作者：袁国兴
提要：“影戏”的称谓反映了最早人们对电影文学价值的体认，早期中国电影形态与“文明戏”多有相似。中国电影艺术的成熟与对戏剧创作经验的借鉴和扬弃相关，与对电影中显现文学意蕴的讯息性语言的探索和使用相关。
关键词：影戏 文明戏 影像叙事 讯息语言
一
电影在中国刚诞生时被人称作为“影戏”。众所周知，中国的第一部电影故事片《难夫难妻》就是由郑正秋、张石川等创办的“亚细亚影戏公司”摄制的。不仅是在称谓上人们模糊了电影与戏剧的界限，后来让早期中国话剧——文明戏“中兴”的新民社主要演员也都是当时跟郑正秋排演电影的一班人马。“就在二十世纪初，有人试着让观众习惯于在公众场合看电影。除了让电影和戏曲间替上映及表演不同故事以外，还有一些连环戏，像《凌波仙子》和《红玫瑰》，１９２４年由上海新舞台和开心电影公司联合制作。这些戏根据日本的模式，由一系列相关故事组成，由电影和舞台表演共同叙述，视觉上颇为奇妙。”［ｉ］［１］这样一来文明戏和电影无形中就被人当作了一个东西，文明戏中的技巧也有意无意地平移到了电影中去。
“剧中有演说最可长人见识”，［ｉｉ］［２］这是陈独秀为新戏张目而说的话，其遗风在初期的电影中也随处可见。《逃亡》中奋起的群众与地方恶霸战斗结束，董家被打得—塌糊涂，恶仆均已逃走，这时：
少英站在楼梯上在悲痛中很激愤地对大家说：
“同胞们，乡亲们，我要谢谢你们，谢谢你们。我的妹妹已经被大家救出来了，可是我们的乡亲吴三妹却活活地被董家折磨死了！董家哪是什么慈善家，他们父子部是禽兽，都是丧尽天良的卖国贼！总有一天，我们要跟他们算清这笔血账的。现在日本鬼子已经快要从关外杀进关内来了，他们轰炸了我们的家乡，烧毁了我们的家园，强占了我们的国土，杀死了我们的父母、兄妹、子女，眼看就要来灭亡我们全中国了。现在我们救亡要紧，救我们的家乡要紧，我们再也不应该待在这儿坐着等死了。我希望大家跟我们一起去投义勇军，—起肩并着肩地打回我们的老家去，不知大家愿意不愿意？”
大家一齐喊：“愿意！”［ｉｉｉ］［３］
同样的剧情演进方式还可见《八千里路云和月》，当玲玉被表兄一再嘲讽进逼时，终于忍无可忍，猛然站起来说：“你又来侮辱我！我是一个新闻记者，我有我的责任，我有我的良心，就是我丈夫做了这种事情，我该说话的也是一样要说话。这个世界都象你们这样搞下去，还成世界？明敲暗诈，强夺民产，人人在切齿痛恨你们，个个敢怒而不敢言。人家被逼急了，稍发几句牢骚，你们就把黑帽子、红帽子套在人家头上，常常一个一个人被你们不知道拖到哪里去了！你们就不想一想，一个人欺侮了人家，还不许人家诉一声苦，这是多么野蛮残酷的事！这简直连人性都没有的了！你居然也嘴上挂着什么‘民主’、‘自由’，你简直是在糟蹋这两个名词！”［ｉｖ］［４］电影中的人物与生活中的人物一样，对某些社会现象发表意见是正常的，但由此引发开去，“批判”和“痛斥”就不是生活的本来面目了。以纪时性见长，以生活化为主要叙事手段的电影，在这个问题上的“越轨”，表面上看有悖艺术的“文体”规范，其实却有某种必然性。一般说来，这种“剧中有演说”的电影情节布置方式，最多见的是在作品结尾，不管反动势力多么凶恶、狡猾，最终一定被革命人民打倒。现代文学意识一再批驳的“大团圆”结局，在“文学”中悄然退场，在电影中却方兴未艾。这时如果代表正义的力量不出来对自己的行为正确性进行一番理论演说，觉得不够劲，一定要慷慨激昂的发一通议论才“合情合理”。中国现代初期的小说虽然也有“剧中有演说”的“遗风”，像《狂人日记》中“救救孩子”的呼声，《沉沦》中“祖国呀，祖国你快强大起来吧”的祈盼等都有这种成分，但它要比在电影中弱得多，表现方式也隐晦不少。电影本质上是“大众化”的游戏，“大众化”的意识形态、流行的社会观念在电影中表现要更明显。人们不用文学的标准去要求它，这使得它更有可能避开了一些激进主义的文学主张，携带了一些不意为人觉察的文学意识。这样一来“演说”和“大团圆”的心理吁求，就在“大众的”、“通俗的”电影屏幕上畅行无阻了。
