作者：李祥林
有数千年悠久历史的中国文学艺术，是在不断流变又高潮迭起中向前发展的。“唐诗、宋词、元曲”，标志着我泱泱中华文学艺术的辉煌成就。与唐诗、宋词鼎足而三的元曲，以其济济一堂的作家队伍和独树一帜的作品艺术，成为中华文艺发展史上又一座高耸云天、光芒四射的丰碑，迄今犹给我们带来巨大的精神享受。
（一）
元曲在今人心目中的崇高地位早已不可移易，可是，当我们回溯史迹，却发现在古代封建社会，由于来自所谓正统的某种根深蒂固的历史偏见，这“一代之文学”曾长期遭受不公正的待遇。２０世纪初，对元曲研究有开山之功的大学者王国维就指出：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道……遂使一代之文献，郁堙沈晦者且数百年。”（《宋元戏曲考?自序》）这不能不令人嗟叹。
不容置疑，正是以王国维、吴梅、王季烈、姚华、孙楷第、郑振铎、冯沅君、赵景深、隋树森、卢前、傅惜华、王季思、严敦易等为代表的一大批学者，叩开了近现代史上元曲研究的神秘大门。及至今天，更是人才辈出，硕果累累，蔚为大观。然而，也不必讳言，由于被封建正统“鄙弃”和不为正史典籍“著录”的命运，由于岁月的尘封和史料的缺乏，有“词山曲海”之称的元曲在把１６０多种杂剧、约４３００首（套）散曲以及２００多位作家留给后人的同时，也把一大堆有关作家、作品乃至语言、习俗等方面的疑问和悬案摊开在我们面前。步入元曲殿堂，这些大大小小的疑问、形形色色的悬案随处可拾。古往今来，它们神秘的身影吸引着人们的目光，困扰着千千万万读者也刺激着读者的好奇心，并且激发着历朝历代研究者的探索热情。一部元曲史，可谓是一部充满着疑问与悬案的历史。
以作家为例，王国维在《宋元戏曲考》附录《元戏曲家小传》中指出：“元代曲家，与同时人同姓名者不少。就见闻所及，则有三白贲，三刘时中，三赵天锡，二马致远，二赵良弼，二秦简夫，二张鸣善。”如马致远，“其一制曲者，为大都人”，也就是今天我们所熟悉的《汉宫秋》、《岳阳楼》等杂剧的作者；“一为金陵人，即马文璧（琬）之父，见张以宁《翠屏集》”。王国维专门就这些同姓名者进行考辨，就因为“元代曲家，名位既微，传记更阙，恐世或疑为一人，故附著焉”。
以作品为例，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”这首千古脍炙人口的元人小令，如今连呀呀学语的稚气小儿也能背诵，人人皆知乃是元曲四大家之一马致远的作品。可是，恰恰这首被誉为“秋思之祖”的曲子，其著作权并非绝无疑问。当代出版的《全元曲》（张月中、王钢主编，郑州，中州古籍出版社，１９９６）第３１６１页所录１０余首无名氏小令［越调?天净沙］中即有此曲，没有标题；同书第２５１５页所录马致远散曲，亦有此小令，题作《秋思》。同一支曲子，却列在二人名下，是怎么回事呢？会不会是编书者搞错了？恐不尽然。
这首［天净沙］的作者，《宋元戏曲考》即云是无名氏，王国维还对明清人著作如《尧山堂外纪》、《词综》将此小令归属马致远表示疑问，谓其“不知何据”。２０世纪８０年代，有人在此基础上进行考证，提出元人王恽《文通先生墓表?附碑阴〈先生友记〉》中所记金元间人马寅字致远者，有可能是这首［天净沙］小令的作者（朱勤楚《〈秋思〉小令作者新探》，载《文学遗产》，１９８３年第１期）；随后，又有人提出商榷意见，认为此小令作者仍以曲家马致远为妥（陈绍华《［天净沙］〈秋思〉摭谈》，载《扬州师院学报》，１９８６年１期）。上述《全元曲》所本当在王国维，只是同书中一曲两见，应作说明才是，以免读者误解。
（二）
宏观言之，甚至连“元曲”这个基本概念，亦非全然没有疑问。“元曲”一语，出自明代，但明代人对此概念的使用并不一致。在自序中将“元曲”和“宋词”并称的臧懋循，所编《元曲选》乃中华文学史上功不可没之书，但其中收入的百种作品仅仅是杂剧（剧曲）而无散曲（近世隋树森辑《元曲选外编》，亦循此例）。以“元曲”和“宋画”对举的沈德符，则曰：“元人未灭南宋时，以此定士子优劣，每出一题，任人填曲，如宋宣和画学，出唐诗一句，恣其渲染，选其能得画外趣者登高第，以故宋画、元曲，千古无匹。”（《顾曲杂言》）这能即兴填写的，当然是散曲而不可能是剧曲；显然，他所谓“元曲”未包括剧曲。
倒是明代文学家王世贞的说法似乎有兼顾二者之意，他在《艺苑卮言》中指出：“曲者词之变。自金、元入中国，所用胡乐嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。而诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜音律，以故擅一代之长。所谓宋词、元曲，殆不虚也。”所举诸家当中，关、王、马、白既是杂剧家又是散曲家，贯酸斋（云石）则是纯粹以散曲名世的作家，历史上并无他涉足杂剧创作的记载。
