作者：袁国兴

　　一
　　
　　１９１８年胡适在谈新诗的创作时说：“文学革命的运动，不论中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放”［ｉ］。直到１９３５年，他在给《中国新文学大系》做“导言”时，仍坚持这一观点。对于胡适新文学“先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品”这一文学革命的思想［ｉｉ］，向来人们注视不够，其实对于文学来说，它有相当的“合理”性。中国新文学首先从语言文字方面打开了缺口，引起了小说、诗歌、散文、戏剧等一系列形式变革，开辟了文学发展的新纪元。可是不要忘记了，同样是具有开创价值的中国文学形式变革，并不都从胡适等倡导新文学时开始，早在新文学运动爆发之前，话剧这一崭新的文艺样式就从国外介绍到了中国，并成为后来中国文学发展的主要戏剧样式。如果借用胡适的观点，早期中国话剧是不是新文学呢？
　　
　　人文世界里的有些矛盾，不是对象与生俱来、无法化融的，有时倒是由认识主体的某种偏颇造成的。相当长时期里，我们几乎无法消除话剧给中国现代文学史带来的麻烦，讲到小说、诗歌、散文时，可以少讲或不讲“五四”以前的部分，讲到话剧时则不行，人们不得不花些笔墨去叙述“春柳社”、“文明戏”的戏剧活动。讲到了，但很不够，因为目的是为了说明“新”，此前的戏剧活动属于“旧”，点到而已，并不深究。
　　
　　文学史似乎不应该出现断档和空白，近代中国文学也是历史长河曾经流过的地方，虽然相对于其他文学断代史，近代文学并不显得格外繁忙，但毕竟有人不停地耕耘着。可是在人们已经获得的意识中，近代文学是传统的嬗变，是旧的蜕化；戏曲改良虽然没有取得多少令人瞩目的成就，却进行得有声有色，不乏有识之士条分缕析地清理着这份宝贵的文化遗产。早期话剧没有这样的福分，它是“新”玩意，似乎应由研究新文学者来光顾。阿英编的《晚清文学丛钞》只有话剧译作的选集［ｉｉｉ］，没有话剧创作的聚结；只有戏曲改良的理论，未见倡导话剧的篇章。《晚清戏曲小说目》收传奇、杂剧、地方戏曲目１４５种，而话剧只有１６种，其实当时的话剧与戏曲比，无论是创作还是演出、无论是数量还是质量都不处于劣势［ｉｖ］。造成这种现象的原因，除了一个时期以来早期话剧的声誉不佳而外（声誉不佳也是一种“误导”），恐怕与人们在潜意识中把它放在近代、现代文学研究都管都不管的位置有关，早期话剧研究在新、旧之间搁浅了。
　　
　　把历史和文学史划分为一些相应的阶段有必要，在某一特定时期内，为了某种需要看重某些侧面的特征，也可以理解，或者说势所必然，但是历史、文学史的阶段性有相互区别、变异的一面，还有相互承袭、沟通的一面，特别是随着历史的发展，认识主体的思想意识、思维方式、观察问题的角度都要发生改变，原有的历史框架就要被打破，对象原有的区别和承袭特征就要受到重新审视。早期话剧在它诞生了一个世纪之后，一切都已今非昔比。一方面，从我们意识到的文学艺术观念转变中，需要对早期话剧进行再认识；一方面，早期话剧的研究结果又能对新的文学艺术观念起到推动和补足的作用。
　　
　　二
　　
　　早期中国话剧是诞生在两个世纪之交的产儿，它也期待着能够站在世纪的交叉点上去研究。这里所说的“世纪”，不仅仅是指自然时序，它还意指那种挟持传统与现代、中国和西方的种种意念，早期中国话剧从自身的经历中需要比较和参正的意识，需要一种文化和文学的比较研究。
　
