作者：朱栋霖
１９８５年５月，《野人》在各种压力下成功上演。曹禺看完彩排，对高行健说：“小高，你搞出了另一种戏剧。”
曹禺是２０世纪中国戏剧大师，他的戏剧基本上是易卜生式的戏剧观，他把这种戏剧演绎到高峰。高行健吸收中西戏剧资源，他的戏剧思想另辟新径。他在２０世纪最后１５年创造了“另一种戏剧”，一种不同于传统的易卜生式的现代戏剧，开拓了中文戏剧的新路。高行健和曹禺，成为２０世纪中国戏剧的两座高峰。
高行健是剧作家，也是戏剧理论家。他的探索戏剧源於他对“另一种戏剧”观念的探索，他的戏剧就是他对“另一种戏剧”观念的探索的实践与印证。对於戏剧史来说，高行健的“另一种戏剧”思想比他的戏剧创作更重要。
高行健强调：“戏剧是一种综合的表演艺术，歌、舞、哑剧、武术、面具、魔术、木偶、杂技都可以溶於一炉，而不只是单纯的说话的艺术。”［１］这是高行健构建“另一种戏剧”思想的基点。
戏剧是综合艺术与表演艺术，这些早为戏剧界所共识。高行健在八十年代特别对此强调，确有针对性。他是要打破易卜生－斯坦尼斯拉夫斯基为代表的写实体验戏剧体系的一统天下，他要反拨由一种戏剧观念单一统治中国剧坛造成的弊端。在高行健创作第一个剧本与发表〈论戏剧观〉的八十年代初期，易卜生－斯坦尼写实体验戏剧观已经在中国剧坛统治了半个多世纪。戏剧模仿生活，舞臺是生活的再现，绝大多数剧作都是这种戏剧观念的印证，产生了丁西林、熊佛西、田汉、洪深、李健吾、夏衍等一批优秀剧作家，曹禺就是这种易卜生式的写实戏剧的杰出代表。成熟于１９世纪后半叶的易卜生式的写实戏剧的路子可以说已发展到极致。艺术需要不断创新。创新的关键在於观念。高行健是被注定需在２１世纪到来之前，同传统观念挑战的戏剧家。在八十年代戏剧观念讨论中，高行健曾不无偏激地批判易卜生戏剧观念。他说不应该把１００年前、相当於光绪年间的一位外国剧作家的剧作来要求现在的中国剧作家，“易卜生式的那种由悬念、展开、高潮、结局四大部分组成，一环套一环再层层解扣的剧作法就必然显得太死板了。”又疾呼“戏剧不是文学。”［２］以致于有的戏剧理论家误将高行健同以“反戏剧”为标识的荒诞派戏剧等同而进行商榷。其实，高行健要坚持的，一是戏剧是综合艺术，不应只是以长篇大段的对话为主要创作手段，二是戏剧是剧场艺术，演员表演才是剧场艺术的生命所在。
他认为，从这样一种认识出发，我们称之为“话剧”的戏剧不必把自己仅仅限死为说话的艺术。剧作家也不必把自己弄成为仅仅是一种文学样式的作者的地步。他固然得精通语言，把对话写得洋洋洒洒，他也还需要关照到他剧作中那种无声然而却分明可见的动作，以及那种虽有声而无言词的音响，也还包括诸如面具。这并不是说要剧作家取代导演，而是说剧作家应该有强烈的剧场意识，因为剧本写出来主要是为了上演，而非专供阅读用的。理想的现代剧作最好是能直接用於演出的一部总谱，臺词只不过是剧作中的一个部分。“我以为现代戏剧在强调自身存在的必要的时候，除了要区别於电影和电视，也还要充分认识到它不同于文学的那一面，也就是说作为表演艺术的这一面。”［３］
