作者：王林
一、民族主义是坏孩子吗？
以往的美术史的确是时间的民族的文化历史，但这一点不是否定美术史对今日艺术具有价值的理由。历史是在时间中存在的，不管现代主义反叛传统，还是后现代主义利用传统，都不过是人类精神开拓自身可能性的种种方式。不同阶段的美术史可以用不同的方法加以描述，原始艺术是人类学的，古典艺术是图像学的，现代艺术是形态学的，当代艺术则是文化学的。不管怎样，有一点必须指出，我们看待历史是有价值观的，通俗点说是有是非观念的。比如文革时期的政治宣传画，从美术史角度看，我们可以认为它是一个时代的代表，但这个代表具有反人类和反人道性质，和文革后中国新艺术在价值判断上是不能并列的。我想这是美术史家作为知识分子的良知，我们生活在历史中，无法超越也不能超越。
至于“民族的”这样一个定语，的确在受着全球化的冲击。不知从什么时候开始，民族主义成了一个坏孩子，仿佛世界上一切动乱都根源于此。但我想说的是，乱世罪魁不是那些热爱民族文化、民族语言和民族传统的人们，而是利用民族主义的政治家和阴谋家。政治上的民族主义和文化上的民族主义应加以区别。从某种意义上讲，文化民族主义即世界文化的多元主义。因为所谓“元”即是出发点，而民族正是文化的重要出发点之一。后现代主义的核心问题是文化身份问题，而其中必然包含文化的民族属性。问题不在于文化是不是民族的，而在于民族文化是不是开放的、供交流的和可共享的。民族也者，的确是地理阻隔、社会封闭的历史结果，但民族文化却可以在开放性和全球化的条件下以不断更新利用的方式继续延伸。不然，何以言说文化的多样性。在当今世界上，不同区域的人们生活在生态环境、生活习俗、文化传统不同的社会中，他们以不同的思维智慧和生存感觉遭遇共同的或不同的问题，表达为艺术必然是有差异性的。如果这就是文化的民族主义，有什么不好呢？差异是交流的前提，而全球文化一体化恰恰是世界文化的灾星。
二、批评家还有无个人性？
90年代中国艺术的变化很大，其背景乃是中国经济、社会、文化所呈现出来的全球化倾向，但我以为尚处在问题阶段。我作为一个有问题的批评家，我想就艺术与批评家的个人身份提出问题。
后现代艺术的文化身份问题，需要作层次分析。首先是关于文化的民族主义，我认为文化民族主义就是文化多元主义，也就是地域文化的身份问题。我们在不同生存条件、不同文化传统中生活，具有特征的民族地域文化非常重要，是我们与生俱来的东西。其实只要加上一个要求就可以进入全球化谈论之中——这就是“同步性”。在历史的落差中没有真正的对话，比如中国古典山水画就没法跟今天对话，没生活在古代，又要以古代文人的姿态和今天对话，是毫无意义的。
第二是社会身份问题，社会总是要划分出社群，有时是阶级，有时是群体。阶级划分在资本主义前期是必要的，但没有整个历史的普遍性。女性是社群，残疾人是杜群，知识分子也是社群，每个人都在不同杜群划分的交叉中生活，由此形成个人的社会身份和文化身份。
第三，纯粹个人的特征。它不完全是社会身份。社会总是把人摆在社群里面，但个人的知识背景、个人的文化选择、关心什么问题，是由各种内外条件决定但又是非常个人化的东西。重要的是我们观察世界、体验世界、表现世界的方式。当代艺术的核心价值就是思维的个人智慧。
现在这种个人身份的确面临很多问题，首先是经济规则、全球化。因为发展是硬道理，所以要全球化。从艺术上谈，就是中国艺术走向国际的问题。表现为没有自主权的国际化，个人性受到损伤。其次是没有进入大众的大众文化，其实是对精英文化的挑战，与真正的大众文化消费没什么关系。同样，在面对国际文化工业化的时候，个人性也存在被淹没的危险。再者是国家意识形态即行政权力的控制，在社会生活中随时可以感觉到。1958年反右斗争以后，我们已经失去了面对自己、面对问题本身的真诚，我们习惯于用领导入的语录来思维，习惯于说大话空话假话，习惯于双重人格的生活。为什么中国商品那么多假货，因为中国人从精神上改变了真诚。在中国油画学会组织的研讨会上，钱理群先生谈到鲁迅谈到要说真话，不要做主、官、民、钱的帮闲，对极。但等了半天他也没把什么是真话说出来。我们今天谈艺术的个人性问题，批评的个人性问题，首先就是艺术自由、学术民主的问题，涉及中国在经济上取得巨大进步条件下如何进行政治改革的问题。这些问题并不是个人可以解决，但作为一个人文知识分子应该去思考的。社会解放能不能实现，取决于精神解放的有无。批评要发出自己的真诚的声音。在中国关心艺术的开放性就是关心人的解放的可能性。
具体说来，我们应该研究熟悉的艺术事实和艺术家，提出自己的独立见解，用自己的话语来加以表达。即使是西方美术中国人也应该用自己的方式来重新加以阐释。我们现在追随的是西方的形式——结构主义思路，其实还有一条主观——表现主义线索，从现代到当代，一直在发展。作为中国的读者，我主要感兴趣可能是后者而不是前者。