　　国外文艺思潮对中国现代文学的催化和影响，历来为人所瞩目。胡适在倡导新文学时，从国外的文学发展实践中受到启示，“欧洲各国国语的历史”，几乎全是由“白话”造就的，因此中国也应“努力去做白话的文学”［ｖ］。在《论短篇小说》中他还特意向“中国今日的文人们”，介绍了“西方短篇小说”的“一定的范围”和“特别的性质”［ｖｉ］。“五四”时期的短篇小说不同于传统小说的属性，确与西方小说文类样式的介绍、模仿、借鉴相关。鲁迅曾不无偏颇地认为，他的创作“所取法的，大抵是外国作家”［ｖｉｉ］。俞平伯在谈新诗的时候也认为，“会作诗”，“研究过西洋诗”，才有发言资格［ｖｉｉｉ］。新文学变革处处让我们感到有一种不同于传统的异质参照系存在。韩愈“文起八代之衰”，从“古文”中寻找立论根据，被周作人视为是新文学发展民族渊源的晚明“小品文”境界，也从传统艺术规范中推陈出新。新文学不是这样，人们“别求新声于异邦”［ｉｘ］，希望听一听世界其他民族的声音。这是一反三千年中国传统文学思维方式的变革，是中国文学从未有过的新质。比较的文学研究，对于中国现代文学来说，有时不是方法问题，而是对象的特质和规定性所致。
　　
　　作家、作品以及文学思潮的影响研究，是把握中国现代文学发展脉络的一个不可或缺的方面，文体、文类、艺术样式的比较视野上的整体鸟瞰，也不容忽视，甚至更有跨时代的超越价值。中国古代有小说，不同于现代小说；有诗歌，不同于现代诗歌；有散文，不同于现代散文；有戏曲，却没有话剧。由于戏剧艺术的综合性和称谓变化等其他原因，在近代以来中国文学受外来影响而发生变革的过程中，话剧可能更有代表性，它具有舶来品进入异邦所遭遇的新奇、震惊、误解、热情和冷淡等等一切典型特征。是的，早期中国话剧还处在孕育、萌芽、探索和学步状态之中，没有产生足以传世的作家和作品，然而它的意义并不在这里；能把西方蕴积几千年艺术经验铸成的近代戏剧样式，搬到中国的戏剧舞台上来，不要说现代，即使是在整个世界文化交流史上，能够找到多少与其相匹配的先例呢？如果我们不能找到更多的证据，说明传统中国戏剧类型的完成，是受了印度或者西方戏剧的哪些暗示和启发［ｘ］，那么我们却不缺乏把传统中国戏剧推向现代变革的一切外来史料。两种最具代表性的历史悠久的文化在现代的遭遇，它所碰发出的火花，也许会使亲眼目睹的人们感到目眩，一时来不及辨识，但是我们却可以不无用意地拾起几块撞击的碎片，为后来人保存下一点现代的活化石。早期中国话剧是不是就是这样从碰撞中剥落的碎片？虽然它那么微小，却蕴藏着无尽的遗传密码，当它来到这块陌生的土地之时，便即刻加入到了一系列的生态演化中去了，并在新生的肌体中发挥着作用，顽强地表现着自己——中国戏剧从此就埋下了它的种因。
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　　三
　　
　　话剧传入中国是在一种特殊情况下发生的，虽然“对外国事物的兴趣在它的最佳状态下，总是伴随着神圣的无知和富于想象力的创造”［ｘｉ］，但在中国还有所不同。１８世纪初，当中国戏剧刚被介绍到欧洲的时候，曾引起一个不大不小的中国热，伏尔泰根据《赵氏孤儿》改编的《中国孤儿》风行一时，可是人们对它感兴趣的不是它的戏剧形式，而是它“辉煌的道德内容”［ｘｉｉ］。有的改写本还删去了唱词，当然并不把它当戏曲看，对作品中“没有时间或情节的统一”等不符合西方戏剧规范的部分也进行了修改［ｘｉｉｉ］。这与其说是中国戏剧对西方舞台的冲击，莫不如说是中国文化在异邦的反响，没人对中国戏剧形式感兴趣。本世纪３０年代，布莱希特看了梅兰芳剧团在莫斯科的演出，深受鼓舞，以为他所追求的目标已在东方实现出来，并由此创立了“间离效果”理论，打破了“第四堵墙”。可是同样，这也并非是戏剧文类的感召，只是艺术追求的共鸣而已，他并没有使用“扬鞭登场，勒起嗓子唱二黄”的戏剧形式演戏。
　
