作者：袁国兴
提要：曹禺悲剧作品的创作成就取得，与他对话剧舞台艺术特性的深入理解和娴熟把握密切相关。在悲剧主人公情感的两度峰值中彰显悲剧的力度，善于利用不同角色类型来传递戏剧情境，在预感的“暗示”和伏笔的“显示”中激起观众的注意，用声音、光影和剧情中“意外成分”等缔造充满诱惑力的舞台艺术空间，这些都体现了曹禺悲剧作品的鲜明舞台艺术特性。
关键词：二度极点 角色类型 剧情提示 舞台氛围
一
亚理斯多德是最早对悲剧情节进行研究的人，在他看来悲剧情节一般要“由顺境转入逆境”，依靠的主要戏剧手段是“突转”和“发现”。［i］这是理论的概括，在具体的创作实践中怎样使“突转”和“发现”承担起引领剧情发展的责任，发挥出制导恐惧和怜悯的作用，相应的情感力度是不能不考虑的。曹禺对悲剧精神心有灵犀，在自己的创作实践中摸索出了一条行之有效的悲剧情境实现方式，在戏剧冲突的“二度极点”追求中，把悲剧的潜质和能量充分地挖掘出来了。
所谓悲剧的“二度极点”创作方式是指作品中的人物在现实和可能的制约下，被逼无奈接受了一种自己并不情愿接受的情事，幻想以此来换得精神压力的缓解和释放；可是当他们做了这种选择之后，却事与愿违，对自己更大的打击接踵而至，最终使主人公陷入了不能自拔的境地，万劫不复，没有留下任何可以回旋的余地。《雷雨》是“二度极点”情节布置的典范。繁漪对周萍，就像垂死之人抓住了一根救命的稻草，死死不肯放手，有怨恨，有跟踪，有无奈，有哀求——“甚至于你要把四凤接来——一块住，我都可以”［ii］——她还让自己的儿子前来助阵，当面指出四凤与周萍的关系。作为一个女人能够这样做应该说已经达到了她所能承受的情感折磨极限；然而在作品中我们看到，这些与很快出场的更大不幸比起来好像变得无足轻重了，比这还要惨烈的情事随即摆在了当事人面前。侍萍预感到了什么不幸，让四凤起誓，当知道了周萍和四凤的情事之后，万般无奈，不得不默认了他们的关系，让他们赶快离开，永世不要再相见。可是与蘩漪一样，连这样一点可怜的敷衍办法也无济于事，更大的惩罚还是在大雷雨之夜从天而降。周朴园也有妥协，他让周萍认母，当然也打算接受鲁大海，可是结果又如何呢？这些人都经历了人生道路选择的“退”而再“退”的情感路程，又几乎无一例外都没有得到希望的“最低”结果。一“退”是铺垫，再“退”是“戏剧”的本真。悲剧情境在“一退”和“二退”的两度情感递进中实现出来。也就是说，悲剧情节“由顺境转入逆境”的过程，不是一蹴而就的，在最终的悲剧情境到来之前至少曾经有过一次情感波折的峰颠，然后再在此基础上让人的情感力度继行攀升。二者之间的关系就像青藏高原之于喜玛拉雅山，在平原上无法产生世界第一高山。曹禺的悲剧创作也是如此，他的悲剧作品往往通过“一度”情感的累积，让“二度”出现的悲剧情境获得了不可多得的区位优势，从而使悲剧情境以更加强悍的面目呈现在人们面前。
“二度极点”的情节布置方式是曹禺悲剧作品一以贯之的艺术追求，除了“太像戏”的《雷雨》而外，其他作品也无不显露着这一倾向。比如《北京人》中的愫芳，虽然她并不是悲剧的主角，但作品仍然让她的情感经历了“二度”折磨。她明明知道表哥曾文清，已经变成了一只鸽子，不会飞了，还执拗地希望他能振作起来，为此她甘愿牺牲自己的一切。可是“哑巴都急得说了话”，［iii］文清的行为把愫芳的最后一点希望击破了，她不得不自行出走。《日出》的写作方式与《雷雨》并不完全相同，社会写实性成分加重了，但即便如此作者在对陈白露人生道路的选择中还是贯彻了“二度极点”的艺术处理方式。在经过小东西的死和潘四爷的溃逃之后，陈白露对自己、对人生已经不抱什么希望，但她临死之前犹心有未甘，一反常态地向张乔治借钱，被逼无奈要承认是自己“借”，最后还是被拒绝。这个时候，世界对她已经没有留下任何一点可以“想象”的空间了，她只有离开人世。