作者：李祥林

　　从发生学层面研究中国戏剧，不可不注意来自民间又有着广泛、厚实民众基础的目连戏。顾名思义，目连戏是指以搬演“目连救母”故事为主体的戏剧。在其千年不断充实、吸纳、拓展、演化的流变过程中，庞杂的剧目形态和长期的演出积累使目连戏汇聚了中国戏剧表演的诸多精华，它有如一个丰盈充实又宝光四射的资源库，为我们留存了不少在别的剧目中难以见到的鲜活技艺资料，从而深得当今学术研究者青睐，被誉为中国戏剧文化的“活化石”。作为戏剧“活化石”，目连戏所涵盖的社会学、宗教学、民俗学、人类学、心理学以及艺术学内涵，迄今犹不失重要研究价值。从区域文化角度看，目连戏在神州大地上划分支流若干，每个支流都跟具体的地域文化和民俗文化有着密不可分的血肉联系，是我们探视民族文化心理不可忽视的窗口之一。为使论述集中，本文试以川目连个案为例，就此指说二三，以供广大同仁参考。
　　
　　（一）
　　
　　究其由来，目连戏可谓是外来题材中国化、宗教故事世俗化的产物。其本事源起于《佛说盂兰盆经》，又融合《地藏菩萨本愿经》中婆罗门女救母出离苦海地狱事，在唐代变文里演化为成型的目连救母故事。自宋以来又以杂剧形式出现在勾栏瓦肆中，并经近千年流变演化出庞杂又恢弘的演剧体系，成为揉合宗教、民俗、娱乐于一体的蔚为大观的戏剧文化现象。现存《目连救母》剧本由明代郑之珍根据佛经故事并结合民间传说、变文、杂剧等创作，是一出宗教气息浓厚的戏，共１００出，分上、中、下三卷。剧情写傅氏一家奉佛食素，斋僧布道，广济孤贫，男主人傅相因此得以升天并受封“天曹至圣至灵劝善大师”。继而其妻刘青提受人怂恿，违誓开荤，不敬神灵，打僧骂道，触怒上苍，被鬼使捉入阴曹地府，备受折磨。儿子傅罗卜夙具孝心，甘冒艰险往西天恳求佛祖超度，佛祖嘉其孝义允许皈依沙门，名大目犍连。目连为寻母去地狱，遍经十殿，百折不回，终于感动神明，实现了母子重逢同升天界的愿望。毫无疑问，此乃一部有浓厚宗教迷信色彩并刻意按照佛家因果报应模式编码的作品。无论男主人因行善升天界得褒奖位列仙班，还是女主人因做恶下地狱受惩罚历经熬煎，乃至傅罗卜因行孝救母赢得佛祖青睐终成正果，都十分鲜明地体现出“好有好报，恶有恶报”的主题。惟因有此露骨的劝善说教，故而该戏全名本是《目连救母劝善戏文》，简称则为《劝善记》。后来清人张照参考郑本奉命编撰十本２４０出的宫廷大戏，更突出发挥了劝善惩恶的果报主旨而径直名曰《劝善金科》。在当政者看来，这种戏不仅从正面“谈忠说孝”有益风化，而且能从反面警示世人，“使天下担夫贩竖，奚奴凡婢，亦莫不耳而目之心而志之，恍如有刀山剑树在其前。不特平坦之气清明，即夜梦亦有所惧而不敢肆。”（《劝善金科》刻本序）当政者的赏识和扶持促进了该宗教剧的推广，上行下效，以至近世安徽、湖南、江西、福建、四川等地皆有颇具规模的目连戏搬演，并且形成“闽目连”、“湘目连”、“川目连”等支流。
　　
　　目连戏在北宋京都汴梁的搬演盛况，前人笔记屡见言之。其究竟何时流入四川，资料有限而无从查考。南宋时四川涪州人氏释道隆有诗曰“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般”（《马大师与西堂百丈南泉玩月》），或以为这说的就是巴蜀民间搬目连活动，但仅仅是后人的推测而已。