作者：朱伯雄
80年代，新绘画呈现出两个发展方向：一个向着“精美”的方向发展，最后在新表现主义那里达到了极致；一个向着“拙劣”的方向发展，从而形成一种前所未有的以无政府主义和幼稚冲动为基础的艺术形式。它在美学上强调“人人都能做”，强调表现大众文化的本来面目和琐碎的片断。持这一艺术观点的新一代艺术家大多居住在曼哈顿的偏东方，旋即被称作“东村”。东村艺术的兴盛并不是一个孤立的文化现象，它同发端于1976年的朋克摇滚和新音乐有着密切联系。年轻的艺术家们频繁出入于演奏朋克摇滚的俱乐部和酒吧，因为他们发现那里的音乐比在画廊展出的艺术更刺激。回应艺术家的兴趣，艺术家空间1987年特别刊载并介绍了新的乐队。
80年代的美国，一种新的“朋克审美观”悄悄形成。它模糊了先前存在于视觉艺术、表演艺术及摇滚音乐会之间的界线，存在于高雅文化与低俗文化之间的鸿沟，存在于“艺术家”和“音乐家”之间的区分。艺术家和艺术院校的学生组建摇滚乐队，摇滚音乐家创作“地下电影”，表演艺术家出入于摇滚俱乐部并录制唱片，朋克型时装设计者也展出雕刻作品。这一切昭示着一种新的精神的来临，那就是朋克审美与“拙劣”艺术。它们的口号之一是：“任何东西都可以被用来作为艺术的素材，并且可以被处理得很‘拙劣’”。所有的作品有一个共同的特点，即对流行文化的亲近的态度以及对资本主义消费主义形象的爱鄙交织的感情。
杰弗里·戴奇记录了发生在Mudd俱乐部的一个表演，这是1980年因俄罗斯拒绝从阿富汗撤军而进行的。林恩·奥格里制作了一个画满纳粹符号的冷战时代精神图像的广告牌。整个表演行为充满了音乐，多媒体演示，实时交流和“军事简报”，令人诧异不止、耳目一新。屋子里堆满了各式各样的捐赠品，一个幻灯机连续播放着幻灯片，墙上挂满了刚从战场上归来的摄影记者吉姆·谢尔登所提供的摄自阿富汗的真实新闻照片。而史蒂文·波拉克的乐队所进行的对口型表演则把此次活动推向了高潮。
东村艺术真正引起艺术界的广泛注意始于1980年的时代广场展。这是由一个名叫合作项目公司（简称Colab）的机构组织的大型展览。100多位艺术家在一个废弃的建筑里创作了自己的作品。这地方以前是一个公共汽车站。评论家称这个展览放射出真正的活力。它是非理性的，粗糙的，原始的，带有叛逆性的，也是凌乱的。它带有业余创作者那种随意的，偶然的，不经意的气息，似乎没有急迫的感觉，缺乏明确的目的，因而显得充满质朴和原始的味道。一种混合着混乱、繁盛和庆典式欢乐的精神洋溢在街道上；空洞无物的狂欢音乐从第七大街上的高音喇叭中喷薄而出，构成犹如歌迷俱乐部聚会般狂热的背景。广场上满布着关于社会隔离的各种故事，大量涂鸦艺术家的手笔，灰泥雕塑，破碎的啤酒瓶堆积成的楼梯，墙上模糊的区域中颇有意味的线条和形象，女权主义者以各种方式围绕色情问题提出的质疑，优雅的扇子驱赶夏日的炎热，图解女性生殖器官被穿透的过程，各种各样的社会批判民谣和佚闻。
总之，它展示了所有根深蒂固业已成型的形式主义价值观的反面。它以模仿的姿态嘲笑了媒体和商人，向艺术界展示了自己冷冷的微笑和嘲讽。整个展览营造出一个特别的环境，刺激并感染着每一个来到这里的人。它是关于这个极度商业化、物质化、正在腐乱的城市的“内心”的一次公开展示，是由塑料、破布、碎玻璃和垃圾堆积而成的艺术。它是贫苦、污秽、狂燥和城市糜乱的一次欢宴。当时的参与者艾达·阿普尔布鲁格回忆道：“这次展览非常民主。人们来到这里，并且从上到下进行创作，每个人只有一块抢占的空间。没有标签，没有名字，没有一件作品认得出是出自谁的手笔。这实在是令人兴奋。有一些新的东西正在悄悄萌发。这里有一些非常非常年轻的艺术家，他们有很强的政治倾向。作品是关于性、暴力和当时对他们而言非常重要的东西。”然而，为了取悦艺术界，他们的作品尚未达到某些热情洋溢的评论家所言的程度，并不是对当时艺术界的一次无情的攻击。为了占领有利的展览空间，艺术家们相互倾轧、攻击，为了使自己的作品能够卖出，能够出名，有些艺术家主动同收藏家和评论家联系，向着商业化的方向发展。