３０年代的中国电影特别看重歌唱在情节中的作用，有以“歌”补“戏”的倾向。电影在它鼎盛时期是最大的流行歌曲演唱舞台，通过电影媒介把歌曲推销出去是一个不错的选择。这是从歌曲的立场上讲的道理，站在电影的立场上，电影中插进去歌唱还有什么必然性没有呢？我们还是把眼光稍微向前移，在电影刚刚诞生还没有成为主流大众观演渠道的时候，在文明戏的发展进程中，也有一个时期格外注重歌唱。这不是说剧中应不应该有歌唱，而是说这时的剧中歌唱有格外引人注目的地方。比如春柳社在日本演出《黑奴吁天录》时，就出现了一个跳舞唱歌的场面。虽然在剧情的布置上也可以说它是游艺会的“写实”性表演需要，但又不仅仅是“剧情需要”那么简单，还是亲历者欧阳予倩说得实在一些，当时他们演话剧不唱，是因为不会，一旦当他们学会了唱戏之后，就不愿放弃可以表现的机会。［ｖ］［５］那么这与电影中的歌唱有什么关系呢？３０年代周旋主演《马路天使》，她唱的《四季歌》为其赢得了“金嗓子”的美誉，这从一个侧面说明电影中的歌唱既与电影的表演体系有关，又与歌唱的欣赏情趣有关，在编演者感到电影手段不足以煽情的时候，加入歌唱可能会有不错的票房价值。
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艺术从来就是如此，不管哪种艺术方法，都有用得好的，也有用得不太好或者失败的，这与方法无关，与艺术才能有关。中国电影发展初期，与“剧中有演说”同时出现的就是“情节”的演唱成分，歌唱从“戏”的背景上混入了“影戏”的队伍。无声影片之时，字幕有些像连环画中的说明文字，画面是表演，字幕是说明。比如根据茅盾小说改变的无声影片《春蚕》有如下的脚本出现：
（字幕）我们谁都有这么一个甜蜜的回想。
（溶入）小学校教室，教师以教鞭指黑板上所画蚕茧略图，对学生讲解。（镜头移动至一学生面前的书本）
（插入）小学教科书的一页。
我国江浙等省，产丝最丰，为我国输出
品之大宗。近年日意等国，亦……
（字幕）可是几十年来帝国主义的经济侵，已经使这过去的光荣变成了无常的春梦。［ｖｉ］［６］
这种写法有些像现在电视上出现ＭＴＶ，也与电视诗歌、电视散文的手法相似。３０年代中国电影中的歌曲也有这种成分，比如：
（歌词）：
大户人家改行业，
小户人家卖儿郎；
奴家没有儿郎卖，
身背着花鼓走他乡。
（歌词迭印）灾荒地区景象：田地龟裂，饿莩载道；草根树皮被掘食剥啮着；有些灾民扶老携幼地逃奔他乡……
（歌词）：
说凤阳，道凤阳，
凤阳年年遭灾殃。
堤坝不修河水涨，
田园万里变汪洋：
（歌词迭印）茉莉在沉痛的回忆里唱着。天灾加上人祸，使得善良无辜的老百姓们在深重的灾难中流离失所……［ｖｉｉ］［７］
歌唱能够有助于叙事的进行，与中国古代戏曲在神韵上相通。传统可能以隐性遗传的方式在现代留存下来，有时表面上看不到传统的存在，其实它改换了面目让自己的影子在“后代”身上显示出来，文明戏中插进去戏曲的唱段显示了这一倾向，早期电影中的歌曲演唱也有这种成分。