至于风格诡谲的《原野》更是如此，焦大星对花金子一忍再忍，跪在金子面前求她别走，甚至可以允许她与仇虎私通，仍然无济于事。焦母为了保住黑子，求仇虎离开，允许他与金子私奔，仇虎并不答应。仇虎不忍心杀焦大星和黑子，但复仇的驱使让他管束不了自己。曹禺的著名悲剧作品，尽管人物有别、情境各不相同，但是它们的“做戏”手段却有某种一致性，主人公和作品人物都曾有过情感的“一波三折”，悲剧结局都建立在“一再”的“由顺境转入逆境”的困窘之中，由此才让悲剧有了更加让人难以承受的情感之重。
小说等其他文学样式也可能出现悲剧情境，但正像“悲剧”这一名词表明的那样，本质上它是属于“戏剧”的。凡是悲剧性的作品，情节都不能简单化处理，否则悲剧情感意念便无法产生。但就一般情形而言，在中国现代作家笔下出现的悲剧，情节“突转”的梯度感都不如曹禺那样明显和强烈，两度情感峰值的创造手段不像曹禺使用得那样普泛。如果说中国现代其他戏剧作者也能通过戏剧情节“由顺境转入逆境”的“突转”和“发现”创造出一定的悲剧情境来，那么一般说来还少有人像曹禺那样使悲剧的情感力度和强度表现得那样淋漓尽致。在戏剧作品中，悲剧情境的出现是一个方面，悲剧情境怎样出现是另一个方面，二者相较，在艺术的造诣上，后者比前者更重要。因为前者是意识就能做到的事，后者却只有艺术才能胜任。正是在这个意义上我们看到了曹禺悲剧作品的独特个性，对在作品人物命运周折中体现出的戏剧情感峰值进行“二度”累积，是曹禺悲剧创作的重要情感特征。
二
与小说和“史诗”比起来，戏剧舞台上的人物不能太多，否则会让人理不出头绪来。在有限的空间、有限的时间、有限的人物事件中实现某种意图，人物之间的关系选择和搭配就变得十分重要了。
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在悲剧作品中，尽管作品题材五花八门，人物个性千差万别，但许多由作品文类制约着的特别人物类型还是存在的。一般说来，悲剧的情感本质是对人世生活的一种悲悯，它主要从悲剧主人公的性格刻画中产生。正因如此，古今中外的各类悲剧作品，其主角大都带有“凭吊”性。曹禺的悲剧创作也不例外。侍萍、蘩漪、陈白露、仇虎、曾文清等，在某种意义上都可以说是无辜的牺牲品，他们的“厄运”不能完全由自己负责，否则也谈不上“牺牲”，也就不是纯正的悲剧了。他们与美丽人生交臂而过是因为“特定”的机缘让他们踏入了不能自拔的是非之地，因此当悲剧主人公离开我们的时候，对于读者和观众来说，看戏就等于是在为他们送葬、为他们唱挽歌，看他们的遭遇，也是在抚慰自己。这样一来，到剧院里去看剧，得到的情感意象就颇类似于“凭吊”了。从这个意义上说，可以把悲剧中出现的这样一类人物类型称为是凭吊性人物。曹禺悲剧作品的主人公，侍萍和陈白露自然不用说了，其他如周朴园、曾老太爷、周萍和曾文清等，在他们身上也都有某种凭吊性的情感寄托，否则由他们参与并导演出来的情事也就很难说是悲剧了。
在悲剧作品中，与凭吊性人物相对应出现的往往还有一类契机性人物。由于他们的出场搅乱了原本平静的生活秩序，透视出来了生活的本来面貌，让该死的人物死，让该生的人物生，激起和缓解了情感的紧张。曹禺深谙此中的奥妙，他的悲剧作品往往都借契机性人物的出场而拉开帷幕，又由契机性人物的隐退而结束戏剧冲突。《雷雨》中的侍萍既是凭吊性人物，也是契机性人物，她从济南返回家来揭开了剧中人的复杂血缘关系和两代人的恩恩怨怨，如果她不出现，悲剧虽早已存在却不能被揭露，通过她搅扰起了生活的涟漪，惊醒了人们的迷梦。仇虎和侍萍一样，他的出现也带来了一场灾难，也吹拂进了一缕清风，他的离去，卷走了阴霾，留下了一段佳话。如果说侍萍和仇虎既是凭吊性人物，又是契机性人物，一身二任；那么方达生、袁任敢等则与他们有所不同。