由此，高行健反复强调，要从戏剧的源起，捡回已丢失的戏剧手段，要重新思考“何为戏剧”。他说“我的这些戏剧主张无非回到戏剧的源起，去捡回这门艺术存在的理由。”［４］“从原始的戏剧中可以找到现代戏剧的生命力”［５］从这些认识出发，戏剧就不只是一种语言的艺术，原始宗教仪式中的面具、歌舞於民间说唱，耍嘴皮子的相声和拼气力的相扑，乃至於傀儡、影子、魔术与杂技，都可以入戏。“两千多年前汉代的百戏就这样把这众多的表演的技艺都汇入一起，尔后才有了这门综合艺术，称之为戏剧。”现代戏剧要“捡回了这些失去了的手段”。［６］戏剧要从种种陈旧束缚中解脱出来，让演员在舞臺上也就可以大显身手，不必从头到尾靠一张嘴说来说去。这么随之而来对戏剧演员的要求也就类似於古老的戏曲，最好是嗓子、身段、功夫样样来得。
高行健的戏剧主张和戏剧实验是试图“在现代剧场里重新肯定戏剧这门艺术歷来具有的戏剧性和剧场性”。［７］
什么是高行健“另一种戏剧”所追求的戏剧性？
他不认为易卜生式戏剧中的跌宕情节、人物紧张衝突、性格内在矛盾是他所追求的戏剧性。
他抓住了东、西方古老戏剧的本体：动作ａｃｔｉｏｎ。“我最看重的还是古希腊人的那个古老的观念：戏剧是动作。……不过是对这一古老观念的重新强调。我认为现代戏剧一旦回过头来把握住这个根本，在这基础上再怎样变化，也就不会丧失戏剧这门艺术的魅力。”“由阿尔多提出来康道尔加以发展了的观念，戏剧是过程，是对戏剧是动作这个古老的观念的一种延伸。而我以为，在同样的前提下，还可以有更多的命题：戏剧是对比，戏剧是变化，戏剧是惊奇，戏剧是发现。”“变化可以是一个过程，那变化本身也就有戏。发现也可以是一个过程，恰如没有结局的对比也可以是一个过程一样，自然也都有戏。而这种过程中出乎意料的结局或变化，即所谓惊奇，同样也可以有戏。换句话说，戏剧不仅仅是过程，戏剧还可以是变化、是对比、是发现、是惊奇。这便是未来戏剧对戏剧性的理解。建立在这种理解性之上的戏剧自然会是别的样子。”［８］
这就是高行健所追求的“另一种戏剧”的戏剧性。他追求的是戏剧情境或演变的过程，他认定“情境演变的过程较之人物和个性的衝突更富有戏剧性。”［９］“所谓戏剧性，便在於戏剧结构中所包含的动作、过程、变化、对比、发现与惊奇。”［１０］《绝对信号》是展示情境演变过程，《车站》呈现了独特的戏剧情境，《冥城》把一个古老的戏剧故事改铸、提炼为富有哲想的现代戏剧情境，《八月雪》的戏剧性情境更是机趣横生。
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高行健以现代戏剧观念发展了古希腊戏剧理论中的诸如发现、惊奇、变化等戏剧传统手段，并赋予它们新意。他认为，“变化、惊奇与发展都在过程中实现，於是都可以成戏。因此，在谈到现代戏剧的戏剧性的时候，不妨也可以运用这些术语来代替矛盾、衝突、悬念和情节，因为后者都可以包括这这些更为宽阔的概念中，而且只是这些从戏剧艺术自身规律中发现的戏剧手段的一些极端的表现。”“惊奇与发现也是在过程中实现的，因而也能有戏。在演变的过程中，出现了某种机缘，这渐进的演变中就出现惊奇与发现。”［１１］在荒诞派戏剧中，代替通常的悬念、情节和衝突的，便往往求诸惊奇与发现这类手段，来造成戏剧性《生死界》是高行健构想中的“另一种戏剧”的舞臺实验。它不仅在於技巧上，那些哑剧、舞剧、魔术、光影、杂技等等，种种形体表演、意象呈现，在这个局中常是作为意义的否定，作为言语的对立面而在场。种种道具都被动用为戏剧语言，成为演员动作的对像。《生死界》就是一个女人的内心独白，独白与她周围的对应物构成惊心动魄的戏剧情境演变过程。