迄今能见到的较早文字记载有清代嘉庆年间成书的《绵州志》，此外，据近年出版的《涪陵地区戏曲志·剧种》：“清乾隆二年（１７３８）酉阳龙潭禹王宫新建万年台落成，由当地绅商邀请辰河戏班前来踩台庆贺，演唱《目莲戏》四十八本。”（１）流入四川后，目连戏与地域文化交融发展，迅速普及，从此烙上鲜明的巴蜀历史文化特征。当年，目连戏在蜀中搬演颇盛，成为地方上每年必行之大事。前人著述对此屡屡有言：“蜀中春时，好演《捉刘氏》一剧，即《目连救母·陆殿滑汕》之全本是也。”（《清稗类钞》）“成都谓演《目连救母》全部戏剧曰‘大戏’，又曰‘打叉戏’。每岁例于二月中旬后，在北门外县城隍庙前，以巨木扎台唱戏……俗谓此戏可以祓除不祥”。（《芙蓉话旧录》）搬演时间短则十来天，长则达月余，而且总是被作为地方上的大事来隆重地加以办理。除了川剧舞台上演的大本戏外，流传于民间的傩戏、灯戏、木偶、皮影等也有目连剧目，并经常作为会戏、庙戏或愿戏来搬演，可见深入民心，为老百姓所喜闻乐见。受地方宗教和民俗影响，蜀地民间小戏中派生出若干富有生活情趣的剧目，如川北灯戏《刘氏回煞》、江北阳戏《梅花姊妹》及蓬溪傩戏《刘氏四娘哭嫁》等。诸如展示蜀地婚嫁习俗的《娶刘氏四》、表现乡间饮食风貌的《李狗上菜》乃至反映四川巫道之风的《请巫禳解》、受地方袍哥势力影响出现的捉寒林中的“团江”等等，将生养死葬、婚丧嫁娶等社会众生相尽纳其中，尤其是巴蜀目连戏中反映民风民俗的独有剧目。他如射洪县的目连故里、三台县的寒林庙、铜梁县的狮吼庙、鬼城丰都的报恩殿，都与目连文化的轶闻传说相关联，多侧面地折射出巴蜀民众的信仰、禁忌及文化心态、风土人情。受明末清初移民文化影响，巴蜀文化向来呈多元化的丰富态势、目连戏搬演在川东、川西、川南、川北亦各有特色。巴蜀地处西南周边，远离中原，有明显的疏离正统的边缘文化特征，加之险山恶水的自然环境，造就了巴蜀民众不甘逆来顺受的反叛性格和抗争精神，这些也都生动地聚焦又放大在川目连文本中，从而引人注目。总之，“川目连”与“湘目连”、“闽目连”等统领于中华目连文化的有机整体中，又各以其跟地域民俗息息相关的特色卓立于世。
　　
　　作为戏剧“活化石”，对目连戏的发掘研究将对重写中国戏剧史作出重要补充，此乃当今有识之士的共见。主编《中国戏曲通史》的张庚和郭汉城二位先生，后者１９９３年在四川目连戏学术研讨会上答记者问时说，认识目连戏的价值对于戏曲史编写和研究很有益，过去不重视的东西今天大量出来了，“可见我们过去在戏曲史上有些东西还要重新写”（２）；前者也肯定，跟中国早期戏曲“真正有关系的是目连戏”，“弋阳腔最早就是演目连戏”（３）。目连戏研究热潮主要兴起在８０年代中期，是改革开放的时代大潮冲破了戏曲研究领域中这一长时期讳莫若深的禁区。一时间，各种学术活动如雨后春笋般出现：１９８４年，湖南祁阳举办祁剧目连救母观摩暨学术研讨会；１９８７年，美国加利福尼亚大学伯克利分校举办“目连”国际学术研讨会；１９８８年，安徽祁门举办郑之珍暨目连救母学术研讨会；１９８９年，湖南怀化举办辰河高腔目连戏观摩暨学术研讨会；１９９０年，福建泉州举办中国南戏暨目连戏国际学术研讨会；１９９３年，四川绵阳举办中国四川目连戏国际学术研讨会。绵阳会议上，除了国内代表，还有来自韩国、日本、美国、英国、法国、比利时的专家，以及港台地区学者。作为这次研讨会的重要内容之一，就是由该市川剧团特意为大会演出了正目连４本，即《灵官镇台》、《刘氏出嫁》、《刘氏四娘开五荤》和《目连救母》；花目连一台，包括《扯谎过殿》、《王婆骂鸡》、《贼打鬼》和《丑回煞》４个折子戏，把建国后绝迹舞台近４０年的巴蜀目连戏重现在观众面前。