　　从近代中国戏剧变革呼吁改良、倡言革命的出发点和理论主张上看，找不出更多的必须移植话剧的理由。变革社会、教育群众、编演现实的“活历剧｜”，这些被人不厌其烦地申述，反复宣传，几乎成为口头禅和戏剧信仰的最一般、也是最高目标，不一定非得移植话剧才能达到。从接受效果和影响的深广面上考虑，改良戏曲可能更合适。在台上抑扬顿挫地发一通议论，慷慨激昂地唱一段“西皮流水”，可能更有鼓动性。但是，中国人并不满足于此，他们还要移植话剧。除了戏剧变革过程中遇到的一些羁绊，使得新剧家们不得不走上这条道路而外，还有整体社会心态的外倾制约、决定了这一点。虽然人们没有特别注意从这个方面去找原因，但实际上它却是使影响走得更远、更明显、更出格的原动力。
　　
　　第一次鸦片战争前夕，当中国人刚刚接触洋务之时，似乎有一个天大的发现，洋兵“腿足缠束紧密，屈伸皆所不便”，“但以长挺俯击其足，应手即倒”［ｘｉｖ］。简直是一派胡言，强烈的内倾意识，使得洋人“腿直”也成了这些遗老遗少的嘲笑对象。可是到了现代作家老舍旅居英国写小说《二马》之时，情形就发生了改变。地道的中国“老儿女”马则仁的“弯弯腿”不但没有什么值得骄傲的，相反还成为国人自惭形秽、驱动作家民族自尊心的强烈反差参照物。其实中国人的对外心态演变，并非在“五四”之后才出现，早在变法维新前后，随着“洋火”、“洋钉”、“洋车”等等大批“洋”事物的涌进，中国人的内倾心态开始发生缓慢变异。龙头拐杖换成了“文明棍”，有觉悟、有知识的留学生被称作“文明人”，新式结婚被叫作“文明结婚”，话剧也理所当然地是“文明戏”了。如果说当近代中国人刚一接触西方事物时，带有很浓重的内倾意识，许多西方的优秀文化成果都不被承认；那么，不久当在众多事物的对比中，“国货”大都处于劣势，随之而来中国人的对外心态也发生了转移。此时，西方一些本不优于中国的事物也可能被当作一种象征物被认可——正像此前西方的一些好的事物也不被承认一样。在这种情况下，话剧除了艺术精神的新颖奇特为中国观众看好而外，形式本身也具有了一种号召力。“十数年来，中国凡举一事，莫不舍旧而谋新，于是戏剧亦有改良之名”［ｘｖ］。早期中国话剧——新剧的发展，“非新剧之力也，乃文明之压迫使然也，亦非文明之压迫也，乃文明之实现借新剧以表示耳”［ｘｖｉ］。人们对话剧的热情有时并不在话剧本身，而在于人们赋予话剧之外的那层心理色彩，在于人们对话剧的热情中把自己的社会心理倾向表达出来了。因此仅仅用不同文学、不同文化接触后的相互排斥、吸引、交流、融合的一般情况来解释、透视话剧的东来还不行，在中国它是伴随着一种特殊的心态的形成而实现的。如果不是这样话剧也可能传入中国，但不一定以这种方式、这样的形态和途径传入，起码它在早期的兴衰荣辱、发展变演道路要发生一些改变。而这对于我们的研究又特别重要——不同民族文化、文学研究的特殊性，具体形态下的文学样式演变才是我们研究的真正目的，一般从特殊中显现出来。
　
　　四
　　
　　外倾社会心态对早期中国话剧发展的影响，为我们的研究提供了有益的视角，同时也带来一些麻烦。外倾心态带有很浓重的情感因素，没有情感的社会活动从来不存在，有了情感又难免不陷入自我的偏见之中，易于狂热、走极端、失去分寸。这在社会动荡、人的心态变演剧烈的２０世纪初期的中国社会，表现尤为显著。当历史车轮辗过一个世纪之后，再来重新审视这段历史，有时难免不带来一些价值判断上的混乱。比如，早期话剧活动中曾有一些人自觉不自觉地倾向于以传统戏曲的方式来演话剧，现在看来这未尝不是一种有益的尝试，然而在当时，他们对话剧的发展却少有贡献。虽然那种亦步亦趋地模仿现实生活的西方近代戏剧形式，未必是话剧发展的唯一方向，但在当时能够系统照搬介绍这种理论、实践这种主张，对中国现代戏剧的变革和发展又有十分重要的意义。当时影响很大的“天知派”新剧，很快成为过眼烟云，而曲高和寡的“春柳派”又有顽强的生命力。就像一个摄影师，当我们来到这片陌生的土地，想要把眼前的图景摄入底片的时候，到底以什么作为支撑画面的风景线呢？