方达生和袁任敢出现在作品中，主要在于提供一种戏剧性的观察角度——即透视作品的契机。在作品中，他们既是“局里人”，又是“局外人”，他们看悲剧中挣扎的人，悲剧中挣扎的人也看他们。正如方达生回答陈白露的揶揄时所说：“你的话是对的。我应该多观察这一帮东西。现在我看清楚了，不过我还没有看清楚你……”［iv］一旦什么时候他把悲剧人物都“看清楚”了，他也完成了自己的使命，离开这一是非之地。方达生走了，袁任敢也走了，因为作者交派给他们的任务已经完成，随着他们的离去，悲剧落下了帷幕。
与小说等文学样式比起来，悲剧作品中还有一类“讯息性”人物也显得格外引人注目。在小说中原本可以由“叙述者”说的话，在话剧中都要由人物去向观众交待，因为话剧的主要艺术手段是“模仿”，作者的所有情感倾向和叙事意图都脱离不开演员在舞台上表演。作者需要让观众知道的情事，观众想要了解的情事，都要由剧中人去“说”和“做”。这样一来讯息性人物的出现就十分必要了。《雷雨》序幕中出场的修女和偶然来到医院中的少年姐弟俩，他们登台表演的意图在于传递某种讯息。越是扑朔迷离的情节设计，越是紧张窒息的争斗场面，越需要若即若离的讯息性人物提供帮助。《原野》中的常五、白傻子便充当了这样的角色。讯息传递应该可靠和公允，专门为传递讯息出场的讯息性人物应该在情感立场上“中立”，如果他们不能与作品中人物保持适当距离，就失去了中立的身份。“傻子”是中立的可靠保证，他的先天素质杜绝了“作弊”的可能，仇虎和他谈焦家事，焦母和他打探仇虎，看准的都是他的这一身份优势。有偏袒的常五在喝醉酒时才告诉金子，“你爸爸十来年前就把你许给仇虎”，［v］这不是他的有意，因此也不失为公允。公允者传递的讯息才更有价值。
曹禺自己说《雷雨》中有第九个角色，他是“一条好汉”，不过他没有出场。《日出》中也有一个重要人物没有出场，他的名字叫“金八”。到了《北京人》“没有出场的重要人物”只在硕大的幕布上显现了他的身影——北京人的头像。他们都是一种寓意。在戏剧中，承载某种寓意的人物可以出场，也可以不出场。周冲、袁圆本质上与“金八”、“第九个角色”、“北京人”在剧中所起的作用是一样的，所不同的是他们从隐身于幕后现身到了台前。不管是出场的人物，还是没有出场的隐身角色，不管是现实中可能有的人物，还是纯粹虚拟的人物，通过他们的身份和性格，象征性地表达戏剧的某种意图，这是戏剧文类的特殊规定。“表演”让寓意呈现在人物身上，造成了曹禺悲剧作品中的一类特殊人物类型——寓意性人物的出现。
众所周知，中国传统戏曲舞台上的人物是被划分为角色类型的，生、旦、净、末、丑是也。一般人们只把它看作是中国戏曲艺术的类型化、模式手法显现，从负面价值审视的时候多；其实当戏剧作者要想把剧情表达清楚，又让观众觉得好看，在有幸登台人物不能太多的情况下，已经来到舞台上的人物很可能在类型上彼此相近。“男一号”、“女一号”，他们或者是年龄较长者，或者是年龄较轻者。年龄较长者有子女和年轻的朋友，年龄较轻者有父母和年长的朋友；而不论年龄较长和年龄较轻者，都有忠、奸、贤、不肖的区别，这样在不同戏剧情节中，人物类型就有了互相接近的可能。当代的话剧团体在挑选演员时，在考虑演出需要和队伍的构成上，也要使不同类型的演员搭配合理。所谓合理就是类型齐备，适宜接演不同题材的戏——题材不同，又可以用一套演员班子去演，本身就说明戏剧角色可以被区分为不太多的类型。从这个意义上说中国传统戏曲有角色类型的划分可能是有道理的，悲剧作品也可以从角色类型的创造上去揣摩它的艺术造诣。人物类型模式化不足取，人物类型模式却可能存在。曹禺作品对悲剧性的挖掘，与他对作品人物类型的合理调用密不可分。凭吊性人物、契机性人物、讯息性人物和寓意性人物在不同的悲剧作品中都能让我们发现他们的身影，曹禺凭艺术直觉发现了这些“角色”在作品中的重要作用，并把他们一一请到自己的作品中来，让他们穿戴上自己给他们缝制的衣帽，吹拂进鲜活的生气，结果，艺术被赋型了。
