作者：王林
1990年我曾在《当代中国的美术状态》一文中这样谈论过中国波普：“如果杜撰一个‘政治波普’的名称加之于王广义的作品，那么舒群、张培力和余友涵的近作可以分别算是‘文化波普’和‘民间波普’。”当时我称之为民间波普的余友涵，“画了一组毛泽东生活画像，重要的改变是毛泽东的衣着用的是民间印花布”，用今天的说法，便是艳俗艺术，第一是艳，第二是俗，第三是农民本质，“作者是希望领袖来自民间又回到民间，还是对文革时期的历史有新感悟？不管怎样，反正领袖的庄严感和民间的通俗性达成的反差，是任何一个观者都可以感受到的。”
艺术的俗化倾向，大致有两条线路，一条是艺术消费的扩大，精英艺术跌落为通俗艺术，如西方学院派油画和中国文人水墨画，在今天均已丧失其作为精英艺术的精神价值而成为世俗情感的附庸。另一条是艺术资源的扩大，从杜桑利用现成品开始，经波普艺术扩展至大众文化领域。与此相应的，则是大众文化与通俗艺术本身借助公共传媒的日益兴盛，而波普艺术不过是文化精英和艺术前卫对大众文化和通俗艺术不失矜持与别有用心的挪用。
所谓“不失矜持”，意味着艺术家依然保持思想的严肃性，并通过作品的技艺性加以呈现，典型如劳生柏和沃霍尔的丝网印刷。由于绘画乃是存在于平面的艺术，即使波普作品也只能借助现成图像，一涉及现成物品或现成对象时，便需要空间转换，于是就会有绘画技艺和个人风格介入其中。所以在波普艺术中，真正借花献佛、“别有用心”的作品更多是雕塑或装置。
杜桑之后，有两个人起着过渡作用，一个是汉森，照相写实，一个是奥登伯格，实物波普，他们为波普艺术带来了不同的景观。照相写实主义把观者和对象距离缩短到最小程度，作品混同于人群，观者有可能去逼视生活，从观察方式上改变了精英化的文化态度。艺术家回到大众之中来思考大众，而不是像杜桑那样，让现成品保持形式的沉默，我们只能“艺术史”地观看作品。当然，行为艺术和环境艺术的涌现也推动了这种文化态度和观察方式的转变。奥登伯格的作品主要是现成品放大的衣夹、口红、牙膏筒、垒球棒等等，作品以超乎尺度给人以异样、怪诞之感，由此造成意识上的反差，达到对世俗生活的善意嘲弄和对日常生活事物的形式体悟，其作品的亲近感和荒诞性构成了机智的反讽。
把汉森和奥登伯格合二为一的是杰弗·昆斯，人和物、渲染和观察、进入其中和超乎其外，他的作品主要是雕塑或雕塑性装置。挪用、放大洛可可风格的塑像和摆设，色彩艳丽，装饰繁复，媚俗外表中给人以特殊的突兀，如《冬天》中人头、小猪和企鹅的并置，《浴盆中的女人》那惊讶的嘴和削平的头，还有互换玩具的天使、与人交谈的巨大的小狗熊等等。顺便指出， 昆斯亦有很庄重的作品，如铸铜雕塑《水中呼吸器》、装置作品《真空吸尘器》。把昆斯简单地归入艳俗艺术，以其部分作品表征作为样板，以此在中国推出一个艳俗潮流，其实很勉强。这还是一种尾随西方、模仿形式的新潮思路，更何况西方艺术并非只是美国潮流，在威尼斯双年展上，杰弗·昆斯也只是一个品种。
应该分析的是昆斯作品的价值何在，我赞成徐一晖的看法：“从社会批判到文化批判”。论者往往一言以蔽之：“反讽”，仿佛反讽是一种灵丹如药，可以涵盖一切，通行无阻。问题是艳俗即反讽吗？反讽有无深浅高低之分？反讽是一种意谓，我们首先应分析昆斯作品的意谓是什么。