第四，批评要做的事情是推动艺术，成功的艺术家与批评没什么关系。那些对口的艺术家、市场的艺术家与我们无关。批评不是市场，批评的作用是通过推动艺术来促进人的解放，促进人的全面发展。批评家就是黑格尔说的“这一个”，其理论建构是对自己的追问和反省。通过反省批评家才能成为理论家或有理论素质的批评家，才能在西方中心话语霸权的背景下，从本土经验和边缘交流出发（比如第三世界艺术、亚洲艺术等等），去寻找真正立足点，以自身的个人的努力来保持世界文化的多样性，而不是按照趋利避害的社会生物学原则，使自己堕落为鲁迅早就批判过的“假洋鬼子”。
三、架上艺术还有意义吗？
之所以追问这个问题，主要是想清理当代文化背景下架上艺术与观念艺术的关系。事实上，观念艺术很容易介入架上艺术，比如说，实体性的绘画、装置性的雕塑，还有观念书法、观念摄影等等。对架上艺术，我提出一个问题，即架上艺术的观念性如何确立。这个问题的前提是架上艺术的当代性，而不具备当代性的艺术不在论述范围之内。所谓当代性，指的是艺术和当代文化问题、现实问题、社会问题、精神问题的关系。对架上艺术而言，不论是绘画还是雕塑，它的形态扩张和发展过程，在现代主义时期，已经达到极致。其语言实验、语言革命的意义已经终结。现代主义画家和雕塑家的主要任务是寻找一种带有专利性质的创作方式来确立个体精神的价值。对当代艺术家而言，这样—种语言的精神家园已经不复存在，形式的孤岛早己沉没。绘画在波普艺术、雕塑在照相写实主义之后，没有原创性问题可言。当原创和挪用并列为艺术手段以后，原创就降格为自我挪用。艺术家误以为找到一种样式就找到了创造性，实际上是在自我挪用。批评对于架上艺术意义的寻求已不再是原创不原创的问题，而是所谓原创，所谓挪用有没有当代文化意义的问题。所以，架上艺术的当代性不再是一个技艺的问题，不再是绘画语言、雕塑语言的个人特征问题，而是一个观念问题，于是架上艺术观念化成为架上艺术具有当代性的理由。
这里显然有一个对“观念”的看法。什么是观念？我的看法包括三个方面，一是感觉的新锐性，二是问题的针对性，三是思维的悟性，亦即感觉中的艺术智慧．或智慧中的艺术感觉。因为感觉有钝锐之分，问题有新旧之别，思维有愚慧之辨，所以观念艺术有高下优劣。艺术需要的是深刻的感觉，这是以独特性的知识结构和共同性的文化问题作为背景，对于事物、对于问题的重新发现。不仅是感觉，而且是感悟；不仅是感受，而且是感动；不仅是感觉中的理解，或理解中的感觉，而且是把两者融会贯通，充满道义、责任、良知的精神诉求。表现为两点：一个方面是对当下问题的关怀，另—个方面是媒体媒介的综合。由于架上艺术的技艺性和商业对技艺的收买，在架上艺术即使是前卫性的架上艺术中，最大的障碍仍是对样式主义及其经济利益的自我迷恋。样式是创作的结果，而不是创作的前提，如果为其所限，就必然失去对艺术创作的精神追求。从某种意义上来说，艺术的观念化就是不断突破样式主义的控制，如果说架上艺术能向观念艺术吸取什么东西的话，那就是观念艺术对创作惯性的不断突破，不断提出精神创造和思想创造的可能性。[NextPage]
样式主义在美术批评中的表现就是对规范的迷恋。这里有—种根深蒂固的大国心态，其英雄主义表现便是要在架上艺术比如油画中重建超过西方或可以与之并驾齐驱的辉煌。但问题是这种历史机遇早已逝去。说中国人的写实功夫是全世界一流的，就像说中国人的武功称霸全球一样，显得毫无意义。并且，21世纪的世界文化还是不是一个中心统一天下？我个人宁愿相信它是非中心的、多元的、并存的和互补的。架上艺术和观念艺术一样，不可能建立一套完整的学术规范和技艺标准，这的确是令批评非常尴尬和遗憾的事情。艺术批评正在经历一个变化，即是从标准的梳理到命题的反应，批评体现为反应的能力。比如西安茂陵的雕塑展，就有明确的命题，艺术家是从“和历史对话”这个命题出发做出一些非常好的作品。在我的印象中，像陈云岗的《大团结万岁》、任军《充分对话》、陈光《逝者如斯》都是非常好的作品。好作品在观念上是深刻的，在理解上并不困难。过去我们以为老百姓对这些东西不理解，我有意在现采访了几个村民，其中有些村民非常能够发表意见，让人听了非常兴奋。比如超级写实雕塑主义《对话》，村民都很感兴趣，因为非常像，但我问一个年轻入：“你喜不喜欢？”他说：“我不喜欢，这跟照片一样，艺术怎么能和照片一样的呢？”居然发出这种问题，我觉得非常有意思。老百姓不一定认同艺术只是模拟生活和反映生活。艺术不仅仅是要反映生活，而是要反省生活。所以我觉得艺术是从对问题和命题的反应开始。
现在很多展览首先是一个命题，艺术家对这个命题产生反应，然后产生自己的作品，那么，考察反应的背景、反应的过程、反应的结果，就是对艺术创作的一种测试。当艺术摆职从技艺规范的本体论，回到人的生活、回到人的心理精神和现实过程的时候，我们应该为之欢呼，因为所谓的艺术不过是人的另外一种存在方式，一种可能性的存在方式而己。
（编辑：魏巍）