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初期的电影与文明戏除了“剧中有演说”和剧中演歌曲相似而外，戏谑倾向也是相同的。无声影片《狂流》中有一个情节是这样写的：“父上前一步看，母从口袋中取出一个小小的馒头，偷偷地递给孩子，失手，滚下。父看见，立刻抢来塞入口中。孩子哭，母亲掩面。”［ｖｉｉｉ］［８］这样的场面和表演方式，我们在早期话剧《国士》中也曾看见过：“老妈子捧茶盘上，与一丫鬟相撞，盘茶碗均撞翻在地，老妈子收拾碎碗入盘，又拾菜一一塞入口中，苦不能尽，则揣入怀中，大嚼踉跄下。”［ｉｘ］［９］《大路》中写一伙筑路的穷工人在吃饭时，也有一个暂短的休息“娱乐”场面：“丁香早已在灶侧的木盆里拧好了滚热的手巾，象一般戏园子里一样把十几条手巾裹成一长条，远远地从灶侧向方桌前的茉莉抛去。茉莉施展出她卖解的绝技。熟练的一只手轻轻地接住飞来的手巾，打开来一一向金哥、老张、小罗等掷去。”［ｘ］［１０］如果说这样的表演还有某种剧情演进的必然性支撑，那么当金哥把洪警举上了肩头，“飞快地旋转起来，就像飞机的螺旋桨一样。”然后又把他传给了老张，吓得洪警“哇哇地大叫救命”，［ｘｉ］［１１］恐怕戏谑的闹剧成分就压过了戏剧情节的演进需要。
对情节趣味性的热衷和表演的过度夸张有一定联系。鲁迅在批评新潮小说时曾说，它们的不足在于“刹那间把一切人世间的不幸都汇聚到一个人身上”，［ｘｉｉ］［１２］因为新潮小说作者此时杜撰小说的艺术才能还有限，不这样不足以激发起浓烈的情感。初期的电影也是一样，《新女性》中的韦明命运多舛，一时间遇到了许多自己不能解决的困难，孩子得病了，自己恰巧刚失业，催房租人又不依不饶。不能说这些困难不是事实，而在作品中把这些不幸集中到一个时域中来表现，有追求极限的艺术倾向。不仅是故事编制的方式，就连脚本中的表演提示也有这样的倾向。《狂流》中“（大写）柏仁的眼，充满了敌意和轻视。侍者退出，望着王三爹和铁生的脚，——（镜头下移）印在光滑的地板上的泥脚印，——轻蔑，下。”［ｘｉｉｉ］［１３］“充满了敌意和轻视”、“轻蔑”等都有为表演而表演的成分，在演员企图实现它的时候，某种夸张是必不可少的，否则无法实现作者的意图。《春蚕》也是如此，“称茧处。老迈宝的茧子被拣出了许多，争执。秤手的脸傲然。老通宝的脸屈从。阿多的脸愤怒。”［ｘｉｖ］［１４］同样道理“傲然”、“屈从”、“愤怒”等也必然要有意识地去“做戏”，这样的艺术情趣都外露有余而略显内蓄不足。如果说戏剧的舞台性使得表演要有一定的夸张，不这样不能恰当地传递出实际情感，那么电影虽然说也是“戏”，但由于它的银幕播映性和声光衍射的能量似乎不必特别强调这一点。然而刚刚接触电影的中国戏剧中人，还不能把二者在表演体系和艺术品格上区别开来，影戏意识让人们把二者认作了同一个东西，连作品的写作方式都有些区别不开。“王三爹拿报纸匆匆上，铁生趋视。”［ｘｖ］［１５］从哪儿“上”？正像上文中写王三爹“下”一样，电影不是舞台戏剧，原本没有上、下场的区分，但初期的中国电影作者走惯了戏剧的老路，写电影剧本时平移了戏剧的技巧。不仅是上、下场意识，初期电影还借用了戏剧舞台上的内心独白方式，老通宝自言自语道：“天也变了，才到清明边，就是那么热。”［ｘｖｉ］［１６］刘花匠也自说自话：“旧时的邻居，怎么一个不看见了！”［ｘｖｉｉ］［１７］其实电影不必这样，它有许多方法可以让人物表现自己，但这时的电影编演者还不懂电影的技巧，他们比较熟悉的是戏剧。影戏意识一方面使初期的中国电影有一个相应的艺术起点，在表演、制作、观众的期待视野等层面不必另起炉灶；另一方面，也对电影的进一步发展预设下了需要克服的障碍，“影戏”给中国初期电影打上了深深的历史印记。
二
从最初的戏曲艺术片到三、四十年代的故事片，从无声到有声，电影在短短的３０多年时间里获得了飞速发展，这与它对相关艺术经验的借鉴特别是对文学艺术经验的借鉴有密切关系。从某种意义上说，文学好比人文领域各门类艺术的母亲，人的艺术情趣和艺术能力在文学中有着深厚的历史积淀，后起的各种门类艺术都从文学身上汲取了丰厚的营养，电影自然也不例外。如果说电影是以叙事为主要手段的新兴艺术门类，那么它在故事、情节、事件的布置上，浓缩了文学叙事从浅层到深层的全过程。