若说绵阳目连戏演出还旨在对“活化石”作还原式复现以提供学术研究对象（类似研究性演出１９５７年在重庆戏剧界即搞过，共演出４本４０场，持续了一个多月），那么，差不多同时出现在成都舞台上的《刘氏四娘》则以“新编目连传奇”的姿态亮相在广大观众面前了。既是“新编”，当然要剔除母本的封建迷信糟粕进行主题转换，改编本将刘氏形象作了翻案，一个杀生开荤、不敬神佛被打人地狱的“罪妇”，如今脱胎换骨成了为救儿子被迫杀生犯戒受苦受难的、浑身上下洋溢着无私母爱的正面母亲形象；而对舞台上久已不见的种种绝妙技艺的复活，也大大调动起接受者的观赏兴趣而赢得好评如潮，该剧很快被文化部列为传统剧目成功改编的典范之一向全国推荐。
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　　（二）
　　
　　不必讳言，目连戏作为宗教戏剧本意是在酬神还愿、驱恶祛邪，由于封建文化的强势介人，其中夹带着不少糟粕性的东西，但是，若说目连戏在华夏文化史上广泛流传仅仅是因其浓厚的宗教意味和迷信色彩，那是远远不够而且相当偏颇的。事实上，本着去粗取精的原则，就巴蜀民间实践来看，搬目连以其原始又独特的表现形式把演剧、祀神、民俗活动有机地结合起来，成为人民群众节日庆典、驱邪消灾、婚丧嫁娶等日常生活中独具特色的文化现象之一，具有非常鲜明的狂欢式全民娱乐色彩。川目连在其长期搬演过程中，形成了颇为鲜明的个性风貌，尤以“肖实求真性”和“世俗娱乐化”最突出。
　　
　　一般地说，传统戏曲是讲虚拟重写意求神韵的艺术，犹如国画中的水墨写意，它不汲汲于形似而是一往情深地去追求神似，无意诉诸逼真肖实的舞台环境，而是尽可能让出时空给演员去表演，景随人走，境由人迁，从而调动接受者积极投人再创作，“各以其情而自得”。所谓行舟没有船，刺绣不见针，三五步行遍天下，六八人百万雄兵，诸如此类，皆是这种写意化审美原则的体现。不过，中国戏曲妙就妙在既有严恪的程式规范又有灵活的操作运用，它在明确倡导舞台上真戏假做的同时也不绝对拒斥表演中的假戏真做，因那是特殊的剧目和情境规定使然。为巴蜀目连戏所独有的“戏中餐”，即是这方面显例。《刘氏开荤》为传统目连戏固有，其他剧种多使这场戏杂技化，惟蜀中艺人又进而将其处理成真吃真喝的“戏中餐”。杂技化表演在四川亦见，如资阳河搬目连，这场戏就是让演员“变戏法”出场，当众从身上变出杯盘菜肴陈列满桌，甚至还有一坛启封后香气四溢的酒，令台下观众无不拍案叫绝。清末民初，内江金泰班的黄花客和同兴班的黄泰武均以擅长此道而驰名。值得注意的是，此处变出的是真食物而非假道具。刘氏大开五荤，一道道摆上桌来的正是巴蜀乡村宴席通行的“九大碗”，什么鸡、鸭、鱼、肘子、烧白、杂烩等等，热腾腾，香喷喷，引人食欲大动；不但摆的是真鱼真肉真宴席，剧中人还要敞开胃口大吃大喝，酒足饭饱；“戏中餐”非惟供台上人吃喝，台下观众席里也同时摆桌上菜，看戏者同有口福大快朵颐；不仅演《刘氏开荤》时要吃，开场戏《娶刘氏四》一亮相时就要吃……于是台上台下、戏里戏外，也就在这前后两台“同乐乐”的真吃真喝中浑然一体了。此情此景，在前述１９９３年四川绵阳会议上曾得到活灵活现展示，那次仅进餐用具就有３０多张桌子、２００把坐椅及上千件餐具。