剧中，黑袍男人、撑伞的女人、尼姑、肢体、石块等一系列具象实体的渐次呈现，碰撞女主角的叙述性独白，形成了该剧的独特敍述。“他”（男人）对“她”付诸肢体语言——动作的对话。这种“对话”是无声的，却形象地敍述了处于绝望之中的两性关系的纠缠冲突。而他终於被杀，被“她“无休止的质疑和致命的烦躁耗尽了生命。１９９３年１２月，我曾在香港中文大学召开的首届华文戏剧研讨会上，与高行健先生对话他的新作《生死界》的叙述问题。２００２年３月我在香港文化中心小剧场，观看“无人地带”邓树荣导演的高行健的这个名剧。从法国演习戏剧归来的邓树荣，将高行健的这个新潮戏剧演绎得有声有色、惊心动魄，这位熟悉香港文化的新锐导演将它稍稍“香港化”了。“无人地带”的演出，渐次进入戏剧高潮，这时，舞台空空，只剩下一具空空的男式衣帽，从舞台上方突然垂挂下来。而对立面的消失并未解脱生命的痛苦，反扣响了生命的本我之门。於是舞臺上又渐次出现一系列“她”的“他者”。母亲，女伴，她们在爱欲面前都丧失了女性的温情，彼此间展开著无尽的较量。残酷的欲望本相引发了生命的荒谬感。“她”终於看到了真实的自我：“从空中挂下的断腿和手掌，则物化为女主人公的自我投射。”躯体的断裂这一舞台意象，象征为灵魂的残缺状。这时舞臺上空高端出现尼姑盘坐洗肠的舞台意象，刺激恐怖的音乐大作。这一戏剧意象外化了欲望带来的精神痛苦，是颇富刺激性的。
高行健很看重在戏剧过程展示差异与形成对比。“凡是一个过程，总有渐进和突变。差异也就在过程中展现。现代戏剧更为看重的不是那种硬编造出来的矛盾衝突，而是从渐进、突变和显现差异的过程中去找戏。这种戏来得更为生动自然，往往令观众更为信服。”“展示差异的办法主要是对比。戏剧中的对比同绘画不一样，不可能是静止的。戏剧中的对比也还是在过程中显示。交响乐之所以富有戏剧性，正在於不同声部的对位。现代戏剧一旦借用了音乐中的对位元的手段，就给自己的表现能力又打开了一个新的天地。”［１２］可以说，高行健是受到了音乐——交响乐、复调音乐——的启发。而巴赫金的复调理论也正引起八十年代中国文论界刮目相看。高行健在他的探索戏剧中也提出了复调理论。他认为，剧作可以写情节复杂的故事，也可以去展示生活的若干场景。还可以敍述事件的过程，并且加以分析与评说。也还可以无故事，无情节，无因果，非逻辑，代之以人物的心理活动，即所谓意识流和人在某种环境下的精神状态。还可以不去刻画人物的个性，求之以喻意的象徵或意象，荒诞派剧作则经常沿用这类手法。“而凡此种种手法又可以互相渗透，形成一些更富有表现力的多层次的复调的结构。众多的人物和戏剧动作的对位又是一种新的戏剧结构。”［１３］高行健在《野人》、《车站》中试验戏剧的多声部。《车站》中的人声曾用到了七个声部。高行健希望因此便出现一种戏剧的“复调”成分。《野人》将几个不同的主题交织在一起，构成一种复调，又时而和谐或不和谐地重迭在一起，形成某种对位。他试图在剧中不仅语言有时是多声部的，语言同音乐和音响也形成某种多声部结构，甚至於同画面形成对位元。高行健希望正如交响乐追求的是一个总体的音乐形象一样，《野人》也企图追求一种总体的演出效果，而高行健在剧中所要表达的思想也通过复调的、多声的对比与反复再现来体现。他曾在小戏《喀巴拉山口》中尝试戏剧的一种新的敍述方式。他借用苏州评弹这种江南说唱形式，把这种基本上坐著演唱的艺术改为站著走动著说说演演，原只是两名艺人互为伴唱和答腔，高行健改为四名演员演五个角色，他希望这样来形成了四个声部。显然，戏剧的复调是一种更有表现力与吸引力的敍述方式与戏剧情境。发展至《对话与反詰》，女人与男人的对话纠葛，又同一旁和尚的哑剧表演形成戏剧性情境，而《夜游神》也同是两组情景的对照呈现为一种戏剧情境。