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　　文化、文学的价值具有某种相对性，对于一个民族、一个时期而言可能是进取的积极的创造，对另一民族、别一时期来说却未必如此。文化、文学的价值判断，离不开对产生该种文化、文学的特定社会、特定历史时期的厘定。这可以从两个方面谈。第一，由于不同群体的信仰、传统、民族性格有别，因而会有不同的价值选择和特殊需要。对一个民族有意义的的东西，不一定对别一民族也有意义；有些因素，对一个民族来说可能是过时的，失去了意义，换一个民族、在别一场合又似乎是全新的创造。２０世纪初期，在西方文学传统中，“写实主义”恐怕已不是什么新玩意了，可对中国来说意义却有所不同，它是启示另一视角出现，推动中国文学艺术发展的强有力的冲击波，在这广袤的中华沃野中，获得了新的生命。正像戏曲艺术手段，中国人并不感到新鲜，却使布莱希特欣喜若狂一样，“指称”和“涵义”发生了改变。第二，对一个民族的某一特定历史时期是有意义的因素，换一个环境、在另一个历史时期便有可能失去“轰动效应”。生命不是要发展吗？那么当生命发展中缺少什么的时候，什么才是宝贵的。对于早期中国话剧发展有意义的东西，当下社会就不一定有意义；现在人们感兴趣的事物，那时也许还根本不看在眼里。这无需过多解释。
　　
　　是的，任何历史都是当代人对过去的认识，研究的对象是历史，成果却是当代人的思想意识结晶。但这决不意味着抹杀历史的自身价值。我们不能因为现代（当代）话剧逐渐在向“写意”方向靠拢，就惋惜早期话剧不应该发展到与戏曲势不两立的道路上去，当然也不能回过头来欣赏话剧加唱的演出方式。如果早期话剧不从戏曲改良意识中独立出来，也许当代热衷的“写意”话剧意念到现在也还不能进入到人们的视野中来，因为连话剧这个剧种能否诞生都将受到怀疑。所谓的历史文化研究的当代性，是指站在当代思维意识水平上从事的研究，体现了当代的意识水准，而不是用当代的现实需要取代和涂抹历史。从我们所关注的对象上来说，早期话剧从国外介绍到中国，并一步步向“写实主义”迈进，最终以独立姿态出现于中国文学史上，是一个既定事实。怎样认识这个事实，解析它的演化道路，探讨它的必然性，才是我们要完成的任务。一种文学对别一种文学的影响和催化，不管所受到的主客观制约多么纷繁，总有某种“逻辑”性在起作用，这种“逻辑”性，我们可以从早期话剧的孕育和发展中窥见一、二，也可以从当代中国文艺思潮受外来影响、冲击的现实中觅得一些蛛丝马迹。早期话剧的研究结果，应该也能够对认识当代中国文艺现实有所裨益——因为它们都关心中外文学交流中的经验和启示。
　
　　早期话剧研究的中心线索和立论依据，以是否有利于话剧模式、规范的建立为取舍，也就是说，对当时的若干艺术倾向我们也并不完全赞同，但它是历史的存在，曾让许多人激动不已，并制约了后来的中国戏剧发展道路，我们有理由、有责任去考察它是怎样萌生的，通过什么机制发生了那么大作用，为什么会如此。要描述出它的发展线索来，要从具体的细节中寻找出话剧从国外介绍到中国的具体途径。也许这一条路，我们还将在别的领域、别的艺术实践中，以别一种方式，小心翼翼地重新走过。
　　
　　五
　　
