出以人为最高尺度来塑造艺术形象的民族之一，早在8世纪修建西藏的第一座寺院——桑耶寺时，为给佛教塑造度母形象，就请了几位贵族女性作活体模特。西藏的布达拉宫和众多佛教寺院建筑如白居寺等，其建筑体量均合于人体比例，藏式佛塔也依人体比例塑造。西藏的神佛造像也以人的尺度为造像原则，并洋溢着世俗的情感、情态和情趣。藏族的艺术论——画论、造像论、舞论、诗论、剧论等，就是对艺术表现人性的理论概括。”（12）

同样，明清时期不但有女性从事戏曲创作，也有女性染指戏曲批评。曾对古代女性作家及作品进行全面梳理的近世学者胡文楷，以其孜孜用力编著的《历代妇女著作考》，为我们提示了这方面重要信息。又据研究者统计，经明清妇女评论的剧目已知有28种，其中以《牡丹亭》着墨最多，成就和贡献也最大。（13）汤显祖这部闪耀着人文光辉的剧作自诞生起，就赢得红粉知音青睐，“闺阁中多有解人”。比如，明末建武女子黄淑素在《牡丹亭评》中指出：“《西厢》生于情，《牡丹》死于情也。张君瑞、崔莺莺当寄居萧寺，外有警寇，内有夫人，时势不得不生，生则聚，死则断矣。柳梦梅、杜丽娘当梦会闺情之际，如隔万重山，且杜宝势焰如雷，安有一穷秀才在目，时势不得不死，死则聚，生则离矣。”将《牡丹亭》和《西厢记》对比，如此解读《牡》剧中情可使生者死、死者复生之叙事，可谓别具慧眼。一般说来，女性读《牡丹亭》，多不免聚焦在跟个人身世和女性命运相关的“情爱”二字上，但黄淑素评论亦涉及该剧结构主线、故事情节、人物性格和语言等，其曰：“至于《惊梦》、《寻梦》二出，犹出非非想；《写真》、《拾画》，埋伏自然；《游魂》、《幽媾》、《欢挠》、《盟誓》，真奇险莫可窥测；《回生》、《婚走》，苦寓于乐，生寓于死，其白描手段可乎？……”明末卫咏所编《晚明百家小品》，收入了该女性评论并赞其“手眼别出，想路特异”、“更得玉茗微旨”，甚至拿该女子同宋代的李清照相比。有关《牡丹亭》的明清女性评论中，以《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》成就最大，其问世于清康熙年间。吴吴山，姓吴名人，字舒凫，生于顺治十四年（1657），钱塘文人，因居吴山草堂，又字吴山，“三妇”指其早夭的未婚妻陈同及前后二妻谈则和钱宜。痴迷《牡丹亭》的三个女子，曾在剧本上留下一行行凝聚其心血的评点文字，从人物到场景，从关目到语言，妙见时出。在她们眼中，“《牡丹亭》，丽情之书也。四时之丽在春，春莫先于梅柳，故以柳之梦梅，杜之梦柳寓意焉；而题目曰‘牡丹亭’，则取其殿春也，故又云‘春归怎占先’以反衬之。”（《惊梦》批语）她们认为，“儿女、英雄，同一情也”、“情不独儿女也，惟儿女之情最难告人”（《标目》批语），从这“最难告人”之情入手，该剧可谓是替痴情男女写照的“一部痴缘”（《言怀》批语），剧中主角是“千古一对痴人”（《玩真》批语），因情而死又因情而生的杜丽娘作为“情至”代表，的是“千古情痴”，空前绝后。三妇评论在道学家处难免有“非闺阁所宜言者”之斥，但作为女性戏曲批评的杰出篇章，赢得了同性别支持者的喝彩。“临川《牡丹亭》，数得闺阁知音”，曾教钱宜学习诗文的李淑说，“合评中诠疏文义，解脱名理，足使幽客启疑，枯禅生悟，恨古人不及见之，洵古人之不幸耳。”（《三妇评本牡丹亭跋》）自称“睹评最早”的女戏曲家林以宁（曾创作《芙蓉峡》传奇）亦说：“今得吴氏三夫人本，读之妙解入神，虽起玉茗主人于九原，不能自写至此。异人异书，使我惊绝。”（《三妇评本牡丹亭题序》）等等。（14）当然，女性介入批评不仅仅在戏曲方面。已得公认的宋代李清照的《词论》（见《苕溪渔隐丛话·后集》卷三十三），在词学上即独树一帜，是本土文学史上首篇系统的词学专论。又如清代，女小说家汪端在《明三十家诗选·例言》中有精彩的诗论，称“诗不可不清，而尤不可不真：清者，诗之神也”、“真者，诗之骨也”云云。谭正璧在其文学史著作中，对该女子“在乌烟瘴气的十八世纪时代，居然有这样透彻大胆的文学见解”就赞不绝口（15）。而从才女完颜恽珠在《国朝闺秀正始集·例言》中表达的文学见解不难看出，“妇女们非常通晓当时人们论辩中的概念，并使用它们作为自己评论文学、刊行作品、编选文集和执笔写作时手中的武器”（16）。至于江苏如皋女子熊琏所著《淡仙诗话》（四卷），以及女弹词作家们通过其作品言说的文艺观点，也都有值得今天研究者关注之处。