高行健的“另一种戏剧”思想，强调“戏剧是剧场里的艺术”，必须“承认舞臺的假定性”，“毋需掩盖是在做戏，恰恰相反，应该强调这种剧场性。”［１４］他看到，西方传统戏剧主要通过剧作中的臺词向观众陈诉人物的感受，东方传统戏剧却主要通过演员的手式、眼神、身段、步态将人物的内心活动展示给观众看。西方传统戏剧在剧场里力图唤起观众的共鸣，去感受剧中人物的心理，东方传统戏剧却明明白白告诉观众是在剧场里看戏，是演员的表演令观众欣赏不已。
“当众扮演始终是戏剧这门艺术的真諦，换言之，由演员扮成角色演给观众看，迄今仍然是戏剧不可变更的本质”。因此他主张回到光光的舞臺上，把佈景降到最低限度。“演员表演的张力才是戏剧的灵魂”。［１５］一切新鲜的形式和观念都会过时，唯有演员面对观众活生生的表演才给戏剧这门艺术经久不衰的魅力。
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高行健“另一种戏剧”的一个引人注目的思想，是他提出了“表演的三重性”和“中性演员”的戏剧理念。“表演的三重性：即从演员的自我经过中性的扮演者和敍述者的身分再转化为他的角色。”［１６］就是说，演员在扮演角色的同时，其实还保留了演员即说唱艺人的身分，是“我”这个演员来扮演“他”那个角色，再演给观众“你”看，是在此时此地即舞臺上敍述和扮演彼时彼地那人那事。以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的表演方法，在於演员如何深入角色，活在角色之中。倘能等同於角色，表演便达到炉火纯青的境界。这种方法追求逼真，如何生活，导至现实主义乃至自然主义戏剧。另一种如东方传统戏剧中的中国京剧和日本的歌舞伎，演员在舞臺上著意的是如何扮演他的角色，却依然保留演员的身份，并不强调生活在角色中，而是演得如何是好。布莱希特把这种东方戏剧的表演又改造为另一种西方戏剧的表演方法，强调演员是角色的扮演者，藉助许多间离的办法，在舞臺上同时评价他的角色，同角色保持距离，诉诸观众的理智。而高行健则从中国戏曲戏曲的表演中，发现在演员与角色之间，还有个中介阶段，表演艺术并非只是这两者的关系，演员个人在进入角色之前还有个身体和心理準备阶段，从他日常生活的状态中解脱出来，将自我净化，身体鬆弛而精神集中，随时準备投入扮演，实际上存在“三重关系”。高行健把这仲介的过渡，亦即净化自我的过程，称之为“中性演员”的状态。“对表演艺术的这种认识，我称之为表演的三重性，表演就在於如何去处理我——中性演员——角色三者的关系。”［１７］高行健“另一种戏剧”思想创新的资源经常是民间艺术，他从说书如苏州评弹的表演艺术中获得了他所寻觅的理论灵感。他认为说书人（评弹艺人）的表演艺术就是他所说的“中性演员”的艺术定位。因此高行健提出了他理想中的所谓“表演三重性”和“中性演员”论的艺术境界：“最好的表演便是回到说书人的地位，从说书人再进入角色，又时不时地从角色中自由地出来，还原为说书人，甚至还原为演员自身，因为在成为说书人之前，他先是作为一个人的演员自己。