最初的电影叙事是属于“演义”型的。我们上文举例中所谈的“连环画”和歌曲演进的情节布置方式，就属于此种类型。这一点在无声影片时期表现最为明显，无声影片中的人物不像戏剧和真实生活中的人，能够在行动中用语言表露自己的意图，他只能靠自己的动作传递情感，表演的动作性得到了突出强调。只靠形体动作把故事“表演”清楚是一件不太容易的事，这样的故事情节不能太复杂，人物的思绪不能太细密，否则就会让人感到有些力不从心。“演义”使短镜头成为组接故事的基本手段。《春蚕》脚本“溪边”一场戏由三个短镜头组成：
１．六宝和乡妇甲讲，讲毕就走开去。
２．六宝又和乡妇乙讲。
３．乡妇甲又和其他的人讲。［ｘｖｉｉｉ］［１８］
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“传闻”的意图表述可以有多种实现方式，但在无声影片时期要做到这一点却显得颇为困难，起码比小说要困难得多。在小说中能够由拟想叙述者讲述的东西，在无声影片中却要由人物表演出来，这恐怕就是上述三个短镜头出现的原因。至于这样做的电影性和特别艺术氛围不是我们要讨论的，《春蚕》显然还不具备这样的艺术功底和能力。与小说比起来，电影《春蚕》要显得“粗”，艺术感觉不够细腻，虽然在同时期的电影中它是最为成功的一个。
怎样使电影从手段意识进入到艺术的境界里来，是初期电影的一步重要发展途程，演义故事是它首先要尝试完成的，“做到了”这一点，才有可能“做好”这一点——在表演的层面上辨别好、坏，标准就是其托载意蕴的深厚、浅薄之分。电影《春蚕》由于有同名小说的艺术追求做根底，让人们对作品中的人物和故事有了大致的清醒认识，情感的倾向性已经形成，电影在想方设法实现它，不像其他电影要自己用画面去创造。当独立闯荡江湖的电影企图要在自己的文体样式中实现文学性追求时，史诗感和社会责任意识是最先进入到它们的表演视野中来的。同声制作是电影进入到综合艺术的催化剂，其实也不仅仅是有声和无声的区别，在许多没有声音的画面中照样也能够显示出意蕴含量的差别。《八千里路云和月》是一部史诗性作品，它不是一般的讲故事、演义情节，这使它与《狂流》、《大路》等有所不同。与初期的短镜头频繁运用有别，它开始尝试着运用长镜头来传递自己的艺术追求：
在黔桂公路上，难民的行列无边无际，蠕动在小路上，形成奇观，令人发生无限感慨，就好象这是一大群自生自息无人照管的动物。［ｘｉｘ］［１９］
镜头的叙事长度加大了，视野开阔了，抒情气息压过了故事情节的演义，史诗感让它超越了一般的事实层面进入到有意蕴的艺术再现中来。
所谓艺术气息和文学意蕴在电影中不是空洞的存在，它一定要有特别的方法和特定的实现方式，电影是叙事性的艺术，演“事实”是不可或缺的，但事实的构成和怎样构成有很大不同。如果说史诗感不仅是事实，还是事实的具体构成，那么也许就是因为人们在实践中意识到了这一点，从而让表演方式焕发出了巨大的潜能。还是短镜头的使用，却不仅仅是为了演义故事：
在马路上，汽车接连着电车，电车接连着汽车，象春风里的小街，——雄狗嗅着雌狗的尾巴，跟着去。从摩天大楼的项上往下望：是成两条直线相对着爬行的蚂蚁的阵。［ｘｘ］［２０］
它想要告诉观众的是什么？很难确切说明，但它有一种情趣在，耐人咀嚼和咂摸。题材是艺术表现的手段，不是艺术的全部，这不一定全是理智上的认识，却是艺术实践中可能领悟到的。电影作为一种情感意识传通的手段，只有当运用它的技巧逐渐成熟以后，才能进入到艺术表演实践中来。中国的电影在３０年代以后，经过了不太长时间的演练，已经实现了这一点。影像已经成为创作者的一种新型的语言系统，创作者能够利用它来叙事达意、表象抒情了。