然而，反对的声音一直存在着，正如那亘古不变的星河。另外一些人，如合作项目公司的一些成员就对艺术的商业化持反对态度。他们认为真正的艺术家应该处于边缘状态，而不应该让艺术成为一种职业。一些人有意识的创作一些关注社会变革过程中所产生的问题的艺术作品。例如1979年成立的一个名叫“素材小组（Group Material）”的组合致力于创作探讨社会交流和政治变革的作品。他们在东村从事创作，在画廊和类似空间组织关于居住、教育、性别和美国宪章的展览。他们还邀请了103位艺术家和集团来设计展出于纽约地铁和公共汽车站中的广告展示牌。
素材小组受邀参加了1985年的惠特尼双年展。他们在一个独立的房间中创作了名为美国文物的装置，以默默无闻的和非常著名的艺术家所创作的图片为素材组合而成。这些艺术家包括诺曼·罗克韦尔和勒鲁瓦·奈曼（若不是如此，他们永远不会受邀参加惠特尼展览），以及安迪·沃霍尔、莱昂·戈吕布和埃里克·菲施尔。作品一张紧挨着一张，从地板一直到天花板。装置还包括洗衣机，包装食品和其他超市中常见的物品，翻开的杂志，书籍封套，海报，照片和“同美国肮脏的洗衣店相配的方言音乐”。素材小组想通过这样的展出表达他们对艺术界的批评，但他们同时也遭到了另一些人的批评，因为他们在展出的同时也“卖出”了自己的艺术。时代广场展的大部分艺术家以及他们那些进驻东村的同伴们继续坚持破坏偶像的艺术方向。1981年，迭戈·科尔泰组织的纽约新浪潮展览将朋克艺术带入一条时髦的艺术大道。一些追名逐利的艺术家们随即开始制造可以出售的作品，并在商业画廊中进行交易。他们还在东村建立了几十个这样的画廊。其中最有影响的便是马尔科姆·麦克拉伦。
当他还是英国一个艺术院校的学生的时候，在看到了安迪·沃霍尔的作品之后，麦克拉伦就开始相信自己不再需要去思考如何做艺术。他说：“我仅仅在考虑卖的问题。卖东西本身成为一种艺术。”麦克拉伦同时装设计师维维恩·伍德沃德一道在伦敦国王大道开设了一系列商店，专卖朋克服饰以及饰物。他的座右铭是：“金钱来自混乱”。他成立了一个无政府主义摇滚乐队，取名为“性手枪”，由四个完全没有音乐技巧的朋克乐手组成，以协助推广他要商业化的新面孔。他们粗俗无礼的反现行社会制度的音乐风行一时。1977年女王银婚庆典时发行的《上帝拯救女王》专辑跃居排行榜首位。他们是“污浊的空气中一丝受人欢迎的呼吸”，丑陋、狂暴、满嘴脏话、不专业，他们可能是第一个真正具有叛逆精神的商品。正是这一点使他们显得与众不同，饶有价值。
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麦克拉伦后来成为一个“艺术家”，他“挪用”并组合各种风格的音乐素材，从非洲鼓到歌剧《卡门》中的片断，其时挪用在艺术界以及黑人说唱乐中都很风行。他想（或极力）继续制造丑闻，例如他为自己旗下的一个乐队Bow Wow Wow设计了一个唱片封面，使用了一张类似儿童性虐待的照片，其中的四个形象模仿了马奈的草地上的午餐，有一个还是乐队14岁的主唱，裸体的。麦克拉伦是沃霍尔的真正继承者，他成为一个完美的商业艺术家，他以一种愤世嫉俗的，得意洋洋的姿态成功地将商业和文化结合在一起。认识到他的历史意义以及他作为时代标志的特殊位置，1988年在纽约新博物馆举办了他的回顾展。展览包括他所推销过的朋克用品bric-a-brac，写着叛逆性话语的撕裂的T恤和海报，唱片封套，紧身裤等。东村艺术所强调的朋克精神同70年代开始出现的涂鸦绘画的精神内涵本质相同，因此东村也成为涂鸦艺术家聚居的大本营。涂鸦绘画起初并不为艺术界所注意，大部分情况下，它处于一种自我发展自我满足的地下状态，只是在八十年代前半期，它才浮出水面，成为纽约画派最流行的一种绘画风格，也成为东村艺术最闪亮的一道风景。时代广场展是它最亮丽的时刻。然而，它的辉煌不过是昙花一现，旋即重新回到被遗忘的“地下”状态。涂鸦艺术家们也因此次“亮相”而趋向分化，一部分在此次“展现”中大出风头，赢得了国际名声，作品也由此跻身大的博物馆和画廊，成为正统艺术机构与艺术观念所接纳的新宠儿。然而，也正因为如此，它们同时也丧失了涂鸦艺术原本所蕴含的精神。脱离了原初的生活状态，他们的作品徒具形式，显得苍白而缺乏活力。另一部分艺术家则始终坚持着自己的风格、材料和战场——城市的墙壁和地铁，在喧嚣过后依然保持着自己的本色，如罗林斯。