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三
传统中国戏曲的戏剧性不专注于情节和情感意识，“歌”、“舞”成分让它不担心观众的欣赏意愿和舞台表现性。话剧没有这样的便利条件，正像贫困锻炼了人的吃苦耐劳精神，挫折磨练了人的意志，话剧表现性的不足，催生了舞台表现的其他面相。预感和伏笔在曹禺悲剧作品中被频繁地使用着，发挥着链接情节的重要作用，某种意义上还可以说承担着“结构”戏剧性的严重使命。、
曹禺是中国现代戏剧史上善于捕捉预感，善于利用心理暗示，在“回避”中制造舞台氛围的高手。《原野》中焦大星对小黑子的哭有一种莫名的恐惧，“哭！哭！哭！今天这孩子是怎么回事，简直象是哭我的丧。”［vi］与其说它是对孩子哭的评价，莫不如说是作者借人物之口对可能到来的一种不幸结局的暗示，孩子的哭只是戏剧述说的一种机缘。然而在戏剧中“说”与“不说”又有所不同，把没有发生的事、惧怕发生的事暗示出来，引起了观众的注意，宣示给观众一种情节发展的可能，观众在捕捉这样的戏剧讯息中发现了“看点”。而在大多数情况下，“戏剧性”都不会让观众白白浪费了心绪，在预感、暗示和情节发展实现的链接中，让剧场充满了“诱惑”，从而激发了观众的欣赏意愿。从这个意义上说，《雷雨》确实是“太像戏”了，但对曹禺的“自谦”我们可以从两方面来理解，一方面是说《雷雨》的编制痕迹明显，另一方面也说明曹禺善于编制。“善于编制”“话剧”是曹禺的才能和禀赋。《雷雨》从一开始就笼罩在不幸的预感之中，侍萍的预感特别强烈，甚至有些“过”。她不让女儿去伺候人，惧怕重蹈自己的覆辙，从戏剧一开场，通过鲁贵、四凤、鲁大海的嘴，一遍又一遍、不厌其烦地告诉观众，提醒人们注意。曹禺说，“宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”［vii］侍萍尽管左突右冲，最终还是没有逃脱悲剧的宿命。人们一般只注意曹禺表露自己悲剧性心迹时所暗含的对人生社会的迷惘，很少意识到它还是曹禺对自己艺术追求的一种自信：作家自谦和“露丑”，在大多数情况下都是在作秀，否则他就当不成作家。“预感”让可能发生的事还没有发生的事，提前进入到戏剧“表演”中来，这是悲剧作品格外钟情和被特许的艺术手段，它们有在内在情感上维系戏剧艺术性统一的重要作用。
小说的叙事技巧中有“伏笔”，由于阅读是完全个人化的行为，读者可以慢慢地、细细地品味，“伏笔”似乎隐藏的越深越好，不必要太直白。相对而言，戏剧却不是这样。由于戏剧演出是集体性公众行为，同样的“伏笔”企图要明明白白地提示给观众。方达生一走进陈白露的屋就问：“你这屋子没有人吧？”然后再问：“这里真没有人么？”结果恰恰是有人，不只一个，张乔治、小东西一个接一个的出来了，它既出乎陈白露的意料，也出乎观众的意料。戏剧中的伏笔不但需要提前显示，往往还不只“显示”一次，因为戏剧演出的瞬时性特征只显示一次可能为粗心的观众所忽略，起不到伏笔的艺术作用。方达生询问陈白露屋中有没有人的情节设计出于这样的目的，陈白露自杀时服安眠药的情节设计也是出于这样的目的。先是顾八奶奶装腔作势闹失眠向陈白露要安眠药，陈白露明确地告诉她吞食安眠药有危险，然后是顾八奶奶把安眠药还给陈白露，最后陈白露自尽时一粒一粒地数药片。安眠药是道具，陈白露服安眠药是情节，把戏剧情节将要使用的道具提前用相应的方法告诉观众，就是伏笔。《雷雨》中也有两处多次使用“显示”伏笔的范例，一是周萍自尽的手枪，二是四凤撒手人寰的电线。