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后来，王国维（１８７７年—１９２７年）在其著作里写道：“元曲分三种，杂剧之外，尚有小令、套数。”（《宋元戏曲考?元剧之文章》）所谓三种，其实也就是两种，因为套数和小令不过是散曲的两种形式。按此说法，作为戏曲的杂剧和作为诗歌的散曲合称为“元曲”。王国维所言，在元曲研究领域中具有代表性，得到绝大多数人认同，成为迄今学术界通用的观点。如当今出版的《元曲鉴赏辞典?出版说明》即云：“元曲包括元代的散曲和杂剧两部分。”
对此观点，也有人持不同意见。前述《全元曲?前言》对于将南戏排除在“元曲”外就表示不满，云：“无论如何，南曲戏文，是不应该被摒弃在‘元曲’之外的，它应该是元代之曲的一个重要部分。”该书编者认为，就元代实际情况而言，与“曲”相关的艺术应包括三个部分：散曲（包括小令和套数）、杂剧（以北曲演唱的戏曲）、戏文（以南曲演唱的戏曲）。而这部分为上、下两册而近４００万字的《全元曲》，不但将有元一代的散曲、杂剧皆囊括其中，也收入了《小孙屠》、《琵琶记》、《张协状元》等８部南戏作品。
应当承认，作为一家之言，《全元曲》的说法不无道理。“元曲”概念究竟该怎样定位，我想，这是有待学术界进而研究和解决的专门课题，不属本书主要讨论的对象。为了避免给读者带来不必要的麻烦，也便于论述起见，我在本书中依然采用当今出版物中以杂剧和散曲为元曲的通用观点，只是在具体行文中有时也兼带涉及南戏作品。顾名思义，以“索隐”为题的本书，即旨在通过评述古今诸家研究元曲的学术成果，将元曲史上有代表性的疑问、悬案乃至趣闻、逸事展示出来，供广大读者窥豹，若真能有助于今人理解和把握元曲的伟大成就和非凡价值，则吾愿足矣。
为了让读者醒目，本书以专题形式撰写，共有近百题，并按各专题内容的相关性大致分为“元曲历史”、“元曲文本”、“元曲语言”、“元曲民俗”四章。首章是对迷雾重重的元曲历史问题的清理，次章是对丰富多彩的元曲作品艺术的赏析，三章是对颇费猜详的元曲语言奥妙的识读，末章是对生动鲜活的元曲民情风俗的考察。这四章，努力融历史学、文本学、语言学、民俗学为一体，也就是从四个不同角度切入元曲，对之进行从里到外、面面俱观的立体式解读。将实证资料与活泼趣味结合起来，在评述诸家观点的同时又努力给出个人的见解，此乃本书的追求。
（三）
用一种轻松的方式同读者谈论元曲，对作者是件愉快的事。特别是对我来说，继出版专著《性别文化学视野中的东方戏曲》（香港，天马图书有限公司，２００１）之后，又转换笔法来写这本《元曲索隐》，的确是很乐意的。
按照接受美学的说法，每个作者在写作的时候，都必有他内心中预设的“潜读者”。当初，撰写《性别文化学视野中的东方戏曲》时，将阅读对象定位在学术界是我清醒的意识，因为书中把当代性别批评理论引入对东方戏曲和中国文化的研究，旨在进行一种纯粹学术意义上的新探索，刻意追求的是“老题新做”、“用现代意识烛照民族艺术”以及“戏曲研究的开拓创新”（如拙著出版之后学者们的评论文章所言），自然也就不可能更多地将普通读者的接受需要纳入考虑之中。也就是说，由于该书的学术目标所决定，它很难在“潜读者”的设定上面面俱到。
从性别视角研究中国文化是我已进行多年的课题。几年前，也就是在《性别文化学视野中的东方戏曲》快要完成时，我就在考虑如何将自己的研究成果换换笔法，以一种更贴近大众也就是更容易为普通读者接受的方式来另写一两本书。为此，我在继续撰写《“阴阳”词序的文化辨析》、《性别视角：中国戏曲和道家文化》、《对中国文化雌柔气质的发生学考察》、《性别理论?学术研究?当代批评》等纯学术论文之外，也不时有意识地为《咬文嚼字》、《民族艺术》、《社会科学报》、《佛山文化报》等报刊写写《“混沌”的谜底》、《从性别看太极图》、《姓?性别?文化》、《字词文化与性别歧视》、《走出“夏娃”阴影》、《“木兰”的性别悖论》之类将学术性和趣味性结合起来的文字。
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如今应丛书编委会之约，本着“学术成果通俗化”的理念来写这本《元曲索隐》，正好跟我多年的想法合拍。学术是人类文明成果的体现，它当然是学者研究的，也可以是大众知晓的。让学术研究成果走出象牙塔，以深入浅出的形式向广大民众普及并获得更大的社会传播效应，这是当今出版界的趋势之一，也是不少人文学者所赞同的。此前，曾与几位朋友合作《诸子百家?现代版》（巴蜀书社１９９９年出版，其中《老子》、《论语》的读解有１０多万字由我撰写）一书，我们即在这方面作出尝试。当然，把幅盖面更广的普通读者作为“潜读者”，只是表明本书更多是向着大众而来、为大众写作的，并不意味着就此降低学术要求和学术品格。
元曲艺术，博大精深；元曲研究，道路宽广。古往今来，研究元曲的著作多多，本书以这样的观照视角和写作方式介入，就算是为元曲研究大厦添砖加瓦的一种尝试吧，希望它能得到读者朋友的认可。
（编辑：罗谦）