回溯史实，不容置疑，中国文艺批评史的书写，务必在性别多元化和族别多元化视野中完善起来。当今中国，女性批评随同女性文学崛起主要是在新时期以来，而从性别和族别结合角度看，本土少数民族女性批评“浮出历史地表”也离不开当代文化背景。一方面，是古代女性创作和批评得到今人重视，如2003年台北中央研究院中国文哲研究所推出的《明清妇女之戏曲创作与批评》（华玮著），该书上编探讨明清女戏曲作家剧作的思想内容和艺术特色，下编探讨明清女戏曲家的戏曲批评，在述其特点的同时着重论述了吴吴山三妇对《牡丹亭》的评点以及清代中期程琼、吴震生夫妇对该剧的评注在戏曲批评史上的成就。一方面，是少数民族女性学者、批评家（如彝族的巴莫姊妹等）如今在中国学术界日渐活跃，让同仁们刮目相看。当然，局面发生转变不等于说就已万事大吉，中国文艺批评体系的历史发掘、现实建构和完整书写，在性别和族别方面仍有许多工作要做，也期待更多有识之士加盟。[NextPage]

注 释：

（1）李祥林《作家性别与戏曲创作》，载《艺术百家》2003年第2期。

（2）顺便说说，继1993年初版之后，谭帆、陆炜的《中国古典戏剧理论史》于2005年由华东师范大学出版社出版了修订本。十余年后问世的新版，体例基本保持原态，明显不同之处是增加了三篇文章作附录，其三乃是《论〈牡丹亭〉的女性批评》。显然，在当代“性别研究”（gender studies）潮流的触动下，该书作者意识到了这部古典剧论史著的不足，但因全书结构不好大动，才以此权宜处理作为弥补。

（3）张海明《回顾与反思——古代文论研究七十年》第42页，北京：北京师范大学出版社，1997。

（4）悉妮·D·怀特《名声与牺牲：建构具有社会性别特征的纳西身份》，康宏锦译，见马元曦、康宏锦主编《社会性别·族裔·社区发展译选》第190页，北京：中国书籍出版社，2001。

（5）《中国大百科全书·中国文学》（北京：中国大百科全书出版社，1986）在少数民族作家中，列出了尹湛纳希，定位是“蒙古族小说家”，未言及其文论；又列出了“明末清初藏族作家”罗桑嘉措及其《西藏王臣记》等著作，却未提及他的《诗镜释难》；书中以“近代蒙古族文学翻译家、文学批评家”头衔相称的是哈斯宝，并指出他“是《红楼梦》评点派的代表人物之一”。

（6）诚然，导致这局面的因素之一可能跟语言上的界隔有关，因为迄今为止，有关中国文艺批评史的撰写基本上是以汉语言文字为主要表达媒介的，而少数民族语言写作的古代诗文论典籍被转译成汉语甚晚，这对众多古代文论或文学批评史研究者来说，自然没法顾及后者（正如没有英文翻译便无法介绍英文著作一样）。但是，也应看到，从《论傣族诗歌》、《彝族诗文论》、《彝语诗律论》等被译为汉文出版的20世纪80年代（《论傣族诗歌》汉译本在1981年就有了）到21世纪初的今天，尽管又是20年左右过去了，整个中国文艺批评领域对少数民族或多民族文艺批评的关注，是不是已很自觉并相当到位了呢？显然，对此问题学术界还须扪心自问。事实上，直到最近，仍有学者在呼吁：要编写出具备本质意义与科学价值的中国文学史著作，务必确立“中华多民族文学史观”（关纪新《应当确立中华多民族文学史观》，见http//www.iel.org.cn，2006-11-10）同理，要书写出真正意义完整的中国文艺批评史著作，也离不开这种多民族的文艺批评史观。对于当下中国学术界来说，在我看来，如何把有识者们多年来呼吁的这种治学理念具体落实到对中国文艺批评史的书写实践中去以突破该领域长久不变的惯性化书写态势，才是最最迫切和重要的。

（7）阿卜杜勒·R·詹姆斯、戴维·洛依德《走向少数话语理论——我们应该做什么》，陶庆梅译，见罗钢、刘象愚主编《后殖民主义文化理论》第369页，北京：中国社会科学出版社，1999。

（8）有关学术态势，请参阅李祥林《性别理论与当代批评》（载《民族艺术》2003年第2期）、《全球化·少数民族·中华美学》（载《民族文学研究》2006年第2期）。

（9）冯育柱、于乃昌、彭书麟主编《中国少数民族审美意识史纲》第386页，西宁：青海人民出版社，1994。

（10）彭书麟、于乃昌、冯育柱主编《中国少数民族文艺理论集成》第294—295页，北京：北京大学出版社，2005。下引《彝语诗律论》、《论彝诗体例》均见此书，不再加注。

（11）巴莫曲布嫫《鹰灵与诗魂——彝族古代经籍诗学研究》第220页，北京：社会科学文献出版社，2002。

（12）于乃昌《中国少数民族文艺理论集成·前言》，北京：北京大学出版社，2005。

（13）华玮《性别与戏曲批评——试论明清妇女之剧评特色》，载《中国文哲研究集刊》第九期，台北：中央研究院中国文哲研究所，1996。

（14）关于明清女性评论《牡丹亭》，详细论述请参见李祥林《戏曲文化中的性别研究与原型分析》第八章“《牡丹亭》及明清女性接受”，台北：国家出版社，2006。

（15）谭正璧《中国女性文学史》第351页，第二版，天津：百花文艺出版社，2001。

（16）[美]曼素恩《缀珍集——十八世纪及其前后的中国妇女》第126页，定宜庄、颜宜葳译，南京：江苏人民出版社，2005。

作 者：四川大学教授

出 处：《民族文学研究》2008年2期

（编辑：邵钰杰）