涂鸦艺术同60年代兴盛的波普艺术有着关联。有些艺术评论家认为，涂鸦艺术是对波普文化的一种继承和发展，它们在精神上有着一致性，都倾向于关注大众文化。但是，涂鸦艺术家同波普艺术家们又有着显著的区别。所有的著名波普艺术家们，几乎无一例外都接受过专业艺术院校的训练，而涂鸦艺术家们则截然相反，它们大多是劳动阶级的后代，没有经受正规的艺术培训。他们是纽约十一、二岁的少年狂热分子的领袖，很早就开始了“艺术生涯”——涂鸦。虽然涂鸦艺术和波普艺术的共同核心之一都是大众文化，但是，波普艺术家们只是想了解大众文化，表达对大众文化的思考，而并不是想亲近它。他们以一种旁观者的角度对大众文化进行一种“中立”的评判和审视，作品也因此流露出一丝冷淡和距离感。很明显，波普艺术家同他们的素材以及表现对象之间存在着一定的隔阂。然而，这层帘幕在涂鸦艺术家那里根本就不存在。他们的所作所为直接来自纽约的城市大众文化，他们出身于这一文化之中，他们就是当时的大众文化的直接体验者和创造者，他们就是大众文化。他们年龄尚小，因而作品流露出很自然的天真味道，虽然技法笨拙，粗糙，但却有着非常感人的质朴和单纯。
涂鸦少年之间相互进行涂鸦竞赛，比拼谁的作品最多，谁的名头最响。他们在所有可能的公共场所将自己的名字或笔名“涂”在显眼的位置，以此表达对成人权威的蔑视。70年代早期，雄心勃勃的涂鸦艺术家们在所有的地铁车厢上都涂上了他们自己设计的图案。他们疯狂地在公共场所，特别是地铁站的广告牌和地铁车厢外部添加非正式的装饰和绘画。他们手持装满颜料的喷抢同警察捉迷藏。这些颜料常常是偷来的，因而，从法律上讲，涂鸦少年的行为已经触犯了法律。为了防止他们乱涂乱画，纽约交通部门还曾经把所有停放的地铁通上高压，结果酿成了一幕惨剧，一个涂鸦少年在地铁站涂鸦时被电击而死。这一事件引起了一场持久的争论，支持和同情涂鸦艺术的人同反对他们认为他们违反了法律的人展开了争战。维护者们认为涂鸦绘画是富有创造精神的纽约展现给人们的一种新的、激动人心的表现形式，它是一个时代的精神状态和心理体验的记录和展现。最后这场争辩以交通部门偃旗息鼓告终。人们认同了这样一个观念：出于艺术的目的而轻微触犯法律是可以被容忍的。涂鸦艺术的面貌也因此为艺术界和公众所注意。1973年，涂鸦艺术第一次得以展出，作品是从地铁上的“涂鸦”图案转画到画布上的东西。到70年代后期，涂鸦绘画成为纽约下东城美术馆里的常客，越来越多的涂鸦艺术家集结地也建立起来，有些画廊开始专门展示涂鸦艺术家的作品，并且在商业上也很成功。涂鸦艺术从“地下”转向“地上”。
大部分涂鸦艺术家在艺术史上藉藉无名，这同涂鸦艺术的地下隐蔽性、创作的随意性，非系统性，创作人员的分散和众多有关。只有少数几个涂鸦艺术家形成了自己独特而固定的风格，并得到了艺术界的公认。其中最为有名的是：让－米歇尔·巴斯克雅（1960-1988），基思·哈林和肯尼·沙夫。
巴斯克雅 是个天才而敏感的艺术家，可惜英年早逝，28岁那年死于过量吸毒。他父亲是海地人，母亲是波多黎各人，他则生长在纽约。与他的涂鸦伙伴不同的是，他并不是从贫民窟里出生的穷孩子，他的家庭基本上接近中产阶级水平。巴斯克雅早年在纽约公立学校就读时就不是一个“安分守己”的好学生，而是浑身充满叛逆精神。他给自己起名为“萨摩”，意思是“老二流子”。他虽然不听话，但是非常聪明好学，还有着杰出的书画刻印天分。他很早就为涂鸦艺术那份狂热所吸引，并积极投身这一运动。由于他出色的绘画技能和艺术感觉，他的作品很快脱颖而出。1987年，他在纽约举办了首次个展。此后在卢塞恩、卡塞尔和纽约惠特尼美国艺术馆参加过群体展。在拍卖市场上，他的作品也很走俏。他是第一个成为纽约时代杂志封面人物的黑人艺术家。他的才华吸引了安迪·沃霍尔的注意，他们二人后来一起合作。沃霍尔的拼贴画和广告化倾向对巴斯克雅的即兴创作影响很大。他们一起创作了大量作品，取得了很大成功。