杰弗·昆斯以庸俗和肤浅作为对象，但他并不以庸俗和肤浅作为理由。纵观昆斯从80年代到90年代所作的四五个展览，你可以发现，他总是在悖反与冲突的观念中面对世俗生活与现成事物：新颖与陈腐，奢浮与堕落，做作与亲近，真实与诱惑，欲望与虚伪，生存与死亡，快乐人生与轻薄价值，色情天堂与精神地狱。体现于作品，则是精巧制作和奇异偶像的对比，照相式真实中超现实的突如其来和异想天开，还有各种材料，铜、不锈钢、陶瓷和木材，在交流中给予独特意义的异化使用。尽管杰弗。昆斯立足于大众文化之中，但他是一个观察者，正是这种身份，才能进行形象互换，使我们精心护卫的美丽而脆弱的生命得到修饰、展现、提高和增强。杰弗。昆斯证明的是，在铺天盖地的大众文化中，艺术家能够保持独立思考和个人特点，并以此介入社会和大众交流。就此而言，杰弗。昆斯和波依斯可以说是殊途同归。
回头来看中国“艳俗”，尽管我们也可以为它找到历史渊源，如清末明初的工艺油画、民俗画报、月份牌年画等等，文人画脉络中齐白石、丰子恺的民间化倾向，还有徐悲鸿从属于政治功利的油画大众化，甚至可以拉上文革时期的“红、光、亮”和“三突出”，以及90年代采伐文革资源的政治波谱，但这些并不是艳俗艺术具有价值的根据。进一步说，艳俗艺术对民间图像资源的挪用，即使显示了中国作为一个长期封闭的农业社会在改革开放时代亦难摆脱农民特点的本质，也不能为艳俗具有艺术价值提供充足理由。原因很清楚，艺术不仅要反映生活其本质，更重要的是它应该反省生活。对艳俗艺术而言，则是要“反讽”生活。
何谓“反讽”？
反讽，英语Irony一词来源于古希腊，最早指的是“温和的洋装”。16世纪初出现于英语中，至18世纪渐渐流行，但主要是作为辞格使用，其定义为“歪曲的模仿”。从19世纪浪漫主义开始，反讽才逐步成为艺术方式，即从言语反讽发展至情境反讽和命运反讽，最大的区别是：言语反讽只有讽刺性，让人站在反讽者的立场上；而情境反讽和命运反讽则具有喜剧性、悲剧性和哲理性，让人站在观察者的立场上。现在我们所讨论的反讽起码应包含如下因素：
1．事实与表象的反差，自信而又无知的炫耀；
2．滑稽与痛苦的矛盾，在笑声中消解心理张力；
3．超然于对象的观察，以最小的夸饰产生最大的效果。
反讽是—种观察方式和思维角度，观察者不仅也生活在反讽所针对的世界之中，而且能够从中提示这个世界的荒谬。克尔凯郭尔认为，“它不是这一种或那一种现象，而是它视之为反讽外观之下的整个存在”，“针对某一时代某一情势下的整个特定的现实”（《反讽概念》）。因此，对反讽而言，“生活是艺术的表象，不是别的什么，因此智慧站得比真理为高”（托马斯·曼）。[NextPage]
在廓清反讽的含义后，再来分析中国艳俗中的反讽，其优劣高低是很明显的。首先，不管怎样新奇可笑的讥讽都不是真正的反讽，它既不是商业文化的简单消解，也不是对民间式样的肤浅挪用，甚至不是对所谓社会生活中农民本质的直接反映。它应该是对当代文化——流行文化、消费文化、商业文化——荒谬性的深刻揭示，表面上肤浅（喜剧）和深刻的荒诞（悲剧）是一种智慧（哲学），正是这种智慧使我们超越了日常思维方式和惯性感觉方式，使作品成为艺术。而近两年流行的艳俗艺术，多数作品仍居留在波普绘画之中（我以为其可能非常有限），塑料娃娃似的合家欢，特别是新婚照，你画我也画，不知为什么？仅在题材和样式上做文章，其实很难寻到出路。中国民间艺术资源不可谓不丰富，如果我们还想培育中国的反讽艺术家，恐怕不能靠比肤浅、赶潮流。在当代文化和世俗生活表象之中，提取事实，创造意谓，不仅要求我们对实呈世界有特殊的敏感（如奥登伯格），而且要求我们对精神反应有深刻的触动（如杰弗·昆斯）。两年一个潮流，这只是批评策略；而批评一旦变成策略，便是艺术牢笼。即便是走向世界，也不过是第三世界国家任人选择的“民间”艺术。
“始知锁向金笼听，不及林间自在啼。”还是自在一点罢，艺术需要自主和自由。
（编辑：袁微）