事实上，对“真”的看重及“假戏真做”恰恰是川目连有别于兄弟剧种的个性特征之一，而且，其辐射规模之大远远不限于这有吃有喝的“戏中餐”。请看清人徐珂在《清稗类钞·新戏》中是如何记述当年情形的：“蜀中春时，好演《捉刘氏》一剧，即《目连救母·陆殿滑油》之全本是也。其剧自刘青提初生演起，家人琐事，色色毕具。未几刘氏及笄矣，末几谋议嫁矣。……嫁之日，一贴扮刘，冠帔与人家新娘等，乘舆鼓吹，遍游城村。若者为新郎，若者为亲族，披红著锦，乘舆跨马以从，过处任人揭观。沿途仪仗导前，多人随后，凡风俗宜忌及礼节威仪，无不与真者相似。尽历所宜路线，乃复登台，交拜同牢，亦事事从俗……具老妪能解之功，有现身说法之妙也。”你看，剧中人生养婚嫁事事当真操办，礼仪规矩丝毫不容苟且马虎，还要穿街走巷招摇过市，真让人搞不清究竟是在演戏还是真有哪家哪户在嫁女。由此可见，打破戏内戏外的时空界隔，消除台上台下的心理距离，“看戏与作戏合二为一”，事事从俗，这在巴蜀目连戏搬演中是全方位体现的。如前所言，戏曲在表演上是重虚拟讲写意的假定性艺术，川目连在以“歌舞演故事”这点上亦大体符合此义，但它时时有意插入由虚而实的处理又显然是个例外，“肖真为主”构成了川目连特有的表演美学法则。
　　
　　若论题材来源和故事情节，川目连和闽目连大致无二，但是，二者茌各自具体历史发展过程中，由于地域文化和民俗心理熏染，又呈现出互不相同的个性特征。比较而言，闽目连偏重于宗教信仰、心理补偿，搬目连过程中突出的是祭祀孤魂、超度亡灵，宗教气息更见浓厚；川目连侧重于民俗游戏、娱乐观赏，搬目连尽管原有“以祓不祥”的本意，但在此过程中则揉进大量世俗娱乐活动，从而在强化民俗色彩的同时也就必然淡化了宗教意味，使本具高台教化之严肃意味的搬演目连戏蜕变为一种调动观众参与意识、洋溢游戏娱乐光彩的民俗文化活动。旧时蜀地每月都有各种带祭祀性的行会或庙会活动，如《成都通览》提及的三月初三娘娘会、四月初八放生会、七月十五盂兰会、八月初一地藏王会、九月十九观音会、十月初一城隍出驾等，许多行会或庙会都有请戏班唱戏以营造气氛的习惯，而搬目连往往是少不了的大众娱乐的高潮节目。据《内江地区戏曲志·志略》：民国八年以后，资阳设十二个场镇，每一场镇都要给城隍唱一本戏“还要为地藏王菩萨唱十二本目连戏……”这种悦神更悦人、他娱兼自娱的世俗娱乐性，从巴蜀艺人在传统目连戏基础上大肆张扬地添加《娶刘氏四》一场戏上体现得尤其鲜明突出。此乃川目连中的重头戏，历来为川剧各条河道（川剧流派按地区划分向有川西坝、川北河、资阳河、下川东“四条河道”之说）搬目连所必演，却为其他剧种所无，亦不见于佛经、变文、宝卷，可见的的确确是我巴蜀艺人的独家创造。清代雍、乾时期（１７２３—１７９５），资阳河老金玉箱传本《目连戏文》十卷，即自《娶刘氏四》起而至《变吼菩萨》止。在川目连中，《娶刘氏四》可谓最喜庆热闹也最有轰动效应的一场戏，且自清代以来已见，如前引《清稗类钞》等书所载。作为川目连招引观众张大声势的开幕戏，这场戏主要是在舞台下戏场外展开的，完全是蜀中民间娶亲风俗和礼仪的活生生展现。其过程一般如此：迎亲的前一天，扮刘氏的演员要象民间真正出嫁的女子一样先住到“刘府”（当地会首处或庙里），第二天早晨，傅家迎亲队伍（当然是戏班所装扮）便从剧场出发，在乡镇上穿街过巷来到刘氏“娘家”迎亲。而由演员扮演的媒婆、舅子及娘家的亲戚朋友，则帮忙张罗嫁女事宜。扮刘氏的演员还要拜当地会首为“保保”（干爹），由干爹实物实货地备上嫁妆打发姑娘。