巴斯克雅七十年代末期开始了他的涂鸦生涯。最初他是一个二人组合的一分子，他们使用“soma”作为笔名。他们在市区的墙上涂抹带有神秘色彩的句子，譬如“soma是上帝的替代品”。尽管这些“黑人呓语”出现在曼哈顿的大街小巷，但是samo主要的目标还是艺术界。它们出现最多的地方是索霍区画廊的墙壁。实际上，巴斯克雅是东村艺术图景的重要组成部分，他频繁出入于那里的艺术画廊和聚会。他还组织了一个名叫“灰色”的“噪音”乐队，在当地一些俱乐部里演出。除了这些活动之外，巴斯克雅也作画。他的画受到劳申伯格的组合绘画、通布利狂涂的画布和迪比费的生涩艺术的影响。他的画由同他自己的生活、黑人的历史以及流行文化相关的图案和文字构成。他的早期作品（从1980年到1982年末期）包括粗鲁的骷髅状的人像、带有原始面具色彩的面孔、胡乱的涂鸦、城市街道上的图案以及孩子们在路边所作的游戏中含有猥亵意味的姿势。1982末期到1985年所作的作品，大部分都有手工制作的粗糙的担架，似乎要用同他的非洲和拉美渊源、历史事件以及他所认同的同时代的黑人形象相关的单词，符号和标志包裹起来。他还画了他的狂热的白人崇拜者、世界冠军、重量级拳手圣乔·路易斯的肖像，名叫被蛇所缠绕的圣乔·路易斯。在作品号手中，我们可以看到他那随意的、漫不经心的画风，相互重叠的形象，忧郁的色调，以及杂乱的“物件”拼和。一股生活的气息扑面而来。这正是涂鸦艺术家们所追求的方向：把生活引入艺术，拉近艺术与生活的距离。
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巴斯克雅的形象和文本在来源、指代和关心的问题上大相径庭。他挪用来自非洲、阿兹台克、埃及、希腊和罗马艺术的形象和马奈、德加、罗丹、马蒂斯、安格尔以及达芬奇的画作中的素材。他的作品不象那些在纽约地铁车厢上涂鸦的手持喷枪的少年那样疯狂，无论是早期的“samo”涂鸦绘画上的字母还是后期画布上的文字，都比较小，并且具有可读性。但是，他和其他涂鸦艺术家一样都有着强烈的自我张扬的欲望：反复出现在巴斯克雅作品中的三点式的皇冠就是一个宣称“我是国王”的标志性图案。他的不断重复的自传式的并且是自我标榜的图像和文字可能同说唱乐的抒情性有关。这种不断重复的做法也是从40年代的爵士乐中吸取了灵感，特别是迪齐·吉莱斯皮和查利·帕克的音乐。为了纪念他们，巴斯克雅以查理的专辑《天堂之鸟》等为题画了一些画。用文字（好多还是自己创造的词）来做文章也让人回想起爵士乐的即兴表演。实际上，巴斯克雅的画就是可视的说唱乐和爵士乐，这是他对视觉艺术的原创性贡献。
巴斯克雅不应该仅仅被视作一个具有粗犷风格的喷漆画家，他同新表现主义有着密切联系。因为他的画受到了历史上的表现主义的影响。他是具有原始风格的新画家。关于巴斯克雅的画的评价，艺术界有两派观点。批评的人诋毁他的作品为不合时宜的、空洞的、浮夸的。他们说：“所谓原始的陈词滥调在1918年就已经过时，但在1988年它们还在巴斯克雅的画中泛滥。巴斯克雅给艺术界提供了一个可以立刻辨认出来的，“原始的”陈腐题材的清单，而这些不过是他从所看到的艺术书籍中顺手拣拾出来的。”赞扬的人则声称巴斯克雅的画无论挪用了哪些材料，通布利的艺术，迪比费 还是马蒂斯，或者是非洲历史书中的插图，他都是从自身的经历，自我的感情出发来创作艺术的。“他的画中的文字是对文化的自身定义进行探索的勇敢的篇章，它们不仅反映了他所读到的书籍以及他所生活的世界——布鲁克林的中产积极，布鲁克林美术馆，充满涂鸦的街道，他自己的“噪音乐队”的音乐，以及索霍艺术风景，更重要的是，它们反映出他是如何感知这个世界的。”巴斯克雅根据自己的感觉选择所要画的东西，这正是他的作品的力量和独特气息的源泉。尽管艺术界对巴斯克雅褒贬不一，莫衷一是，但这一切都无损于他那天才般闪耀的艺术光芒，即使是他吸毒而亡的悲剧，也不过是为他的叛逆式作品加了一个重音，成为他的时代的一个无声的注脚，以一种特殊的方式表达着潜意识的控诉，平添人们的许多惋惜，也启迪着人们的思考。