三
３０年代以后的电影虽然还是用画面来演事实，但这时的画面不仅仅承担着演义的功能，它还是一种特有的表现方式，故事性因素在减弱，表现性在加强，所表演的事实是非电影不能表现的。《新女性》用挂在墙上计时钟的指针变化表示一种时间的流逝，“时间在时钟的针上，由八点五十八分滑过去了五个小时，已快到午夜后的两点了。”［ｘｘｉ］［２１］现在我们已对通过“对象物”的变化显示某种意义这一手段习以为常，电影、电视经常用花草、天气变化展演四季的轮回，可是不要忘了，这是影像叙事才会有的手段，语言叙事从来不用这样，从这个意义上说，电影艺术的发展催生和促成了这一叙事技巧，它也在影像叙事中才显得更有情趣。
不只是时间，还有场景的利用，影像叙事也有自己的特别技巧。“印刷机飞速地旋转着……报纸飞快地掠过画面……醒目的标题一个接着一个地浮现出来”。［ｘｘｉｉ］［２２］读者都明白这里的报纸标题是社会氛围和背景的显示方式。小说中也要写故事的背景，但它直说，拟想叙事者的语言是主要叙事方式，电影与它比起来多了一种手段，画面和其他场景成为电影缔造背景和氛围的得力手段。电影是用画面来说话的艺术，画面就相当于小说的词汇，画面与画面的衔接就相当于词与词的搭配。因此《桃李劫》中用“当票！当票！当票一张一张增多，越叠越高”，以此来显示“他们更加穷困了”的意念。［ｘｘｉｉｉ］［２３］
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“画面词汇”与言语词汇有所不同，有些言语词汇画面没法表达，有些画面词汇也是言语词汇没法表达的。“韦明的眼睛慢慢地张开，由朦胧而渐清晰地望出了众人的面目”。［ｘｘｉｖ］［２４］它要表达的意思是韦明渐渐苏醒了，但言语词汇表达这一意念一般是从“外”向“内”来描述，从别人的观察中得出结论，电影词汇则可以从“内”向“外”望，从韦明的自我感觉中意识到自己的清醒。虽然小说有时也会用到这种内视角叙事，但在电影中用画面表现出来给人的审美感受就大不一样。当然这不是说电影不用言语词汇，而是说电影在一般语言使用之外还增加了影像思维和影像表达，只有影像思维和影像表达才体现了电影的特点。如果说各种艺术的独特个性都是由表现的技巧建构的，那么只有善于使用画面词汇的电影才是真正的电影。比如，“一个人的半身背影，手里拿着一张报纸，在对照着门牌，举手将要去按电铃……”［ｘｘｖ］［２５］这是画面和视觉语言表达方式的体现，“看”比“听”更能理解它的含义。与此有异曲同工之妙，下面一段表述如果不演，你可能摸不着头脑——“这时候，房里一只开着的精致的中号皮箱，里面满是—迭迭的崭新钞栗，还有一大迭银行本票，若干金条，两只手在里面捡视着。听见随门声，两只手马上把箱子盖好。”［ｘｘｖｉ］［２６］影片企图传递的信息是行为的主人逃跑时的紧张和仓促，用言语去叙说没有这样的神采，用画面去表达就绘形绘色得多。当然更多的时候是画面词汇和言语词汇同时使用，相互衬托使得电影艺术的综合性得到了充分体现。比如还是《乌鸦与麻雀》中的侯义伯，眼看国民党要倒台，姘头余小瑛不知好歹还在胡搅蛮缠，他气急败坏地“从箱子里摔出一份旧报纸，说：‘你只晓得打麻将！看！’报纸大标题：‘浦口已闻炮声。’余小瑛撅着嘴不响了。”［ｘｘｖｉｉ］［２７］这个场面，言辞简洁，意蕴丰富，表演时的时间长度一定比阅读时的时间长度要长，因为“报纸大标题”把侯义伯想说而说不出来的话换成了视觉语言，言语词汇转换成了画面词汇，言语词汇和画面词汇的短处得到了弥补，它们的长处又都得到了发扬，用一句套话说，正可谓是扬长避短、相得益彰了。