随后，新娘披红著锦，乘上四抬无顶大轿，众人簇拥着新人，装奁抬盒，一路上吹吹打打，遍游大街小巷。引来八方民众观看，观者一边看热闹一边还要议论嫁妆办得多不多、好不好，就象真看邻居家嫁女一般。待接新人的轿子抬至红烛高烧、张灯结彩的喜堂（即戏场），台上傅家便“俨然备六礼，由玄观以绦舆舁刘氏上台，如世俗结婚状。”（周询《芙蓉话旧录》卷四）此外，会首在戏场上要真鱼真肉地大摆宴席，请地方父老官绅光临贺喜；戏中新郎新娘要走下台来拜百客，客人们也要随之递上贺喜的红包……凡此种种排场，均系假戏真做，戏中人跨出演戏介人世俗生活，戏外人参与娱乐介人戏剧演出，整个乡镇地方皆成为超越舞台有限时空的大戏场，演员、观众合二为一，你乐我乐大家乐。如此这般融洽无间的全民狂欢氛围，很容易使人联想到那种他娱和自娱无严格界分的原始戏剧化场面。有了这肖实求真性，有了这世俗娱乐化，你能说巴蜀民众热火朝天地搬演目连戏，究竟是旨在祀神还是娱人、究竟图的是演戏看戏还是不仅仅图的看戏演戏呢？
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　　（三）
　　
　　毫无疑问，搬目连在民间是集多种因素于一体的全民狂欢式世俗娱乐活动，从中生动地体现出地处西南边缘的蜀人乐观向上的勃勃生命意识。不过，作为独特的戏剧文本，川目连的文化价值和思想意义又远远不局限于此。要明白这点，我们不妨再剥析剥析剧中的人物性格以及该剧的文化内涵，看看巴蜀民众是以何等心态来创作和接受此戏的。有别于其他剧种，川目连是以刘氏为中心人物展开其文本叙事和透露其主题指向的，前述蓉城川剧舞台上那出新编目连传奇直接以《刘氏四娘》定名，正有此作为依据。众所周知，目连戏终归是一出宗教剧，其大力宣传的主要是佛家所讲的清规戒律、因果轮回，而刘氏不守规戒不遵夫训大开五荤最终堕入地狱受苦受难这故事本身，旨在以塑造反面典型来提醒、告诫、警示世人，莫学“罪妇”刘氏以免落得下场不好。然而，恰恰在看待目连戏中刘氏开荤这关键问题上，川目连的叛逆气质和文本个性显露出来。如上所述，蜀人就是不信邪，偏把这本该作为反面教材的《刘氏开荤》一折戏，办成了大吃大喝的热闹场面，不但台上极尽宴席铺张，台下观众竟然也随同开荤的刘氏一道开怀大嚼，个个吃得津津有味，俨然一幅全民共享的人生快乐图景，似乎谁也不怕犯戒下地狱了。如此怪怪奇奇的现象，实在令人费解，这究竟是怎么回事儿呢？
　　
　　且来看看刘氏形象在川目连也就是巴蜀民众心目中的角色定位。跟外剧种多重在叙述目连行孝不同，当川目连把目连之母而不是目连本人置于舞台表现的中心地位时，这角色重心的偏移多少已表明川人的情感态度。一般说来，被传统钉上耻辱柱的“罪妇”刘氏，在目连戏中是因破戒开荤被无情打入阿鼻地狱的一反面角色，一否定性形象，可四川人却不这样看。事实上，对刘氏的遭遇表露出极大同情，乃是巴蜀搬目连的民间娱乐活动中特别值得注意的心理倾向。川北射洪县有个青堤镇，民间相传为“目连故里”，立于清光绪二十八年的一通石碑上亦赫然刻有“唐圣僧目连故里”字样。众所周知，搬目连总少不了“打叉戏”，那是展示刘氏地狱受苦的片断。可在该地，通常意义上的“打叉戏”则不得上演，因为善男信女们大多以当地能出现刘氏这样的奇女子而自豪。清代嘉庆年间，有个名叫刘钢成的内江举人甚至为戏台撰写了如下一幅目连戏对联：“坠血河苦海，只为些冷肉残鱼，刘则冤矣！