手枪原本是鲁大海的，他曾用它吓唬过鲁贵，后来为了表示不对周萍示恶，鲁大海把手枪交给了周萍，而恰恰是这只手枪结果了周萍的余生。周公馆的电线失修从戏剧一开场就不断进入到观众的视野中来，蘩漪曾经要找人修，漏电的电线也曾电死过周萍的狗，四凤心情不好的时候说过，“走到花园那电线杆底下，我忽然想死了。我知道一碰那根电线，我就可以什么都忘了。”［viii］最后她真的走上了这条路。以上的戏剧情节在“道具”最终派上用场之前如果不让观众知道，似乎并不妨害戏剧意识的表达，但是当它们最终“出场”之前有了交代，在形式上就有了加强戏剧情节内在统一的意义，其作用与“预感”在作品中的出现多有相似。
托马舍夫斯基曾指出，“对同表达意向共存的基本现象加以注意，这对于理解艺术作品的结构来说是完全必要的”。［ix］曹禺在戏剧创作实践中也体会到了这一点，他说，“一个弄戏的人，无论是演员，导演，或者写戏的，便欲立即获有观众。只有他们才是‘剧场的生命’”。［x］“预感”“伏笔”的“提示”，可看作是曹禺作品“立即”“获有观众”的一种有效手段。
四
闻一多在论新诗的艺术性时指出，艺术其实是“带着镣铐跳舞”。［xi］话剧舞台的时空有“局限”，戏剧情节被严格限制在舞台上“模仿”；然而有“局限”也有它的优长，话剧舞台时空意识磨砺了它的特别艺术情境。在漫长的艺术演进中，话剧积累起了一套行之有效的舞台氛围缔造手段，曹禺在自己的悲剧作品中把它们成功地实现了出来。
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声音意象在曹禺悲剧作品中发挥着不可抗拒的艺术魔力。《日出》从开场到结尾一直都能听到劳动者的号子，它与公馆里黑白颠倒的生活形成强烈反差。当那个凄凉的夜晚“小东西”悬梁于门框之下，外面传来叫卖声：“（荒凉地）硬面饽饽！硬面饽饽！”“小东西挂在那里，烛影晃晃照着她的脚，靸着的鞋悄然落下一只，屋里没有一个人。”［xii］这是何等凄凉的场面！其凄彻透骨之感的形成与“硬面饽饽”吆喝声有一定关联。表面看卖“硬面饽饽”的吆喝声与小东西的死毫不相干，可是不相干的事件在同一个舞台上表现出来，就像爱森斯坦给电影蒙太奇下的定义：把两个不相干的事件放在一起就会产生第三种意义，这“第三种意义”就是艺术所需求的，实际人生不存在，它只存在于艺术中。《原野》的戏剧韵味也离不开对声音意象的捕捉，焦母心急如焚的时候，仇虎在旁边唱起了含沙射影的时髦小调，仇虎和金子在黑松林里逃跑时，远处传来了寺庙中祈祷的鼓声。《雷雨》更是对大雷雨的轰鸣声百般心驰神往，凡是在剧情紧要关头都有雷雨声前来助阵。有关声音和其他剧情成分的关联我们在下文中再继续讨论，这里只是从舞台艺术氛围制造的角度来探讨这一问题。显而易见的是，话剧中声音意象的表现力与“幕布”的适当调用——镜框式舞台布置密不可分。《雷雨》中当周冲跑上台来找四凤时，“里面声音：（严峻地）是冲儿么？……你在干什么？快去，她不在这儿。”［xiii］ 这个人是谁，为什么这样说话？周朴园未见其人先闻其声。当他要登场时也不痛痛快快地出来，“里面的声音：（书房门开一半，周朴园进，向内露着半个身子说话）我的意思是这么办，没有问题了，很好，再见吧，不送。”［xiv］ 这种拿腔作势的情节演化方式在小说中完全可以不用，但在戏剧中又显得妙趣无穷；而把这样一些戏剧性情节在作品中实现出来时，离不开“里面”和外面的区分，作者通过幕布设下了一个称不上悬念的悬念，从而让戏剧舞台空间得到了延展，让看似平常的事件有了不平常的意蕴。