　　勿庸置疑，早期中国话剧与社会政治思潮的变演联系非常紧密，化妆讲演、“现身说法”、通俗教育等是当时戏剧变革的理论基石。虽然有些人嘴上说得好听，实际上并不能真正去实行；但为革命而投身剧界的大有人在，宣传活报剧式的演出也不占少数。历来人们并怀疑这一点，于是，“文明戏”的衰落，罪责在于当时社会政治动向的逆转，几乎成为天经地义被人不断重复着。应该说有这方面的因素，但二者并不直接发生联系。有人研究“辛亥革命与戏剧”的关系［ｘｖｉｉ］，深切怀念那些在光复事业中献身的革命剧人［ｘｖｉｉｉ］。新剧确实是当时社会革命的一翼，发挥了莫大的宣传鼓动作用，自有其价值，仍然可以继续研究。但我们不取这样的视角，我们对早期话剧的艺术形态演化更加看重，对话剧艺术规范的草创情形更加感兴趣。对于这样一个与社会政治倾向联系紧密的对象，连当事人都把它视为“手枪”、“炸弹”，你怎样来转这个弯子？是不是左右摇摆，“思想”、“艺术”参半呢？如若不然，又是不是在赶“纯文学”的浪潮呢？
　　
　　都不是。在这个问题上，似乎还有一些制约文学研究的模糊认识有待澄清。“纯文学”的概念可以从两个方面来理解，第一，是指文学手段、类型、规范，能不能算作文学中的纯粹分子。如小说、戏剧、诗歌等与通讯、特写、解说词之类文章的区别，在这个意义上有纯文学与非纯文学之分，正像把美术用于装潢一样，人们也可以用文学笔法去写应用文章，前者是典型和“基础学科”，后者是变体和“技术”运用。并不否认，在文学与非文学之间，始终会有许多中间地带，它们还会不断扩大和缩小，有些从文学中分化出去，有些重新加入进来，有的始终都只有半文学的身份，有的会最终成为文学一分子。但是无论如何，文学与非文学的界限在当时人的心目中还是大体清晰的。第二，人们在用纯文学的概念时，有时还指其构成因素的纯与不纯。如易卜生作品中的社会说教，《子夜》中的社会分析等。在这个意义上可以说，文学历来是不纯的，除了短小的咏物诗之类以外，文学作品的社会思想流露和表白只有多些、少些，这样的或那样的之分，不存在有没有的问题，重要的是看作者怎样流露和表白。如果以作品中社会倾向性表露的多少来划分文学的纯与不纯，那么文学殿堂到底还会剩下些什么颇值得怀疑。古典著作暂且不提，现代派作品里面没有强烈的社会批判意识吗？只是社会批判的内容和方式发生了改变而已。
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　　文学艺术是人的情感和创造力的显现，精神世界的诡秘和奇谲，情感形态的奔腾和飞跃，创造力的刚健和峻毅，都会诱发人的极大热情，给人带来愉悦和美感。艺术作品的审美价值实现，离不开欣赏者与作品之间的交融和激发，欣赏者是什么样的，他有哪些素质和特点，有些什么偏嗜和爱好，在不同时空条件下，并不固定不变。当激烈的社会冲突占据了人的意识中心的时候，挖掘、开发、显示这种意识，也会给人带来相应的审美愉悦。而这种意识，不论什么时候，何种条件下，都不能完全从人的审美活动中排除出去。不管你意识到没有，它都要求在作品中得到表现，都要加入到你的审美判断中来。或隐蔽，或直露，或述诸明确的表白，或暗含于艺术形式的创造之中。当然，这不是说将文学当作了思想的表达工具，不是的。文学离不开思想与利用文学去表达思想不是一回事。社会意识含有不同层面，只有这些层面相互间保持了相宜的比例，彼此谐和，社会才会平稳按正常速度向前发展。当那一层面跟不上整体的节奏，它便会成为社会意识的突出部分，大家关心的热门话题，凝结为时代的趣味中心。文学作为人的精神现象，时代趣味中心必将给它打上强烈的时代烙印，制约着它的发展取向。早期话剧时期的中国社会时代趣味中心是什么？驱除鞑虏，光复中华，外御侵略，内诛国贼，以及随后而来的政治逆转等等，一句话，当时社会的过重负担，都挤压在了话剧身上，牵制了话剧的形态和审美选择。对象的属性，决定了我们切入本体的最佳视角。