是岂睡魔阎君，这公案还须重新断过；走地狱天堂，忽现出慈云宝月，佛果灵哉？为问仁人孝子，此件事却于何处得来。”请听，一介文人竟公然对佛门发出诘雅，站出来为刘氏这下地狱受苦受难女性鸣冤叫屈，要求将此“公案”重断。诚然，刘氏开了荤破了戒，坏了佛门世界男权社会的规矩，可她为何要这样做呢？由于情感倾向有别，川目连从文本内涵到舞台处理都自具特色，跟其他剧种多有不同。且看剧中，刘氏一家人虔诚事佛、吃斋把素、怜孤济贫、广结善缘，本指望“神有灵，天保佑，合家欢，人延寿”，却不料换来“我年纪轻轻夫短寿，吾儿出家我孤囚”的结果，她这个“佛门真弟子”转眼间成了“一孤人”。此时此刻，难怪处于极度悲痛中的刘氏对讲因果报应的佛教规戒产生幻灭感：“笑佛门天良昧了，是与非黑白混淆，三代人信佛信教，末降福尽把祸招。凡夫子都知道恩将恩报，佛中人假慈悲撞骗招摇。”要发出“佛法不公天无情”的愤怒呐喊。既然祖祖辈辈吃斋念佛都未讨得合家安康团圆，又怎能让刘氏这个活生生的人再对此深信不疑呢？既然刘氏破戒开荤就得受惩罚下地狱，那么，老天无眼，对傅家以恶报善，又该作何处置呢？按佛教果报理论，刘氏后来破戒开荤当下她狱，同样，她起初吃斋念佛也该得善报，可是结果相反。显然，巴蜀民众同情刘氏并替之大鸣不平，是基于这更深层也更实际的思考。若说前述内江文士所撰联文的矛头对准着佛门教义，那么，叙永县城隍庙联的锋芒所向则可谓连带着封建男权：“傅员外无非有几个臭钱，就有那金童玉女迎上天去；刘氏四不过吃两片肥肉，竟被这牛头马面抓迸殿来。”用语酸辣刻薄，所表露的情感态度却再鲜明不过。正因为巴蜀民众以开明的态度深深同情着被权力话语不公平地打入十八层地狱的刘氏，所以，这个女性在川目连中与其说是作为反面“罪妇”，勿宁说是作为颇具叛逆精神的正面形象塑造的。惟其如此，在川目连独有的《刘氏开荤》一场戏里，台下人和台上人无所顾忌地共同大吃大喝，看戏者不但不视刘氏大开五荤为罪过，反而以真吃真喝的方式实际参与剧中人“开荤”过程为其推波助澜摇旗呐喊，这一行为从深层文化心理看，本身即是对刘氏所作所为的同情、认可乃至支持，也就是对“开荤”公案的实际重断。换言之，观众参与刘氏“开荤”，是真实的世俗观念战胜了虚幻的宗教观念，是活生生的同情感盖过了神秘的惧罪心理。
　　
　　此乃一种明显的非宗教情绪，深深地蕴涵在蜀地目连戏体系中。目连戏是宗教题材戏剧，可是，在民间搬目连活动中，我们却看到大量与之对立的非宗教情绪。正如有人所言，作为宗教传声筒，目连戏的主要任务原本是图解、宣传宗教教义，但作为戏剧，单有正面的宗教楷模不行，还得有宗教的反面教员来陪衬，才能构成矛盾冲突，于是刘青堤、刘贾、李狗、金奴等角色便粉墨登场，形成一个对立群体，他们可谓是“反宗教意识”的代表们。谁知物极必反，为了彻底、真实、形象地揭露反面教员的种种“丑恶”，反而使反宗教意识在舞台上得到长足表现的机会，其结果竟违背作者主观意愿，让观众对“反宗教意识”者产生了同情。当然，这主要是就观戏者接受跟作戏者意图错位而言。若再作更深剖析，你会发现，作为外来佛教文化和本土伦理文化碰撞、磨合的产物，目连戏本文即是一个搅和着复杂思想内涵的矛盾结构体。东西汉之交，佛教传译引进中华。佛教讲来世报应重因果轮回，其出世哲学视家庭为牢笼，认为人生一切痛苦皆来自亲子之情两性之爱，这种出世主义教理本质上同中国传统伦理观念相背离有冲突。