一个好的演员善於从自己的个性出发，又保持一个中性的说书人的身分，再扮演他的角色。建立在这种表演艺术之上的现代戏剧，自然会对剧作、导演、舞美、音响和灯光都提出新的要求。”［１８］高行健尤为关注“中性演员”状态，关键是如何把握住中性演员的身份。他无须泯灭自我的意识，而是将这净化了的自我的意识提升为“第三隻眼睛”，控制调节演员的表演，演员时不时以中性演员的身份，关注观众和所扮演的角色，进进出出，既有体验，又在扮演。这种已解脱了的自我对身体的观照，并非是一次性完成，在整个演出中，还时不时帮助演员进出角色。演员即使在舞臺上，在这中性的眼睛也即自我的观照下，同角色，也同观众，进行交流。高行健希望：“剧场里，并非是角色同观众交流，而是以这中性的演员作为仲介，同角色也同观众交流。就演员与角色的关系来说，则是自我通过这中性的演员，同角色在交流。这是一种从演员内心放大了的表演，而观众看到的则不仅是剧中的戏，这演员的表演也同样有戏可看。”［１９］与表演三重性互生的，是高行健将不同人称的敍述引入戏剧，从而构建了他“另一种戏剧”的艺术独创性。通常，剧作中的臺词都是第一人称的。布莱希特的敍事剧把第三人称作为敍述者引入剧作，但并不进入对话。京剧中有旁白或插白，可以用第三人称，但同样不进入人物间的对话。高行健充分发挥戏剧的假定性，将“我”、“你”、“她”三种人称交互使用於戏剧敍述，给戏剧创作开拓了新的自由空间。
既然集自我、中性演员、角色于一身的扮演者，能达到三个不同的心理层次，而且能通过形体呈现出来，那么这角色的心理状态，通过三个人称，也就是说不同的感知角度，至少也有三个不同的层次。这就给剧作法提供了新的可能。通常以第一人称出现在舞臺上的角色，也就可以一分为三，可用“我”、“你”、“他”三个不同的人称说话，同一个人物也就有三层不同的心理状态。高行健的看法是：“从不同的人称出发，这人物对他自身以外的世界的感知方式，也不尽相同。剧作创造人物形象的时候，便首先得确定人称，这人物以哪个角度来看待这异己的世界？”［２０］《对话与反詰》的下场戏，男人用第二人称“你”，女人用第三人称“她”，两个不同层次的内心独白，相互交错，却无法沟通，这种情形在现实生活常发生。《夜游神》一剧，主人公在梦游前，现实生活中，用的是第一人称。到梦游时，用的是第二人称，而且是第一人称的间接引语，其他人物则基本上是第一人称的直白，一下子便把主人公的内心世界，同别的人物所构成的外在的世界，区别开来。那外在直白的世界，对主人公来说，反而不可理解。主人公这第二人称的间接陈述，倒更贴近这人物对这世界的感知与反思。《冥城》剧中人的臺词是三种人称交叉（庄周：（自白）这女人好放浪，十足的风骚婆娘！庄周你今儿个要不作践作践，也算是旺为夫妻一场！（旁白）他庄周自以为超凡脱俗，又那里脱得了这副臭皮囊。），设若藉演员的三重表演，便可以留出今人对古人、演员对他的扮演的角色、观众对人物进行评价的充分餘地，将整个演出提高到超越剧中的故事与人物之上的境界。《生死界》通篇用第三人称作为主人公内心独白，连剧中的对白也全用第三人称。１９９３年１２月高行健以刚在巴黎首演的《生死界》剧作，参加在香港中文大学举行的首届“世界华文戏剧创作研讨会”。他的演讲明确提出《生死界》的戏剧创意，是体现中性演员表演与第三人称敍述的戏剧理念。