画面语言有画面语言的语法规则，“蒙太奇”就是其语法规则的一个方面。初期的中国电影不懂这一点，平铺直叙地演义故事，惟恐遗漏了中间环节观众看不明白故事的来龙去脉。３０年代的中国电影摒弃了这一笨拙的做法，它们不但不再按部就班的平铺直叙，有时还有意地遗漏一些中间环节，把似乎不相干的画面插进主要的叙事线索中来：
狗在圈子里赛跑，一回，两回，三回……
仆欧忙碌地来去在他们的旁边，买票，领钱。有一个时候赢了，笑着；有一个时候输了，撕了票，拿出钱来再买。
时间在这种紧张的空气里仿佛走得特别快，——十二点钟过了。
在最后一次赌博胜利的狂欢中，买办太大和青年离开了跑狗场。……经过一段小小的时间的间隔，这一对男女的影子出现在舞场里了。［ｘｘｖｉｉｉ］［２８］
狗在赌博场中一圈、两圈地跑，人在舞场中左旋、右旋地跳，人和狗在两个不同的天地里厮混，作者似乎没有想明确说明什么，意义也不仅仅是我们所看到的，但两个不同场面的衔接给人留下诸多联想，意义在画面的组接中得到显露。汉语与其他语言的语法规则有所不同，日语的句子成分靠“助词”来实现，英语擅长倒装句，汉语则主要依靠词序，主、谓、宾的次序一般不能随意颠倒，否则就将发生理解的困难。从这一点上看，汉语的语法规则颇有些像“蒙太奇”，这与中国人偏重于意象思维，中国诗歌偏于意象营造有密切关系。比如“枯藤老树昏鸦，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”这就是前电影时代的“蒙太奇”语言表述，意义在词汇没有表述的空白中、在词与词的关系中得到显现。现代传播学认为，“传播活动中有两个要点：一是内容，二是关系。往往是关系包括内容。有两种语言，一种是说的语言，一种是讯息的语言。”［ｘｘｉｘ］［２９］中国古代诗歌在字里行间流溢着讯息，现代电影更是无时无刻不在传递着讯息。“画面”属于“讯息语言”的一种，“关系”是其显著的语法规则，电影“蒙太奇”让人们在实践中读懂了它的语法规则。一个重要的事实是，以往的文学研究从总体上看格外注重的是“说的语言”，对“讯息语言”重视不够，已有的一些研究，比如场景刻画、形象塑造等大都还是从“说的语言”的角度进行的研究，这与基本上没有基于“讯息语言”基础之上创造的文学样式有关。电影的出现扭转了这一局面，但由于历史的惯性作用，人们对它的研究一直不够。其实人与人之间的交际，文学艺术的创造手段，很多情况下是“借助于各种非语言性行为和方式”来实现的，［ｘｘｘ］［３０］只是我们对它的理解还不深而已。
四
“电影的出现，使人类的艺术表现能力向前迈进了一大步，特写镜头、场面营造、时空切换，都不仅是电影的手段，还是现代不同艺术的共享成果”。［ｘｘｘｉ］［３１］但是当我们这样说的时候也不能不指出，中国现代的电影创作特别是剧本创作还有许多不足，当然有些是因为受到了时代和电影发展程度的局限，其自身无力解决；但有些显然与人们对它的注重和认识相关。虽然说文学意识对电影的影响是电影取得十足进展的重要因素，但文学对电影的影响也是一把双刃剑，既有有利的一面，也有不利的一面。电影剧本到底应该怎样写？现代中国文学对它的规范并不很清晰，以小说或者剧本的方式写电影的人大有人在。比如：
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孩子的病，一直使徐妈忐忑不安；只是为了生活，做了何家的“下人”，身不由己，无法马上回去看看。她想着要去和太太商量，但是她知道那位貌似仁慈、心同蛇蝎的阔太太，是会有种种理由不让她回去的。她心里难过到了极点，只好决定晚上在小少爷入睡后偷偷地回去走一趟。［ｘｘｘｉｉ］［３２］