正如一位艺术评论家写道：“在他的作品中有一种清晰简洁的、强有力的、震撼人心的、同他所处的时代紧密相联的东西……他以那样一种姿态矗立在那里，这就足够了！”与巴斯克雅相比，基思·哈林（1958-1990）同涂鸦艺术的联系更为紧密。在涂鸦艺术兴起阶段和狂热时期，他并不是运动的闯将和领袖。因为他直到20岁才进城生活。然而，哈林在看到“涂鸦艺术和神奇的火车之后”，就“走出了工作室，走进了地铁站。”哈林说：“你可以去时代广场，在那里呆上十分钟，就可以看到比你用一天时间在索霍所能看到的都要好的艺术。”哈林1980年开始在地铁里作画，在此之前，他曾经在一所视觉艺术学校学习过。那所学校里有一位非常有名的观念艺术家约瑟夫·科萨斯， 科萨斯的“将艺术带到大街上”的观念或许对哈林产生过影响。哈林在地铁里闲置的准备用做广告的黑色版面上用白色粉笔作类似漫画的图案，开创了一种大众艺术的风格。画作材料价格的低廉和易于得到使他迅速推出了大量统一的“书法签字作品”。这些作品并不是好玩的，随心所欲的风格，而是有着统一的面目。后来哈林开始画一些能保持较久的画。
哈林作品的第一个主题是爬行的光芒四射的婴儿。这成了他的标志图案。后来他又在此基础上添加了一系列其他形象，譬如狂吠的狗，活动的器具，跳舞交媾图等。在哈林类似儿童卡通的画中，我们体味到一种简洁和生动。另外，爬行的婴儿和向外散射的光芒让我们联想起人类的童年和我们疯狂发展科技的幼稚，让我们想起核恐怖和处不在的外在压力。在哈林的画中，我们看到了人类自己。哈林的绘画同“拙劣”绘画有一定的联系，但是这种联系很少被提到。相反，他通常被认为是一个“涂鸦”画家，尽管他所创造的图案并没有用作自己的签名，也没有出现在地铁上。然而，两者做标记的方式却有着相似的地方，它们都是“即画即存，即画即赏”。正如哈林所说：“其中没有任何‘错误’可言，因为没有什么是能被抹去的。形象直接从脑海现于笔端。这种表达仅仅存在于那一瞬间。”他还在其他地方说道：“我绘画从来都没有预先设计过。我从不画草图，即使是画巨型壁画也是如此。我的早期素描象是自动书写或者是姿态抽象。”哈林喜欢在纽约地铁中作画，因为地铁中的人来自世界各个地方，形形色色，非常丰富，他可以在作画的时候同观众交谈，听取他们的意见和反应，有时候还把观众的想法加到自己的作品中去。他把这种交流视作观众对艺术创作的一种参与，通过这种方式，他让自己的作品直接同观众见面，而不需要经过博物馆和评论家这类已经腐化的中介，从而真正将艺术推向社会。他的风格也为人们所熟悉。有一次他在街头作画，行人看了很奇怪，就相互嘀咕，这人怎么画得同哈林一模一样呀？他一定是在模仿哈林。于是有人冲哈林喊道：“嗨，你以为你是哈林呀？”哈林抬头一笑，说道：“谢谢你，我正是哈林。”
哈林说他的形象受到了他1983年到1984年间在黑人聚居区所见过的一种“工间舞”（或称“休息舞”）的影响。在这种舞蹈中，一些舞者向后仰着直到地板上，另一些舞者从他们身下穿过，这些动作称作“桥和蜘蛛”。他的图案也同说唱乐有关，“像一个技艺高超的说唱乐手，能够在一个永无止境的乐章中一行接一行的押韵，从没有终止的韵脚。”哈林一直在用一种可视的切分音来展现他的图画。在哈林的画中，构图均匀，线条朴实自然，绵延不绝。画中的形象同“蜘蛛”和“舞者”类似。画面似乎有一种严肃的意味，特别是骷髅状的人形。但是，他那“笨拙”的、幽默的、俏皮的线描手法中和了所有可能让人产生严肃思考的因素。他仅仅让人感觉到许多真实、一点快乐，似乎在描摹我们拒绝深刻的心态。哈林曾说：“迪斯尼的动画伴随我长大，因此我是当今时代的一个完美的产品。因为我只有24岁，因为我生长在美国。并且我的图案……与日常的基本的语言和思想相联系；更为主要的是，它们是人类共同经验的一部分。”他的作品中蕴含着一种可以立刻感动人的孩童的天真和成人的深刻，触及诸如生和死这样严肃的话题。他的“光芒四射的婴儿”流露出的既有核的污染，也有生命的活力。它们还谴责毒品、种族主义、对同性恋的恐惧、对艾滋病的警告……。他的作品的效果总是被他的幽默、伤感的漫画风格所淡化。他既想非常严肃，又想大众化，但是一直未能使二者完美地结合起来。他的画独具特色，生动鲜明，但是未能超出伤感和平面的层次，因而显得有些单薄，没有深入下去。但是，正是这种简单使他的画像迪斯尼动画一样让人们喜闻乐见。