　　
　　因此，“纯”文学的不存在，并不妨碍我们进行纯“文学”的研究。这里所说的纯文学研究，是指相对于把话剧当作辛亥革命史料、政治逆转的附庸、英烈人物的小传等的研究而言。这种纯文学研究，仍然要涉及思想、社会、革命、斗争等等人们熟悉的话语，但是，我们不是从早期话剧中考察这些因素的成长、发展情况，而是要从这些因素的变演中，看它们怎样制约和影响了早期话剧，改变了它的艺术形态。这便有一个立脚点和出发点问题。一个是通过话剧看社会，一个是通过社会看话剧，前者是社会研究，后者是文学研究。显而易见我们将取后一种态度。
　　
　　早期话剧的文化史价值，大于它实际上取得的艺术成就，某种程度上，我们看重它的也正是这一点，但这丝毫不能动摇早期话剧艺术性研究的地位和价值。话剧本身就是一种文化现象，它只有在自己的位置上才会更有光彩。如果说其他文化因素，在小说、诗歌、散文等文学形式上也有所透露，那么话剧的规范、模式、艺术形态变演，只有话剧自身才能说明问题。话剧传入中国的文化史价值，主要不在于它传达了近代中国的意识形态，而在于它改变了传统中国戏剧的格局。它对中国文化的贡献，它在文化史上不可取代的历史地位，恰恰在于它的艺术特征。这也是我们研究早期中国话剧的根本目的之所在。
　　
　　［ｉ］胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》。
　　
　　［ｉｉ］胡适：《尝试集·自序》。
　　
　　［ｉｉｉ］阿英编的《晚清文学丛钞·域外文学译文卷》收有翻译话剧剧本３部，其他卷并未收话剧创作剧本。
　　
　　［ｉｖ］阿英编的《晚清戏曲小说目》，虽名之曰“晚清”，但在“例言”中他说，该编目“以出版在晚清者为限，略及民初”。可见这里所说的晚清与时人的近代意念相近。
　　
　　［ｖ］胡适：《建设的文学革命论》，《中国新文学大系·建设理论集》。
　　
　　［ｖｉ］胡适：《论短篇小说》，《中国新文学大系·建设理论集》。
　　
　　［ｖｉｉ］《鲁迅书信集》１９３３年８月１３日致董永舒。
　　
　　［ｖｉｉｉ］俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《中国新文学大系·建设理论集》。
　　
　　［ｉｘ］鲁迅：《摩罗诗力说》。
　　
　　［ｘ］参见黎蔷：《印度梵剧与中国戏曲关系之研究》，《戏剧艺术》１９８６年第３期；姚宝瑄：《试析古代西域的五种戏剧——兼论古代西域戏剧与中国戏曲关系》，《文学遗产》１９８６年第５期；黄天骥：《“旦”、“末”与外来文化》，《文学遗产》１９８６年５期。
　　
　　［ｘｉ］克勒拉·愈：《中西方文化在戏剧中的交流》，《国外中国学研究译丛》（１）。
　　
　　［ｘｉｉ］克勒拉·愈：《中西方文化在戏剧中的交流》，《国外中国学研究译丛》（１）。
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　　［ｘｉｉｉ］《伏尔泰集》第１５卷第１７９页，弗莱明译（巴黎，都蒙书店，１９０１）。
　　
　　［ｘｉｖ］参见钟叔河：《走向世界》，中华书局１９８５年版第６２页。
　　
　　［ｘｖ］慕优生：《海上梨园杂志·序》。
　　
　　［ｘｖｉ］季子：《新剧与文明之关系》，《新剧杂志》第１期（１９１４）。
　　
　　［ｘｖｉｉ］龚书铎：《辛亥革命与戏剧》，《中国近代文化探索》，北京师范大学出版社１９８８年版。
　　
　　［ｘｖｉｉｉ］梅兰芳：《戏剧界参加辛亥革命的几件事》，《戏剧报》１９６１年１７、１８期。
　　
　　（编辑：罗谦）