在话剧舞台上，光、影和声音一样，也是展示戏剧性的重要手段。《日出》刚开场时，“室内只有沙发旁的阅读灯射出一圈光明……屋内的陈设看不十分清晰，”然后，“缓慢的脚步声由甬道传来。正中的门呀的开了一半。一只秀美的手伸进来拧开中间的灯，室内豁然明亮。”［xv］在舞台表演中，陈白露那只“秀美的手”在“屋内的陈设看不十分清晰”的背景下应该有“追光”跟随，否则再“秀美的手”人们也同样“看不十分清晰”；可是这样一来，这只“秀美的手”就不只是“秀美”了，“秀美”是人们的感受，在阔大的舞台上让人去感受这只手，要有相应的办法，光影的运用让它做到了这一点。舞台之所以为舞台、戏剧之所以为戏剧的特性从中得到了凸显。其他如《北京人》中“北京人”头像在电灯的熄灭中得到映显，《雷雨》中蘩漪跟踪周萍与四凤的幽会，在急风暴雨的窗前借闪电的光亮显出了她可怖的面容等，这些戏剧性情节意蕴的显示都主要不在于事实，而在于事实的表现，在于它们是通过戏剧舞台的方式表现的。曹禺是懂话剧、懂舞台、懂“模仿”的局限又懂它的优势，善于捕捉和制造戏剧舞台艺术氛围的高手。
戏剧是综合性艺术，这不仅是说它要由演员把剧本拿到舞台上去二度创造，要有舞台背景制作、服装美工人员的相互配合，在剧本文学的创作上，也同样体现了“综合性”。在几乎所有的叙事性文学作品中我们都能看到：春天的花园里男女青年在谈恋爱，暴风雨来临时，故事发生了急转直下的变化，如此等等。到底是什么原因决定作者一定要这样写？春天的情感与恋爱的情感基调相通，暴风雨的感受与故事的突变对人的心理震撼等值。也就是说，人类的某一种情感可以在不同场景、不同时域下，通过不同手段获得，几种不同情境造成的情感冲击值相加，足以促成更大的情感力度，其艺术效果当然不是单一情境所能具有的。如果说上述所谈的曹禺悲剧中的音响和光影的意蕴与作品的情境形成了和弦和共鸣，那么在思想和情感倾向上，悲剧也同样需要来自于并非是出自思想和意识原因的戏剧性帮助。以悲剧主要情感“恐惧”的形成来说，诡谲可以产生恐惧，因而《原野》中人物及其行为都有些诡谲。焦母是瞎子，拿着铁拐杖，打死了小黑子。仇虎驼背，是一个逃犯，手刃焦大星，拐跑了花金子。《原野》的场面情节设计也透着诡谲，焦阎王的画像挂在墙上，借助灯光显示了“他”灵魂的不安稳。黑树林里人影幢幢，传出了焦母为小黑子“招魂”的哀声。震惊也可产生恐惧。侍萍逼着四凤起誓，不再与周萍来往，可实际上四凤已经不可能与周萍断绝关系了，假誓原本就是对灵魂的拷打，这时又传来了惊天动地的雷声。突如其来的巨大声响，会让人感到莫名的恐惧，现在又让它在一个剧中人已经无法承受的心理震撼之时出现。“戏剧家经常利用一些可导致情绪上与心理上发生震惊的意外成分，而这些成分确是戏剧家构思情节的基础。”［xvi］《雷雨》充分地挖掘了“意外”的“震惊”成分，虽然它与意识的恐惧意义不同，但在情感基调上，在审美艺术感受上，它们等值。“意识”并不是艺术的终极追求，与其比起来情感倾向似乎更有决定意义。意识的恐惧与戏剧情节的诡谲和震惊等产生的恐惧在艺术的根底上是一致的，它们共同撑起了悲剧情感的“净化”天地。从这个意义上说能不能利用意识之外的戏剧性成分，是铸造一个悲剧作品情感力度的重要所在。与此有连带关系，悲剧中的“怜悯”也并非都从“意识”的层面获得。曹禺在《雷雨·序》中就说，“我要流荡在人们中间还有诗样的情怀。‘序幕’与‘尾声’在这种用意下，仿佛有希腊悲剧Chorus一部分的功能，导引观众的情绪入于更宽阔的深思的海。”［xvii］他已经告诉我们《雷雨》的“一部分”“希腊悲剧Chorus”的功能是由“序幕”和“尾声”来加强的。“序幕”里的肃穆氛围，“尾声”里教堂的钟声，仿佛是紧贴在人们心坎上的按摸器，抚慰着人们受伤的心。宗教及教堂的意象促成了这一意图的实现。正如现代传播学所研究的那样，“在主体间性中循环的人际空间是一个传播符号多于事物本身的传播空间。”［xviii］话剧虽然以人物行动为主，以话语交流推动剧情发展，但话剧不仅仅是“说”，说话的具体场景，不说话的剧情演进，也是戏剧“表演”的重要成分。戏剧作者比其他体裁的作家都更清醒地意识到，“话语是交流过程中偶然的伴侣，假如面部表情和姿态也能胜任交流的传达作用，那我们也会像使用词语一样来使用这些手段。”［xix］舞台上的场景，作为戏剧手段使用的“自然”事件，也与“面部表情”和“姿态”一样可以当作戏剧的“词汇”来使用，它们都是制造戏剧舞台氛围的得力手段。