作为他的大众主义观念的扩展，哈林大量生产了具有自己绘画特色的素描、印刷品、油画、雕塑、壁画、T恤衫、钮扣和旗帜。他甚至开了一家名叫“流行商店”的小店，经营他亲自装饰过的廉价商品。以沃霍尔 为榜样，哈林 使自己成了一个时髦的名人和成功的企业家，同时又保持了自己在艺术界的地位。
同哈林 一样，肯尼·沙夫 曾是一个被地铁中所见到的喷涂即兴画所鼓舞的艺术学校学生。“我开始并不能读懂它，我只是想，喔，这真是不可思议，太干净利落了。我仅仅是为它而着迷。要知道，是沉醉于艺术之中。而后来我遇到了所有这些家伙……而且这真正让人兴奋。我于是开始做。”正像涂鸦画家从连环画中挪用形象一样，沙夫用电视中的卡通人物作为自己画作中的主角。据沙夫自己透露，他在学校里的时候就一直喜欢自己制作一些卡通造型。他还用一些旧物，如电视调频盘和显像管之类的旧器材作了一个卡通城。在一次展览中，他的一个朋友得到了一本关于杰特逊的连环画，他看到之后非常喜欢，当时就决定要把它们都画下来。于是从1981年开始，他开始画那样的东西。
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沙夫这样解释他如何开始重画卡通人物的：“我选择它们是因为他们来自我的潜意识，但是我已经在电视上见过它们了。”同时，沙夫又有着很高的文化修养和非常现代的艺术理念。他说：“我不认为俄底普斯和火石之间或者他唐吉的核形式和杰特逊之间有什么本质的区别。俄底普斯和空间变形虫现在都是大众文化的一部分，因为它们是人人都熟悉的象征。”沙夫继续说在他的绘画中，他将“严肃的事物和喜剧的事物结合在一起。杰特逊和火石与俄底普斯并肩同存，但又让唐吉似的的变形虫的触须将它们紧紧抓住。无论从哪方面说，我画画依然只是为了好玩，我的主人公现身于各种荒谬可笑的故事中，它们的颜色是不真实的、怪诞的、虚假的、疯狂的。”实际上，沙夫画画的目的是为了在创作的过程中获得快感。“而且我希望人们在看到这些画的时候获得快乐。当我想我下一步该做什么的时候，我觉得是：更多、更新、更好、更流行、更有趣。”
描绘那些有着沙夫灵魂化身的玩笑般的大众传媒形象使得他的生物变形技法不同于那些他曾经借鉴过母题的艺术家的做法，比如唐吉、米罗和其他超现实主义者。并且，沙夫的意象没有他们那种“僵尸般的恐惧感或者性恐惧。”沙夫的画是没有夜的黑幕的超现实主义，是紧紧为了快乐有趣而存在的超现实主义。沙夫的画表达了对于由电视所虚构，所塑造的卡通式童年生活的一种年轻的想往。这是每天晚上看电视的人们记忆中的60年代电视节目所创造出来的世界。这是一种精神状态，一幅浮现于脑海的美妙图景，一种普遍的个人幻想和主观意愿。这是在录像、电影特别是电视这样的大众媒体下成长起来并为其塑造的第一代人的精神状况。实际上，沙夫的画重现了他童年时代的经历——大众媒体为儿童所编排的“罐装艺术”，那些经过包装的录音带和录像带。并且，他的画是对这一切的欢呼和庆祝。时代广场展不仅包括那些描绘纽约低下层街区生活的“职业”艺术家，而且还有即兴涂鸦的画者。他们生长在那些街道上，至今仍然居住在那里。他们被给予了建筑外面的一堵墙来作壁画。他们以黑人聚居区为基地，在邻居的墙上用喷涂颜料印上自己的名字或者他们自己相互称呼的外号或者口头禅，还加上了他们所在的街区号。他们的目的是在城市环境中留下“个人”的标记，以使他们的作品与众不同。他们发展出一种独特的，一眼就能记住的“签名”风格。这种口头禅也是当地青少年地下文化的不同区域的标志。涂鸦绘画通常被视作城市黑人聚居区的真正的艺术，尽管许多黑人区居住者视其为恶意破坏文化者和一种视觉污染。