这不仅是把第一人称简单替换为第三人称，背后孕蓄的就是中心演员和表演三重性这种表演方法。高行健要求，扮演这女主角的女演员象说书人那样，在舞臺上始终保持一个中性演员的身份。她可扮演也可不扮演，或有时扮演，有时不扮演她的角色。而扮演的时候，她可以完全扮演，也可以只一定程度扮演，留有分寸。这角色同她意念中自我的投射，也即同她内心另一面自我的形象，对话的时候，这中性演员则变成敍述者，不扮演她的角色，换句话说，敍述者倒成了她此时的角色。高行健相信：“这戏可看的，除了通过独白展示的女主人公的内心世界，观众还看到这演员扮演与不扮演以及有分寸的扮演，她种种表演的魅力，与戏同时，也同样有戏。”［２１］
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［１］高行健：〈对一种现代戏剧的追求〉，《对一种现代戏剧的追求》，第８４页，中国戏剧出版社１９８８年８月版。
［２］高行健：〈要什么样的戏剧〉，《文艺研究》１９８６年第４期
［３］高行健：〈我的戏剧观〉，《对一种现代戏剧的追求》，第４４—４６页，中国戏剧出版社１９８８年８月版。
［４］高行健：〈另一种戏剧〉，《没有主义》，第１９１页，香港天地图书有限公司２０００年版。
［５］高行健：〈要什么样的剧作〉，《没有主义》，第２３３页，香港天地图书版。
［６］高行健：〈我的戏剧观〉，《对一种现代戏剧的追求》，第４４—４６页，中国戏剧出版社１９８８年８月版。
［７］高行健：〈我的戏剧和我的钥匙〉，《没有主义》，第２４０页，香港天地图书版。
［８］高行健：〈要什么样的戏剧〉，《对一种现代戏剧的追求》，第６４页，中国戏剧出版社１９８８年８月版。
［９］高行健：〈我的戏剧和我的钥匙〉，《没有主义》，第２４３页，香港天地图书版。
［１０］高行健：〈另一种戏剧〉，《没有主义》，香港天地图书版。
［１１］高行健：《现代戏剧手段初探之四：动作与过程》，《对一种现代戏剧的追求》，第２４—２５页，中国戏剧出版社１９８８年８月版。
［１２］高行健：《现代戏剧手段初探之四：动作与过程》，《对一种现代戏剧的追求》，第２４页，中国戏剧出版社１９８８年８月版。
［１３］高行健：〈我的戏剧观〉，《对一种现代戏剧的追求》，第４７—４８页，中国戏剧出版社１９８８年８月版。
［１４］高行健：〈对一种现代戏剧的追求〉，《对一种现代戏剧的追求》，第８４页，中国戏剧出版社１９８８年８月版。
［１５］高行健：〈另一种戏剧〉，《没有主义》。
［１６］高行健：《对＜冥城＞演出的说明》，《对一种现代戏剧的追求》，第１４９页，中国戏剧出版社１９８８年８月版。
［１７］高行健：〈剧作法与中性演员〉，《没有主义》，第２５６—２５８页，香港天地图书有限公司２０００年版。
［１８］高行健：〈要什么样的戏剧〉，《对一种现代戏剧的追求》，第６５页，中国戏剧出版社１９８８年８月版。
［１９］高行健：〈剧作法与中性演员〉，《没有主义》，第２５６—２５８页，香港天地图书有限公司２０００年版。
［２０］高行健：〈剧作法与中性演员〉，《没有主义》，第２５６—２５８页，香港天地图书有限公司２０００年版。
［２１］高行健：〈剧作法与中性演员〉，《没有主义》，第２５６—２５８页，香港天地图书有限公司２０００年版。
（编辑：罗谦）