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声音、灯光、情节中的“意外”成分等都不是“故事”述说的必然要求，在小说和其他艺术样式中完全可以不顾，有些还要审慎对待，不能轻易使用。但在话剧舞台上并不如此，如果把这些有意的“表演”成分过于干净地剔除于作品之外，那么戏剧性的实现就大打折扣了。在一部话剧作品中，超出“简单事实”层面之上的做戏手段越丰富，作品就可能越成功。其实，不仅话剧作品是这样，其他一切艺术作品也莫不如此，只是由于体裁的不同实现的方式有所不同而已。叶芝在研究诗歌时就认为，“当声音、颜色、形式之间融为一体，形成一种相互间和谐统一的美妙关系时，它们似乎变成了同一种声音、同一种颜色，同一种形式，并激发起了一种感情，……任何艺术品无论是一部史诗还是一首歌曲，它各个部分之间同样存在着这种关系，艺术品越是完美，使它完美的因素越是丰富多样，那么，它激起的感情、力量和给我们祈求来的神也就会更强有力。”［xx］曹禺悲剧的舞台艺术特性让人们更加深刻地体会到了艺术的“完美”和“丰富多样”的重要性。
［i］ 亚理斯多德：《诗学》37、22页，人民文学出版社，1982。
［ii］ 曹禺：《雷雨》，《曹禺文集》（下）141页，华夏出版社，2000。
［iii］ 曹禺：《北京人》195页，四川人民出版社，1984。
［iv］ 曹禺：《日出》，《曹禺文集》（1）401页，中国戏剧出版社，1988。
［v］ 曹禺：《原野》，《曹禺文集》（1）526页，中国戏剧出版社，1988。
［vi］ 曹禺：《原野》，《曹禺文集》（1）565页，中国戏剧出版社，1988。
［vii］ 曹禺：《雷雨·序》，文化生活出版社，1936。
［viii］ 曹禺：《雷雨》，《曹禺文集》（1）185页，中国戏剧出版社，1988。
［ix］ 鲍里斯·托马舍夫斯基：《艺术语与实用语》，《俄国形式主义文论选》84页，北京三联书店，1989。
［x］ 曹禺：《〈日出〉跋》，《曹禺文集》（1）465页，中国戏剧出版社，1988。
［xi］ 闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊·诗镌》第7号，1926、5、13。
［xii］ 曹禺：《北京人》96——97页，四川人民出版社，1984
［xiii］ 曹禺：《雷雨》，《曹禺文集》（1）30页，中国戏剧出版社，1988。
［xiv］ 曹禺：《雷雨》，《曹禺文集》（1）57页，中国戏剧出版社，1988。
［xv］ 曹禺：《日出》第一幕，《曹禺文集》（下）193——194页，华夏出版社，2000。
［xvi］ 阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》37页，中国戏剧出版社，1985。
［xvii］ 曹禺：《雷雨·序》，文化生活出版社，1936。
［xviii］ 陈卫星：《流变与走向——当代西方学术主流·西方当代传播学学术思想的回顾与展望》52页，社会科学文献出版社，2001。
［xix］ 鲍里斯·托马舍夫斯基：《艺术语与实用语》，《俄国形式主义文论选》83页，北京三联书店，1989。
［xx］ 叶芝：《诗歌的象征主义》，《二十世纪文学评论》（上）54页，上海译文出版社，1987。
（编辑：罗谦）