涂鸦艺术家形成了自己的一个艺术世界。他们互相追逐各自的风格。他们形成了自己所特有的道德行为准则。比如，一个人不能把他人的口头禅拿来当作自己的口头禅，因为这样做会损坏他人的“特性”和名声。涂鸦艺术家们还建立了他们自己的艺术圣殿。最早做出某种创造或首次开创某种风格的艺术家们的名字从过去到现在一直为后来追随他们的人所缅怀并敬仰着。比如翁多创作了第一个从上到下的整幅大作品，由李所领导的寓言五人组（fabulous five）创作了第一个全部被涂鸦所覆盖的“整个列车”。这些名字一直为后来者铭记。最初，涂鸦艺术界的名字在作品中是独立的，可读的，后来，除了新人之外，很多人的名字由于装饰性太强而导致可读性的减弱。70年代末期，受连环画、迪斯尼动画片、电子游戏、科幻小说、以及一些流行插图的启发，涂鸦艺术家们即兴给他们的“签名”加上了各种象征形象。由此而产生的装饰性的凌乱的混合风格开始以“狂野风格”的名称为人所知。为了让作品为更广泛的公众所知晓，涂鸦艺术家将它们的阵地从贫民区的墙壁移到了地铁列车上，18.3米长的列车外部，每一寸都被他们的作品覆盖。狂野风格的画作几乎和工间舞、说唱乐这一黑人的舞蹈和音乐同时出现。他们共同构成了一个被称作“hip-hop”的亚文化圈。正如涂鸦艺术家用自己的“标志”席卷所有地铁列车一样，说唱音乐人将便携式音响开到震耳欲聋的音量，带上街头、公园、游乐场。如同“涂鸦”的画一样，说唱乐也是一种热情洋溢的、类型化的自我吹嘘的方式，歌手的名字也像咒语般的被反复念叨着。工间舞者为了超过其他的同行，竞相创造高难的特技动作，说唱乐手之间也展开了破纪录的竞争，争相比较谁的最好，谁的最“差”。这同涂鸦艺术的精神是一致的。
涂鸦艺术家粗糙的、未经开垦的朴实笔法以及华丽眩目的萤光色彩被认为是现代艺术中原始主义的最新展现。同时，他们的疯狂画风和创新精神以及与时代的契合也日益为艺术界所注意。一位评论家为这一艺术所提供的都市“信息”所吸引：“它看上去也许是原始的、幼稚的、草就的、褶皱的、褴褛的、猥亵的、无意识的、废话一样的，诸如此类。但是……信息，甚至只是外表看上去，也是以往美术界的艺术家们未曾提供的。”
涂鸦艺术家们被欢迎来到东村的画廊和俱乐部。在那里，他们保持了创造的活力和新鲜的气息。脱离了东村，进入传统的美术圈子，它们所具有的原始和疯狂的特质很快就被消磨掉了。典型的例子就是巴斯克雅、哈林和沙夫。美术界只喜欢他们三人。后二者都曾经接受过美术学院的专业训练。哈林有一次回忆道：“唯一能从中侥幸存活下来的是那些实际上未曾属于它的人。人们喜欢我、巴斯克雅和肯尼·沙夫，我们这些总是处在运动外圈的人。这些情况很复杂，因为巴斯克雅和我不愿脱离涂鸦艺术家，我们在一定程度上欣赏他们，我们不想怀疑他们正在做的。如此同时，将我们自己卷入这个运动对我们又是一个限制。尽管巴斯克雅起初也在街头作画，并且曾经力劝我走上街头，但是他仍痛恨被称作一个涂鸦者。我们曾对涂鸦艺术的世界充满崇敬，然而我们的工作是不同的，我们不愿让整个运动将我们吞噬掉了。”
尽管被认为是涂鸦艺术代表的人物也力图使自己和涂鸦保持一定的距离，尽管一些艺术评论家把涂鸦贬斥为低劣的、不堪入目的儿童游戏，但是，仍有相当多的艺术界人士赞同涂鸦艺术的精神价值，并且，这种观点随着时间的推移愈发明显起来。看看这样的评论也许可以使我们对于涂鸦的精神和它为何难以被传统美术机构接受多一分了解，也能使我们更好地体味它那短暂的一生。亚当·戈普尼克说：“涂鸦绘画是过去二十年中不多见的真正有创意的、灵感勃发的装饰性图景。那些华丽的狂躁的眩目的字符互相重叠缠绕，好像爱尔兰细密画。这是一种真正本土化的表达方式。”戈普尼克还补充道：“尽管如此，狂野风格依然没有在美术界寻找到一个恰如其分的真正的家园。这些好东西太大，也太短命了。一但这种风格缩减到传统的油画的样式，那么看上去就太小了，单薄了。”一位曾经邀请过涂鸦画家到自己的画廊展出的经营者早在1982年就得出了同样的结论：“当它从街头转入画廊时，它的意义绝对发生了改变……在过去的一年中它变得温和多了。”