以宗法血缘关系为纽带的中国古代社会则历来崇祖重孝讲亲情，两汉统治者就一贯标榜以“孝”治天下，自然而然，僧人不娶妻不生育不给父母养老送终在国人眼中就是大逆不孝人所不耻。因此，佛教要在华夏立足，必须顺应国情贴近世俗向传统儒学“孝”道妥协。于是，佛门也开始宣扬佛祖释迦牟尼亦讲孝道，父亲净饭王死后，他曾回去抬尸送葬。唐朝，由于教门力倡，甚至出现了以行孝而博取很大声誉的“孝僧”。至于大乘佛教，更允许世人不用出家为僧，可以带发修行，也不必恪守严规戒律，谓之“居士”；只要一心信佛，在家修行也同样能得正果。就这样，外来佛教竭力从与本土传统孝道的尖锐冲突中脱身、渐渐走向世俗化为国人所认可接受。正是在此文化背景下，“目连救母”作为佛门行孝的典型事例得到大力宣扬。尽管如此，佛学教义与儒学伦理的柢梧冲突仍难彻底消弥，这在剧中女主角刘氏身上体现得尤为鲜明。从佛门教义角度看，刘氏不守家规不遵夫训，妄自开荤渎佛，犯下了不可饶恕的弥天大罪，被打入十八层阿鼻地狱乃咎由自取，其作为十恶不赦的“罪妇”形象不容翻案；从传统伦理角度看，罗卜不顾自己佛门弟子的身分，求佛祖闯阴府历尽艰难寻找母亲，就因为血缘先定的“母亲”身分和地位在儿子心中永远都至高无上大于一切，哪怕她早已是佛门定案的“罪妇”。在此，“母亲”的身分抵消了“罪妇”的形象，传统的孝道战胜了教门的戒律，世俗的情感排挤了宗教的意识。这便是作为两种异质文化的扭合体，目连戏本文固有的悖反式主题二重性。不必讳言，目连行孝救母的行为，按照剧中宣扬的佛门修行理论乃是其作为释家弟子得成正果的一种手段（佛教不但承认了原本异己的“孝道”，甚至自觉将其纳入自身理论，这事实足以证明中国传统文化所具有的强大整合力），可是，儿子地狱寻母的事实本身，又从客观上意味着对母亲“有罪”的翻案。刘氏在失夫又失子后心理变态大开五荤打僧骂道，既是对佛教戒律的猛烈践踏，又是对家规夫训的直接背弃。就世俗与宗教关系言，刘氏亵渎的是神权；就女性和男性关系层面言，刘氏冲撞的是夫权。在中国封建社会，“菲勒斯中心”往往借助宗教对女性施行精神统治和话语霸权，夫权与神权实质上二而为一，这事实众所周知。从两性关系出发，刘氏这个下地狱的反面女性形象的设立无非是为了衬托突出其夫傅相那个吃斋奉佛得道升天的正面男性形象，前者之罪不可赦与其说是因为对神权的渎犯不如说是由于对夫权的反叛，由此可见该宗教戏的根底里仍高高竖立着那神圣不可侵犯的男权。明白这层内蕴，再来审视傅罗卜的寻母救母行为，不难发现儿子实际上也站到了母亲这不遵夫训的女性一边；而寻母救母行为成功，亦恰恰可以说是从客观上替刘氏这一夫权视角下的“罪妇”形象翻了案。这种翻案，有十分明显的替受压抑被损害的女性打抱不平的意味。这种翻案，也许为剧作者始料不及，可谓是“形象大于思想”的结果。在目连戏的地方化和世俗化搬演、接受过程中，这种翻案色彩因融入地域文化血液进而得到了张扬光大，川目连堪称突出例子之一。
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　　注释：
　　
　　（１）《涪陵地区戏曲志》第１９页，涪陵地区文化局１９９１年编印。
　　
　　（２）《绵阳与目连戏》第３０１页，绵阳市文化局１９９４年编印。
　　
　　（３）张庚《中国戏曲在农村的发展以及它与宗教的关系》，载《戏曲研究》第４６辑，北京：中国戏剧出版社，１９９３。
　　
　　（编辑：罗谦）