这样的电影剧本有文学性，但有许多“内容”却缺少表演的可操作性。作为以画面语言和讯息表演为主要艺术手段的电影，其内心情感大于行动，实现起来就有不少困难。与此有联系，现代电影剧本的写作方式与电影表现方式都处在发展探索之中，有的剧本写得中规中矩，像《劫后挑花》，这可能与洪深的戏剧艺术修养有关。有的作品就写得自由奔放得多，当剧本读当然可以，当小说读也未尝不可，像《桃李劫》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《万家灯火》等都是如此。而且越到后来，越成功的作品，这一倾向越为明显。有的作品有“淡入”、“淡出”、“特写”、“画外音”等提示，有些则一叙到底，到底怎样拍摄由演员、导演去处理，剧本一概不管。电影剧本到底应该写？哪些应该由作者去表述，那些交给演员、导演去处理，在中国现代没有一定的规范。当然由于电影是现代文化产品，其生产和传播方式与小说、诗歌、戏剧等在传统社会中就已流行的文艺样式不同。人们还是第一次接触工业化生产条件下产生的文艺样式，它不是靠一个人能完成的，大家的分工合作、各司其职才能完成。这时需要人们转换思维方式，需要统筹安排通力合作。也许电影在中国现代还年轻，也许人们还没有意识到电影脚本将要承担的历史责任，脚本写作方式的缺少规范正预示着电影艺术需要不断发展和完善。
上述所谈还只是就不足方面对中国现代电影创作的理解，其实电影与文学的不解之缘，在积极的层面带给我们的启示会更多。电影的出现给中国现代文学带来了强烈的冲击，３０年代在上海，与电影发展同步，新感觉派小说创作也获得了突飞猛进的进展；不仅如此，许多并非属于新感觉派的作家，他们的作品也有不少受到电影思维影响的痕迹。比如在夏衍、茅盾等作家的戏剧和小说创作中，就经常利用报纸来传递社会信息。吴荪甫读报纸，看到了乡村的暴动，自言自语地说，“哼！要来的终于来了。”让吴少奶奶着实吃惊不小，以为自己和雷参谋的私情败露了，这是一例。而这一点在夏衍的戏剧中表现更为明显，《都会的一角》、《上海的屋檐下》都有将报纸充当讯息手段出现在作品中的场面，甚至还有陶报癖样的人物类型出现。这样的现象在中国古代小说中表现不明显，在当代作品中也很少出现，倒是在中国现代显得格外醒目。什么原因？不能不说是电影语言的叙事方式给了它们以影响。
与小说、诗歌、戏剧、散文比起来，中国现代电影的艺术水平并不高。站在精英文化的立场上看，作品的经典性不足。但这只是问题的一个方面，另一方面，电影在中国现代走的是通俗文艺道路，通俗文艺与典雅文学有所不同，世俗性、大众性、娱乐性在它的生存策略中占据了显要的位置，而这些有时又与人的本性和历史追求更为接近。我们在上文中谈到的现代电影“大团圆”结构方式就是一例，它在革命的意识掩护之下，避过了精英文学的口诛笔伐，安然无恙地存续下来。在思想斗争激烈的现代中国社会，各种文艺思潮相互冲撞，大家绞杀得热火朝天，却是在通俗、娱乐的电影银幕上显得风平浪静，和谁都相处得平平安安。这从一个侧面说明：电影的倾向可能有时比一般的文学倾向还要稳妥和“实用”。
［ｉ］［１］张英进：《民国时期的上海电影与城市文化》，香港《二十一世纪》６０期，２０００年８月号。
［ｉｉ］［２］三爱（陈独秀）：《论戏曲》，《新小说》，２年２号，１９０５。
［ｉｉｉ］［３］阳翰笙：《逃亡》，《五四以来电影剧本选集》（上）２２６——２２７页，中国电影出版社，１９７９。
［ｉｖ］［４］史东山：《八千里路云和月》，《五四以来电影剧本选集》（下）７２页，中国电影出版社，１９７９。
［ｖ］［５］参见欧阳予倩：《自我演戏以来》１２、２６、２９页，神州国光社，１９３９。
［ｖｉ］［６］茅盾原著、夏衍改编：《春蚕》，《五四以来电影剧本选集》（上）２５页，中国电影出版社，１９７９。