涂鸦风格的油画失去了它那生硬的尖利的棱角。“涂鸦在合法化的同时已经死去”。但是，总会有人承续那精神的火炬，不管它是否曾在暗夜里灿烂地燃烧过。蒂姆·罗林斯和他的“幸存的孩子们”（K.O.S）就是这样的一群。“幸存的孩子们”也是黑人聚居区的居民，同他们的前辈不同的是，他们没有分散走上街头，而是被组织到罗林斯的艺术工作小组。蒂姆·罗林斯是个得到过艺术学位的白人艺术家，他曾经师从约瑟夫·科萨斯并当过科萨斯工作室的助手。他还曾经协助过创建“素材小组”（group material），一个受博伊于斯启发而组建的社会化的艺术家组织。作为一个南布朗克斯初级中学的老师，罗林斯将他的“教室”变成了对学习上有障碍的学生开放的“难民营”。这些学生在其他的课程中做得并不好，但这些所谓“朽木不可雕也”的孩子却有着超乎寻常的艺术天分。教室于是成了一间工作室。
罗林斯承认文化的缺乏限制了涂鸦艺术家并因此使他们受到了艺术界的排斥和拒绝。但是他也相信他们特殊的生命体验可以为艺术提供丰富的主题和内容。他愿意集合一群尚无特权的年轻人，教育他们，并且和他们一起做艺术。他认为，最后完成的艺术品应该是同“人民”共同创造的，而不应该仅仅是关于“人民”的。他还抨击了博伊于斯的“世界是一件社会雕塑……”的看法的“危险性”，他质疑道：那么，谁是造模子的人？他认为，社会不是一件艺术品，艺术不过是社会的一件作品。
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罗林斯那时创建了一个由大约15个当地的少年组成的团体，——蒂姆·罗林斯和“幸存的孩子们”。在建立艺术创作团体的过程中，他向传统的“集团领袖”的观念提出了挑战。他不希望成为宗师，而是参与了真正的合作。不过，如他所言：“我是有权威的，我是指导者，因为我年长一些且更有经验。但从另一个方面来说，我也不具备他们的经历，所以我们在一起比我们中每个人分开要强得多。”
罗林斯让“幸存的孩子们”的成员读他指定的书，并画出浮现在他们脑海中的图景——不是作为文本的图解而是把它们的意义同自己的日常生活联系起来。一次一个十一岁的孩子直接在书页上咯吱咯吱地画，于是书页现在就具有了“两层含义和两种历史了”。接着，这些书被拆开，书页以一种极少主义的格子状风格固定在亚麻布上，然后接着画。这样，视觉和语言创造性地被联成一体。画下的文字不是为了被阅读的，而是成为想象的基础。这些图像不是在注释文字而是在解释它们。
罗林斯回忆道：“最初的绘画是来自于我称之为‘鲜血与勇气’的政治艺术的传统，旨在揭露社会并满怀希望的改变社会。……这些作品反映了一个白人局外者对南布朗克斯的印象……涉及到毒品、枪击、悲惨的生活、火灾、卡通式人物等……当我们工作更深入时，我们画中的形象就更多地同幻想、性欲、宗教和美感联系起来。”
蒂姆·罗林斯和“幸存的孩子门”的最著名的作品是美洲系列（1984-1989）。该作品是根据弗朗茨·卡夫卡的一本书的最后一章而作。在书中，主人公看到成百的打扮的像天使一样的女人正在吹号。画面包括类似生物的各种形状和大小的金色号角的复合图案。它们是即兴创作的，但明显受到包西、罗丹、克利、米罗的作品和瑟斯博士的插图画以及连环画的影响。他们还画了很多作家的书，譬如：梅尔维尔的《莫比—迪克》，卡罗尔的《爱丽斯漫游仙境》，奥威尔的《1984》，福楼拜的《圣安东尼的诱惑》以及马尔科姆的《x自传》。
罗林斯和“幸存的孩子们”为商业画廊所接受，它们的作品也得到了相当好的艺术评价。评论家说：“罗林斯为了进入体系而走出体系。他使年轻的艺术家同他一起工作，这不是异想天开，不像80年代初期试图使地铁涂鸦绘画制度化的尝试。”但是，罗林斯并没有忘记来自黑人贫民窟的艺术之根，他的大众教育理念以及他对社会变革的渴望。罗林斯和“幸存的孩子们”所挣的大部分钱都被用来创建一所免费的南布朗克斯美术学院，这所学校的课程将按照他们当初合作的方式设置。
（实习编辑：魏巍）