［ｖｉｉ］［７］孙瑜：《大路》，《五四以来电影剧本选集》（上）１２４页，中国电影出版社，１９７９。
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［ｖｉｉｉ］［８］夏衍：《狂流》，《五四以来电影剧本选集》（上）１１页，中国电影出版社，１９７９。
［ｉｘ］［９］钝根：《国士》，《游戏杂志》１４期，１９１５。
［ｘ］［１０］孙瑜：《大路》，《五四以来电影剧本选集》（上）１２１页，中国电影出版社，１９７９。
［ｘｉ］［１１］孙瑜：《大路》，《五四以来电影剧本选集》（上）１２７页，中国电影出版社，１９７９。
［ｘｉｉ］［１２］鲁迅：《中国新文学大系·小说二集·导言》，上海良友图书印刷公司，１９３５。
［ｘｉｉｉ］［１３］夏衍：《狂流》，《五四以来电影剧本选集》（上）１０页，中国电影出版社，１９７９。
［ｘｉｖ］［１４］茅盾原著、夏衍改编：《春蚕》，《五四以来电影剧本选集》（上）４７页，中国电影出版社，１９７９。
［ｘｖ］［１５］夏衍：《狂流》，《五四以来电影剧本选集》（上）９页，中国电影出版社，１９７９。
［ｘｖｉ］［１６］茅盾原著、夏衍改编：《春蚕》，《五四以来电影剧本选集》（上）２９页，中国电影出版社，１９７９。
［ｘｖｉｉ］［１７］洪深：《劫后桃花》，《五四以来电影剧本选集》（上）３１８页，中国电影出版社，１９７９。
［ｘｖｉｉｉ］［１８］茅盾原著、夏衍改编：《春蚕》，《五四以来电影剧本选集》（上）４３页，中国电影出版社，１９７９。
［ｘｉｘ］［１９］史东山：《八千里路云和月》，《五四以来电影剧本选集》（下）３１页，中国电影出版社，１９７９。
［ｘｘ］［２０］夏衍：《上海２４小时》，《五四以来电影剧本选集》（上）５１页，中国电影出版社，１９７９。
［ｘｘｉ］［２１］孙师毅：《新女性》，《五四以来电影剧本选集》（上）２７３页，中国电影出版社，１９７９。
［ｘｘｉｉ］［２２］沈西苓：《十字街头》，《五四以来电影剧本选集》（上）３５５页，中国电影出版社，１９７９。
［ｘｘｉｉｉ］［２３］袁牧之：《桃李劫》，《五四以来电影剧本选集》（上）１９２页，中国电影出版社，１９７９。
［ｘｘｉｖ］［２４］孙师毅：《新女性》，《五四以来电影剧本选集》（上）２７１页，中国电影出版社，１９７９。
［ｘｘｖ］［２５］陈白尘执笔、集体创作：《乌鸦与麻雀》，《五四以来电影剧本选集》（下）３６７页，中国电影出版社，１９７９。
［ｘｘｖｉ］［２６］陈白尘执笔、集体创作：《乌鸦与麻雀》，《五四以来电影剧本选集》（下）３９４页，中国电影出版社，１９７９。
［ｘｘｖｉｉ］［２７］陈白尘执笔、集体创作：《乌鸦与麻雀》，《五四以来电影剧本选集》（下）４１７页，中国电影出版社，１９７９。
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［ｘｘｖｉｉｉ］［２８］夏衍：《上海２４小时》，《五四以来电影剧本选集》（上）５５页，中国电影出版社，１９７９。
［ｘｘｉｘ］［２９］陈卫星：《流变与走向——当代西方学术主流·西方当代传播学学术思想的回顾与展望》５２页，社会科学文献出版社，２００１。
［ｘｘｘ］［３０］薛思亮：《冲突与解构——当代西方学术叙语·翻译理论中的新视角》２１８页，社会科学文献出版社，２００１。
［ｘｘｘｉ］［３１］邵牧君：《电影首先是一门工业，其次才是一门艺术》，《电影艺术》，１９９６、２。
［ｘｘｘｉｉ］［３２］蔡楚生：《渔光曲》，《五四以来电影剧本选集》（上）７１页，中国电影出版社，１９７９。
（编辑：罗谦）
